„Znajomość perspektywy naprawdę przydaje się, by widzieć obiekty takimi, jakimi są w rzeczywistości” – pisał w swej „Analizie piękna” William Hogarth (1697-1764), angielski malarz i miedziorytnik, a także autor popularnych rysunkowych satyr.

Jego prace mogłyby śmiało stanowić inspirację dla twórców dzisiejszych komiksów. I nic w tym dziwnego, zważywszy, że artysta, który funkcjonował na komercjalizującym się w XVIII wieku rynku sztuki, był również autorem materiałów reklamowych. Nie koniec na tym... Hogarth postanowił wypromować w oryginalny sposób książkę swojego przyjaciela, Joshuy Kirby'ego.

Kirby, artysta i uczony, był – jak wskazuje zresztą tytuł jego dzieła („Dr. Brook Taylor's Method of Perspective Made Easy, Both in Theory and Practice”) – pod silnym wpływem wcześniejszej pracy matematyka Brooka Taylora. Do momentu opublikowania traktatu Taylora o perspektywie liniowej ( 1715 r.) malarze studiowali stosowane dawniej techniki, zamiast przyłożyć się do nauki matematyki – dyscypliny stanowiącej bazę tych konceptów i dziedziny kluczowej dla zrozumienia perspektywy oraz trójwymiarowości. Hogarth stworzył St Martin's Lane Academy – szkołę, z której wyrosła później Królewska Akademia Sztuk Pięknych – częściowo po to, by rozwiązać ten problem. Do współpracy zaprosił Kirby'ego, który uczył przyszłych artystów, czym jest perspektywa i jak sprawnie się nią posługiwać. W tym celu napisał wspomnianą wyżej książkę, która od razu zyskała popularność, a do jej sukcesu rękę przyłożył także Hogarth, żywo interesujący się matematycznymi i optycznymi aspektami sztuki. Zrobił to jednak w dość nieoczywisty sposób…

„Satyra na fałszywą perspektywę” (ang. „Satire on False Perspective”) to rycina wykonana przez artystę w 1754 roku, zamieszczona na stronie tytułowej tekstu Kirby'ego na temat perspektywy linearnej. Przedstawia układ scen, który nie mógłby nigdy zaistnieć w rzeczywistości: mężczyzna zapala fajkę od zbyt oddalonej świecy; owce stają się większe, gdy skrywają się za rogiem; chorągiew z pierwszego planu znika za odległym drzewem etc. Celem tych żartobliwych omamów jest ukazanie, jak źle zastosowane efekty perspektywiczne sprawiają, że pozornie spójne elementy tworzą niekonsekwentną i nierealistyczną całość.

Hogarth – podobnie jak twórcy współczesnej reklamy – posłużył się humorem i iluzją, by przekonać potencjalnych odbiorców o konieczności przeczytania i zrozumienia tekstu, który wyjaśnia, jak nie popełniać błędów, posługując się perspektywą w sztukach plastycznych. Bowiem „Kto tworzy projekt bez znajomości perspektywy, odpowiada za takie nonsensy, jakie tu widzicie” – głosi podpis pod ryciną.

W czasach Williama Hogartha perspektywa nie była oczywiście w sztuce czymś zupełnie nowym. Już w epoce starożytnej stosowano różne techniki i konwencje artystyczne, które pozwalały pokazać głębię przestrzenną i różnice odległości pomiędzy poszczególnymi elementami kompozycji; wykorzystywali je na przykład Egipcjanie czy Grecy. Jednak na stworzenie naukowej podstawy – a zatem skonstruowanie formalnej teorii dotyczącej rozumienia i używania perspektywy w sztuce – trzeba było jeszcze poczekać. Podwaliny takiej koncepcji zbudował Euklides w swojej „Optyce” (ok. 300 p.n.e.), a jego idee rozwinął XI-wieczny fizyk i matematyk Alhazen w tekście „Opticae Thesaurus”.  Włoscy artyści renesansowi – Filippo Brunelleschi, Paolo Uccello i Piero della Francesca – nie tylko tworzyli fenomenalne dzieła sztuki, wskazujące na dogłębne zrozumienie perspektywy, lecz pisali także na ten temat traktaty naukowe. Na przestrzeni wieków powstały liczne koncepcje teoretyczne dotyczące perspektywy, pojawiły się też rozmaite konwencje artystyczne, pozwalające wykorzystywać je w praktyce.

W renesansie artyści całkiem sprawnie posługiwali się już wieloma rodzajami perspektywy, która pozwalała lepiej oddać sposób, w jaki postrzegamy rzeczywistość – a zwłaszcza głębię przestrzenną. Perspektywa powietrzna, jaką w XV wieku stosowali mistrzowie flamandzcy czy Leonardo da Vinci (choć jej początki możemy zaobserwować już w malarstwie ściennym w Pompejach!) jest techniką malarską, która umożliwia stworzenie iluzji przestrzennej głębi.  Odległość wpływa na to, jak odbieramy barwy – im dalej, tym kolory wydają nam się jaśniejsze, a kształty przedmiotów mniej wyraziste, nieco zamglone; dzieje się tak, ponieważ im bardziej rośnie odległość pomiędzy obserwatorem a horyzontem, tym bardziej „gęstnieje” warstwa powietrza, utrudniająca wyraźne widzenie konturów. W praktyce mamy tu do czynienia z zastosowaniem techniki sfumato (rozpowszechnionej przez Leonarda) do malowania pejzaży. Co ciekawe, perspektywa powietrzna, z ciemniejszymi elementami na pierwszym planie, obecna jest także w sztuce fotografii.

Perspektywa barwna – bliska powietrznej – wykorzystuje zjawisko optyczne, tworzące złudzenie różnicy odległości poprzez zastosowanie określonej palety kolorystycznej: barwy zimne „oddalają”, a ciepłe „przybliżają” obiekty.

Najbardziej popularna jest chyba perspektywa linearna (albo zbieżna), w której linie na obrazie schodzą się przeważnie w jego środku, tworząc w ten sposób wrażenie przestrzennej głębi. Możemy tutaj wyróżnić perspektywę żabią (punkt widzenia znajduje się nisko) i ptasią (punkt widzenia umieszczony wysoko).

Perspektywa linearna wykorzystuje iluzję optyczną polegającą na tym, że oddalone obiekty wydają nam się mniejsze niż są w rzeczywistości, a krawędzie przedmiotów ostatecznie stykają się ze sobą w określonym punkcie, wyznaczonym przez sieć linii. Perspektywa ta pozwala realistycznie przedstawiać obiekty trójwymiarowe. Możemy posłużyć się perspektywą jedno- lub wielozbiegową. Co to znaczy? Najprostsza perspektywa – jednozbiegowa, pozwala uzyskać efekt skrótu perspektywicznego. Obiekty zmniejszają się optycznie, im bliżej punktu zbiegu wędruje nasze oko – w tym przypadku jest on tylko jeden. Natomiast perspektywy wielozbiegowe (więcej niż jeden punkt zbiegu) pozwalają na bardziej naturalne przedstawienie rzeczywistości, uwzględniające na przykład spojrzenie w dal, a jednocześnie z góry lub z dołu (perspektywa trójzbiegowa). Wykorzystuje się je podczas rysowania brył, tworząc na płaszczyźnie iluzję trójwymiarowości.

I na koniec ciekawostka. Zastosowanie w sztuce znajduje również perspektywa odwrócona – tak, dokładnie ta sama, która stała się obiektem szyderstwa Hogartha w jego artystycznej „Satyrze…” na nieumiejętność prawidłowego posługiwania się perspektywą linearną. Perspektywa odwrócona przedstawia obiekty, które „rosną” w miarę oddalania się od obserwatora, a punkt zbiegu znajduje się w tym przypadku… za jego plecami, przed płaszczyzną obrazu. Istnieją obszary sztuki, w których stosowanie perspektywy odwróconej jest wysoko cenione i świadczy o kunszcie artysty – tak jest w przypadku pisania ikon.

Znajomość perspektywy pomaga artystom oddać przestrzenną głębię. William Hogarth doskonale to rozumiał i dlatego wspierał pracę naukową i publikacje swego przyjaciela, który w przystępny sposób starał się przybliżyć swym współczesnym dość złożoną teorie Brooka Taylora na temat perspektywy linearnej.

Poniżej znajdziecie listę 22 błędów perspektywicznych, zilustrowanych przez Williama Hogartha przy pomocy wizualnych sztuczek. Wykaz jest długi, ale nadal niekompletny – możecie zatem szukać dalej. Dobrej zabawy.

1. Żyłka wędkarza na pierwszym planie przechodzi za żyłką mężczyzny za nim.

2. Chorągiew jest przymocowana do dwóch budynków, znajdujących się na innych planach, a pomiędzy dwiema belkami nie widać różnicy głębokości perspektywy.

3. Chorągiew przesłaniają częściowo dwa odlegle drzewa, znajdujące się w rzeczywistości za nią.

4. Mężczyzna wspinający się na wzgórze zapala fajkę świecą kobiety, która wychyla się z okna budynku na innym planie.

5. Wrona siedząca na drzewie jest proporcjonalnie znacznie większa od niego.

6. Wydaje się, że kościół stoi częściowo w wodzie, a jego obie ściany boczne są widoczne jednocześnie.

7. Po lewej stronie ryciny horyzont gwałtownie opada (krzywa linia tafli wodnej).

8. Mężczyzna w łodzi pod mostem strzela do łabędzia po drugiej stronie, jednak w rzeczywistości celuje prosto w podporę kamiennej konstrukcji.

9. Prawy koniec łuku mostu nad łodzią – z punktu widzenia odbiorcy – styka się z wodą dalej niż lewy.

10. Widzimy szczyt dachu dwupiętrowego budynku, choć patrzymy na obiekt z dołu. To samo dotyczy kościelnej wieży w oddali.

11. Beczka, znajdująca się najbliżej rybaka na pierwszym planie, odsłania jednocześnie górę i dół.

12. Płytki, na których stoi rybak z pierwszego planu, mają  „odwróconą perspektywę” (linie zbiegają się w kierunku widza).

13. Z najwyższego punktu na moście wyrasta drzewo.

14. Punkt zbiegu linii na ścianie pierwszego budynku zmienia się w jej połowie.

15. Linia drzew, zasłaniających chorągiew, również ma „odwróconą perspektywę” – „rosną” one w miarę oddalania się.

16. To samo dzieje się w przypadku stada owiec.

17. Łabędź za łodzią jest większy niż ludzie na niej.

18. Korzenie drzewa po lewej stronie znajdują się za drzewem po prawej stronie, natomiast jego korona – przed.

19. Najbardziej wysunięta na lewo beczka leży na niższym poziomie niż pozostałe dwie, choć całe podłoże wydaje się równe.

20. Dolny łabędź jest prawie tak duży jak krowa na zbliżonym planie.

21. Mężczyzna z fajką jest wyższy niż drzewa.

22. Górna i dolna część okien drugiego budynku ma różne punkty zbiegu.

Pomijając niemożność współistnienia w jednym kadrze większości tych obiektów ze względu na różnice skali, ilustracja angielskiego artysty zawiera około 10 horyzontów opartych na innych punktach zbiegu. (Źródło: https://en.wikipedia.org/wiki/Satire_on_False_Perspective)

Fot. Domena publiczna