Był bardzo uważny. Przyglądał się ludziom, analizował, co mówią i wyciągał wnioski. A później, w oparciu o te obserwacje kręcił filmy. W czasie zdjęć stał przy kamerze albo leżał pod nią na ziemi - o Krzysztofie Kieślowskim mówi Piotr Jaxa, szkolny kolega reżysera, który sam fotografował tak znakomitych operatorów, jak Vittorio Storaro czy Conrad L.Hall. Z Piotrem Jaxą rozmawiamy w rocznicę śmierci Krzysztofa Kieślowskiego.



Jak zapamiętał Pan pierwsze spotkania z Krzysztofem Kieślowskim? Poznaliście się na studiach w Szkole Filmowej w Łodzi.

Tak, byłem wtedy studentem Szkoły Filmowej i znalazłem się w kręgu ludzi przebywających blisko Krzysztofa. Zaprosił mnie do współpracy przy swoim filmie dyplomowym pt. „Z miasta Łodzi”. Wytwórnia, która produkowała ten film postawiła jednak warunek - opiekunem projektu musiał być starszy i bardziej doświadczony operator. Zdjęcia do tego filmu wykonywało więc, oprócz mnie, jeszcze dwóch kolegów, ale wkład pracy rozłożył się po równo. Było to ciekawe doświadczenie. Zwłaszcza zdjęcia nocne, które kręciliśmy w łódzkich fabrykach, filmując szwaczki, które pracowały na nocnej zmianie. Z dzisiejszego punktu widzenia jest to interesująca kronika epoki. Drugi film, który robiłem z Kieślowskim nosi tytuł „Przed rajdem” i jest zapisem przygotowań Krzysztofa Komornickiego, czołowego polskiego rajdowca, do startu w zawodach w Monte Carlo. Kręciliśmy film prostymi narzędziami: nie mieliśmy lekkiej kamery dźwiękowej, dlatego rejestrowaliśmy sam obraz. Korpus kamery, która pracowała bardzo głośno przykrywaliśmy poduszką, filmując obiektywem 185 mm. Dzięki temu, robiąc zdjęcia z oddali mogliśmy uzyskać portrety w bliskich planach. Na początku lat osiemdziesiątych Kieślowski kręcił „Gadające głowy”. Film robił z operatorem Jackiem Petryckim, ale ponieważ ten nie mógł uczestniczyć w całym projekcie, reżyser poprosił mnie o zarejestrowanie niektórych wywiadów. Później zaproponował mi współpracę przy „Trzech kolorach”, ale nie w charakterze operatora, tylko fotosisty. Wtedy obruszyłem się, bo sądziłem, że powinienem zostać zaproszony do tej współpracy jako operator. Dziś, z perspektywy czasu uważam, że Krzysztof zrobił mi tym zaproszeniem niezwykły prezent.

Pańska kariera rozwinęła się właśnie w kierunku fotografii.

Tak i nie. Wykonałem setki tysięcy zdjęć, fotografowałem najważniejszych operatorów świata, pracowałem na planach filmowych, zarówno jako autor fotografii jak i autor zdjęć filmowych. Z perspektywy wieloletnich doświadczeń zauważam jednak, że zawód fotosisty na rynku europejskim właściwie przestał istnieć. Do celów promocyjnych producenci wykorzystują obecnie zdjęcia z filmów, zamiast specjalnie wykonywanych fotosów. Pracując przy „Trzech kolorach” dostarczałem materiały na plakaty, ale o wyborze konkretnej fotografii decydowała francuska agencja. Niestety, ich wybór nie był trafny, dlatego wiele krajów, w tym m.in. Polska i  Japonia zrobiły własne plakaty na bazie moich zdjęć. Prezentowały się one znacznie lepiej się niż wyczyszczone w Photoshopie zdjęcie Binoche. Zrobienie dobrego plakatu wymaga umiejętnego użycia symbolu, nawiązującego do kultury i tradycji danego narodu. Nie wystarczy zestawić ze sobą dwa-trzy zdjęcia z filmu, ale trzeba mieć koncepcję dalszej promocji. Dobrym przykładem jest Polska Szkoła Plakatu, która cieszy się uznaniem na świecie, choć i u nas, podobnie jak na Zachodzie, coraz częściej promuje się filmy samymi tylko zdjęciami z planu. Moją odpowiedzią na wybór francuskiej agencji była wystawa fotografii z planów Kieślowskiego. Wtedy przy „Trzech kolorach” otworzyła się przede mną możliwość bardzo interesującej pracy. Cieszyłem się zaufaniem Krzysztofa, dlatego przez dziewięć miesięcy mogłem obserwować interesującego i bardzo wrażliwego twórcę, który myślał w nieszablonowy sposób. Przyglądał się ludziom i słuchał ich. Posiadał umiejętność dobierania oddanych sobie współpracowników, dlatego przy większości jego filmów pracował stały zespół ludzi. W czasie zdjęć Krzysztof zazwyczaj stał przy kamerze, albo nawet leżał pod kamerą na ziemi. Podczas realizacji sceny miłosnej do filmu „Trzy kolory. Biały”, którą kręciliśmy w warszawskim Hotelu Bristol, udało mi się uchwycić na zdjęciu Kieślowskiego leżącego pod kamerą prowadzoną przez Edwarda Kłosińskiego. Fantastyczne! Zrobiłem zdjęcie, ponieważ on dał mi tę możliwość i obdarzył mnie zaufaniem. Nie denerwował się, kiedy naciskałem spust migawki, a przecież aparaty fotograficzne pracowały wtedy o wiele głośniej niż obecnie. Czasami żartował, że „Kwiatek”, jak mnie nazywał, robi swój film. I faktycznie na tych moich zdjęciach było bardzo dużo prawdy o Krzysztofie, mimo że moja rola sprowadzała się do tego, że znalazłem się w odpowiednim miejscu i odpowiednim czasie oraz że nacisnąłem przycisk aparatu. To on jednak tworzył tę niezwykłą atmosferę.


Krzysztof Kieślowski leżący pod kamerą

Czy pamięta Pan sytuacje, kiedy Kieślowski ograniczał liczebność ekipy na planie?

Czasami zdarzały się takie sytuacje; na przykład podczas prac przy filmie „Trzy kolory. Niebieski”, kiedy Juliette Binoche musiała zagrać nago. Wiedziałem wtedy, że powinienem wyjść. Juliette Binoche zwracała uwagę na to, aby nikt nie stał w linii jej spojrzenia. Było to dla niej bardzo ważne i wiedziałem, że wtedy powinienem usunąć się, schować się za kamerę, aby jej nie przeszkadzać. Miałem też umowę z Krzysztofem: kiedy mieli kręcić szczególnie ważne sceny, dostawałem jedną minutę na zrobienie zdjęć i musiałem ją maksymalnie wykorzystać. Fotografowałem wtedy dość głośnym aparatem wielkoformatowym Mamiya, aby już na materiale wyjściowym uzyskać lepszą jakość obrazu. Nawet jednak gdybym robił zdjęcia aparatem małoobrazkowym z wyciszającym "blimpem", dla dźwiękowców pracujących na planie byłoby to i tak za głośno. Dzisiejsze aparaty pracują całkowicie bezszelestnie, ale w latach dziewięćdziesiątych technika była znacznie mniej zaawansowana. Pamiętam też inną sytuację: kiedyś film wypadł mi z ręki i rolka prześwietliła się. Widząc moje przerażenie – a zrobiłem właśnie piękny portret Binoche, oboje – i aktorka, i reżyser wyrazili zgodę na powtórzenie ujęcia, mimo że daną mi minutę dawno wykorzystałem. Nie było żadnego zająknięcia, grymasu twarzy, komentarza. Fotografa nie traktowano na planie jak intruza! Wspominam o tym, ponieważ wiem, że inni reżyserzy, nawet ci o uznanym dorobku, nie byli tak wyrozumiali dla pracy fotografów jak Kieślowski.

Kieślowski mówił czasami: „Patrz uważnie”. Czy sam był w życiu uważny?

Był bardzo uważny. Przyglądał się ludziom, analizował, co mówią i wyciągał wnioski. A później, w oparciu o te obserwacje kręcił filmy.

Gdyby miał Pan scharakteryzować Kieślowskiego kilkoma słowami, co by Pan o nim powiedział?

Skupienie, bliskość, otwartość, akceptacja i koncentracja to pięć cech, które najpełniej go charakteryzowały. Takiego sposobu pracy uczyli się od niego wszyscy współpracownicy. Jego warsztat filmowy był bardzo bogaty. Kiedy jednak nie wiedział jak skończyć sceny, przygotowywał różne warianty zakończenia. Wiedział, że kiedy zacznie pracować w montażowni, pomysł na pewno przyjdzie. Pracowitość to kolejna cecha Kieślowskiego. Kiedy my po skończonych zdjęciach szliśmy do hotelu spać, on szedł do montażowni dalej pracować przy filmie. Jego wyróżnikiem była też różnorodność. Miał wspaniałą umiejętność pracy z ekipą. Robił swego rodzaju casting, bo wiedział, że każdy, kogo zaprosi do współpracy, wniesie do filmu cząstkę siebie. Pracując tak ciężko mobilizował ekipę, aby szła za nim. To było genialne.

Od lat odwiedza Pan Sokołowsko, gdzie Kieślowski spędził młodzieńcze lata, a teraz powstaje tam archiwum poświęcone reżyserowi. Jaki jest Pański wkład tworzenie tego archiwum?

Posiadam dużo zdjęć Krzysztofa; niektóre zostały już zeskanowane i są pokazywane w archiwum, ale znacznie więcej czeka jeszcze na skatalogowanie i digitalizację. Z Zuzanną Fogtt, prezesem Fundacji Sztuki Współczesnej „In Situ” w Sokołowsku, która opiekuje się archiwum ustaliliśmy, że następnym etapem współpracy będzie sprowadzenie do Polski wystawy "Colors of Kieslowski" (jej drugi tytuł to "Remembering Krzysztof"), która została zdeponowana w moich zasobach i znajduje się w magazynie w Szwajcarii. Wystawa składa się z 36 zdjęć, w tym 16 dużych dwumetrowych fotografii oraz 20 mniejszych odbitek, które pokazywałem już m.in. w Nowym Jorku i  20 innych miastach świata. Odbitki zostały wykonane analogowo, w sposób, jakiego w fotografii artystycznej dziś już się prawie nie praktykuje. Chciałbym, aby wystawa dotarła do zagranicznych widzów, którzy, jako pierwsi, docenili twórczość Kieślowskiego. U nas zaczęto go zauważać dopiero, kiedy odniósł sukces na Zachodzie. Mimo sukcesu Kieślowski nie był w Polsce powszechnie akceptowanym twórcą. Wracając zaś  do archiwum – tworzą je nie tylko materiały z planów filmowych i oficjalne fotografie, ale również zdjęcia i listy związane z prywatnym życiem reżysera. „Moja babciu kochana, przyjadę” – pisał w jednym z nich. Ta część archiwum pokazuje kim był, jak żył, jakie relacje łączyły go z rodziną.

Archiwum Kieślowskiego funkcjonuje przede wszystkim w przestrzeni cyfrowej. Jak w związku z tym ustrzec się przed nieuprawnionym wykorzystywaniem zbiorów?

Na to nie ma doskonałych metod. Przede wszystkim należy uświadamiać odbiorcom, że dobra kultury; film, fotografia itp. nie są darmowe, bo powstały w efekcie czyjegoś, czasami bardzo dużego wysiłku. Młode pokolenie, które podążą za nami, powinno mieć świadomość, że nie zostawiamy im zgliszczy, ale chcemy zadbać o naszą twórczość i chronić prawa do niej.


Piotr Jaxa na tle muralu w Sokołowsku

Udało się Panu sfotografować najznakomitszych operatorów świata. Jak dotrzeć, „otworzyć” przed obiektywem ludzi, którzy na co dzień stoją po drugiej stronie kamery?

Jestem człowiekiem kina, więc aby kogoś lub coś opisywać przy pomocy obiektywu, muszę wybrać elementy, które dopowiedzą ich historię. Zdjęcia, które robię, często mają formę swoistych wywiadów fotograficznych. To one charakteryzują moich bohaterów. Przez 23 lata fotografowałem najważniejszych operatorów świata: Vittorio Storaro, Conrada L. Halla, Dharjusa Khondji’ego i innych. Pomysł na taki album narodził się bardzo dawno temu, kiedy studiowałem w Szkole Filmowej w Łodzi. Obejrzałem „Osiem i pół”’ Felliniego ze zdjęciami Gianniego di Venanzo, które mnie zachwyciły. Zastanawiałem się, kim jest ten operator i co sprawia, że potrafi tak fenomenalnie pracować. Wiele lat  później zostałem zaproszony z wystawą „Remembering Krzysztof” na festiwal filmowy w Chalon-sur-Saone do Francji, w programie którego znalazły się m.in. filmy i spotkanie z Henri Alekanem. Zafascynowało mnie w jak dojrzały sposób operator mówił o swoich filmach. Podczas krótkiej rozmowy opowiedziałem mu o swoich planach wydania albumu z portretami autorów zdjęć. Alekan zaprosił mnie wtedy do swojego letniego domu we Francji. I w ten sposób w 1995 roku zrobiłem pierwszą fotografię do projektu „Cinematographers”. Na tym zdjęciu  operator przygląda się światu przez filtr, który zrobił wykorzystując… własną krew.

Według jakiego klucza wybierał Pan bohaterów swoich fotografii?

Fotografie są owocem spotkań z twórcami, których bardzo cenię oraz tych, którzy zgodzili się stanąć przed obiektywem. Do tej pory sfotografowałem ponad 128 operatorów z 25 krajów świata na czterech kontynentach. Nie mogło zabraknąć takich sław, jak Raul  Coutard, Sven Nykvist, Vadim Yusow, Vittorio Storaro, Robby Miller, Piotr i Witold Sobocińscy, Subrata Mitra, Laszlo Kovacs i wielu innych. Jest w tej grupie coraz więcej kobiet. Ideą projektu nie jest wykonywanie klasycznych portretów, ale raczej wspomnianych wcześniej wywiadów fotograficznych… Zaproszonych gości pokazuję poprzez ważne dla nich miejsca, dekoracje czy rekwizyty. Dlatego każda fotografia powstaje w innych, szczególnych okolicznościach.

Czy często zdarza się, że podczas tej pracy jedna z osób dominuje?

Oczywiście, i na tym właśnie polega fenomenalna dynamika tego projektu. Walther van den Ende dał mi na przykład doskonałą lekcję jak oświetlić jego portret. Inni operatorzy również dzielili się swoim doświadczeniem. Na  początku było jednak najtrudniej. Mojej prośbie odmówił Freddie Francis. Kiedy później w Londynie zacząłem fotografować innych brytyjskich operatorów, za pośrednictwem swojego agenta poinformował mnie, że również chciałby się ze mną spotkać. Późniejsza współpraca układała się doskonale. Jedynym operatorem, który poprosił mnie o powtórne wykonanie zdjęć, był Owen Roizman. Okazało się to kosztownym przedsięwzięciem, ponieważ musiałem ponownie polecieć do USA.  Po latach operator napisał do mnie list z przeprosinami – okazało się, że jeden z kolegów skrytykował zdjęcie i poprosił Roizmana o powtórzenie sesji. Nawiasem mówiąc, moje pierwsze zdjęcie Roizmans było najlepsze… Po tamtym spotkaniu ze mną Roizman też zaczął fotografować swoich kolegów–operatorów dla branżowego magazynu „American Cinematographer”.

Jakich polskich operatorów udało się zaprosić do projektu?

Sfotografowałem Piotra i Witolda Sobocińskich, Jerzego Wójcika, Sławomira Idziaka, Bogdana Dziworskiego. Chciałbym jeszcze sfotografować Jolantę Dylewską.


Krzysztof Kieślowski na tle Pałacu Kultury, zdjęcie znalazło się również na regale Kultury Na Widoku poświęconemu reżyserowi

Czego dowiaduje się Pan o operatorach w czasie tych kilku dni, a czasami kilku godzin wspólnej pracy?

A czasami tylko kilkunastu minut, jak w przypadku Johna Alonzo. Miałem trudności ze znalezieniem jego domu i bardzo spóźniłem się na spotkanie, a operator musiał wkrótce wyjechać. Pracę komplikował fakt, że zdjęcia robiłem sam, bez pomocy asystenta. Ale Alonzo był fenomenalny. Kiedy dowiedział się, że jestem Polakiem, zaczął wspominać swoją współpracę z Romanem Polańskim przy „Chinatown”. Było to niezwykle konstruktywne spotkanie, które dało świetny efekt artystyczny. Poznałem człowieka, który swoją wiarygodność budował nie tylko wartością artystyczną swoich obrazów, ale również zachowaniem, umiejętnością prowadzenia rozmowy i słuchania. Belgijski operator Alain Marcoen zaprosił mnie z kolei do miejscowości Seraing w prowincji Liege, gdzie spędził dzieciństwo. Tam właśnie powstawały wszystkie filmy braci Dardenne. Ten region, podobny do naszego Śląska,  niegdyś był ważnym ośrodkiem przemysłowym; działały tam liczne  kopalnie węgla i huty stali. Obecnie to już przeszłość, ale zależało nam na tym, aby uchwycić na fotografii dawny, przemysłowy charakter miejsca. Odpowiedni plener znaleźliśmy przy moście nad rzeką Mozą. Albert bardzo lubi to miejsce, a widzowie kojarzą je pewnie z filmów „Obietnica” i „Syn”. Powstało proste, ale i eleganckie zdjęcie, na którym filigranowa sylwetka operatora w brązowym garniturze doskonale kontrastuje z potężną bryłą mostu i elementami przemysłowymi o geometrycznych kształtach. Z Vittorio Storaro (bliskim współpracownikiem takich reżyserów jak m.in. Bernadro Bertolucci i Francis Ford Coppola), spotkaliśmy się w jego domu nieopodal Rzymu. Operator miał dla mnie niespełna godzinę i przyszedł z gotową koncepcją jak wykonać zdjęcie. Ja jednak przedstawiłem mu swój pomysł i poprosiłem, aby obejrzał kilka portretów, które wykonałem wcześniej. Storaro początkowo był zniecierpliwiony, przeglądał moje prace bardzo szybko, a później coraz wolniej i wolniej… Zaczęliśmy rozmawiać o obrazie filmowym, o kinie. Później pokazał mi swój dom, ale żaden dobry pomysł na wykonanie zdjęcia nie przychodził mi do głowy. Wyszliśmy na zewnątrz. Jego posiadłość otacza ogromny, zadbany ogród, jednak i tam nie zauważyłem interesującego miejsca, gdzie można by sfotografować Storaro. W końcu doszliśmy do stojącego nieopodal domu jego córki, przy którym znajdował się niewielki amfiteatr. Uznałem, że to  właśnie będzie doskonałe miejsce do zrobienia fotografii. Vittorio zgodził się. Z jego domu przynieśliśmy duży drewniany fotel, który był elementem scenografii do jednego z filmów, który nakręcili z Bertoluccim. Zrobiliśmy zdjęcia, a po sesji Vittorio zaprosił nas na wyśmienite spaghetti, które sam przyrządził. Dał się poznać nie tylko jako wybitny operator, ale i znakomity kucharz. Później pokazał nam projekt swojej książki „Writing with Light”, obecnie obowiązkowej lektury każdego operatora. Pożegnaliśmy się serdecznie późnym popołudniem… Sven Nykvist, operator, który pracował z takimi reżyserami, jak Ingmar Bergman, Woody Allen czy Andriej Tarkowski zaprosił mnie do swojego domu niedaleko Sztokholmu. Umówiliśmy się w maju, ale w noc poprzedzającą  spotkanie niespodziewanie spadł śnieg. Zdecydowaliśmy się więc na zrobienie portretu we wnętrzu. Ustawiłem aparat i oświetlenie i kiedy już chciałem robić pierwsze zdjęcie, Sven nieoczekiwanie wyszedł z pokoju. Po chwili wrócił niosąc w ręku beżowy, wełniany pled. Położył go na wiklinowym fotelu, usiadł, wziął do ręki gazetę, i tak oto powstało refleksyjne, klimatyczne zdjęcie, doskonale oddające charakter twórcy - spokojnego, skoncentrowanego, a jednocześnie ujmująco ciepłego i nie stwarzającego niepotrzebnego dystansu.

Skoro fotografował Pan znanych twórców, domyślam się, że prace te trafiały również do pirackich serwisów.

Niestety, nie było to rzadkością. Jeśli nielegalnie pobieramy i kadrujemy czyjeś zdjęcie, musimy mieć świadomość, że kradniemy cudzą twórczość. Jeśli nielegalnie pobieramy film z sieci, ktoś kto przy nim pracował nie dostanie za swoją pracę części należnych pieniędzy. Sami musimy mieć hamulce moralne. W fotografii obowiązuje prosta zasada – jeśli wykorzystuje się zdjęcie w celach komercyjnych, trzeba posiadać na nie licencję. Uregulowania dotyczące praw autorskich pojawiły się w Polsce nie tak dawno, dlatego wszyscy musimy zwracać na nie baczną uwagę. Obecnie tworzymy archiwum Kieślowskiego, a w przyszłości – być może innych twórców, i organizatorzy tego typu inicjatyw mogą stanąć przed podobnym problemem.


Sławomir Idziak i Krzysztof Kieślowski

Jak ten problem został rozwiązany w Szwajcarii?

Regulacje w zakresie ochrony własności intelektualnej są podobne jak w Polsce. Na wykorzystywanie archiwów fotograficznych obowiązuje sztywny cennik. Jeśli zdjęcie będzie służyć na przykład do promocji festiwalu albo nowo powstającego filmu o Kieślowskim, taryfy są znacznie niższe niż przy typowym wykorzystywaniu komercyjnym. Jeśli zaś moje fotografie wykorzystują studenci do swoich prac dyplomowych, udostępniam je nieodpłatnie.

W przypadku fotografii warto rozgraniczyć dwie kwestie – samo autorstwo zdjęcia, czyli przyznanie prawa osobie, która je wykonała oraz prawo do wykorzystania wizerunku osoby, która znajduje się na tej fotografii.

Tego typu rozwiązania od dawna funkcjonują na rynku amerykańskim, ale w Europie są stosunkowo nowe. Publikując zdjęcie trzeba pamiętać nie tylko o uzyskaniu zgody autora fotografii, ale również modela. Podobne zasady dotyczą np. zgody właściciela budynku, rzeźby, obrazu, na tle których robimy zdjęcie. Jeśli więc robię zdjęcie budynku, na tle którego stoi sławny aktor, powinienem uzyskać pozwolenie na wykorzystanie wizerunku nie tylko od aktora, ale także od właściciela budynku. Regulacje prawne są coraz bardziej skomplikowane i mogą doprowadzić do tego, że niedługo zupełnie przestaniemy fotografować na ulicy…

Prawnicy wyodrębniają również konstrukcję tzw. prawa panoramy, która w pewnym uproszczeniu polega na tym, że elementy tła, które znajdą się w kadrze, kiedy fotografujemy przejeżdżając ruchliwą ulicą, mogą być fotografowane bez zgody właściciela. W przeciwnym wypadku trudno byłoby zrobić jakiekolwiek zdjęcie.

Pojawia się coraz więcej różnych regulacji prawnych, a niektóre, niestety, czasami paraliżują naszą pracę. Z drugiej strony może to i dobrze, ponieważ ilość obrazków, jakie zalewają nas z różnego rodzaju urządzeń, smartfonów, tabletów, jest zatrważająca. Dziś wszyscy mogą być fotografami, dlatego, dbając o naszą estetykę, warto je selekcjonować.

Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk
Zdjęcia: © Piotr Jaxa, udostępnione dzięki uprzejmości Piotra Jaxy i Archiwum Twórczości Krzysztofa Kieślowskiego w Sokołowsku