„Kostium ma tę magiczną pamięć dla aktorów. Czasem patrzę, jak aktor zakłada kostium czy to w filmie, czy w operze, obserwuję co się z nim dzieje, z jego twarzą, ciałem, pozą. W pewnym momencie dokładnie widzę czy on już jest w tym kostiumie i tej roli, czy nie. Jeśli nie, to wiem, że muszę coś jeszcze poprawić. Przy »Hiszpance« Janek Frycz podszedł do mnie i powiedział: dziękuję za gorset, bo zrobiłaś mi postać” – mówi Dorota Roqueplo, która dla polskiego filmu tworzy kostiumy od kilku dekad, współpracuje również z teatrami, ale dopiero teraz coraz lepiej odnajduje się w przestrzeni opery. Z najwybitniejszą z polskich kostiumolożek rozmawia Marzena Mikosz.

Wpadam do Polski rzadko, mniej więcej raz na rok, więc łatwiej jest mi zaobserwować zachodzące zmiany. Mam wrażenie, że polska ulica jest coraz barwniejsza.

Tak, jak najbardziej. Jest coraz bardziej kolorowa, sklepy są coraz barwniejsze. Ludzie mniej się boją ubierać kolorowo. Chociaż… patrząc na młodzież, można zauważyć podział. Jest młodzież, która nadal jest czarno-szara, ale taka występuje wszędzie, i jest ta coraz bardziej kolorowa. Dzięki temu i ja się mniej wyróżniam (śmiech).

Muszę Ci się przyznać, że przeglądając listę filmów, przy których pracowałaś, często nie pamiętam kostiumów. Podobnie mam z muzyką, jeśli wszystko jest spójne, harmonijne, pasuje, to nie potrafię zwrócić uwagi tylko na strój, czy wsłuchać się w muzykę.

Chyba coś w tym jest. Kiedy oglądam film, którego nie robiłam i w którym kostium nie jest „bohaterem”, to jeśli nie zauważam stroju, to znaczy, że historia wciąga bez reszty. Jeśli zaczynam przyglądać się kostiumom, nawet nie najgorszym, to znaczy, że coś nie zagrało. Moja percepcja opowiadanej historii przenosi się na to, co mnie interesuje. Tak chyba jest ze wszystkim – ze scenografią, muzyką. Kiedy zaczynamy się skupiać na detalach, to znaczy, że film mnie nie wciągnął.

W którym momencie rozpoczyna się Twoja praca przy filmie?

Zaczynam od przeczytania scenariusza. Teraz jestem trochę bardziej wybredna, wybieram filmy, które mnie bawią lub interesują na przykład ze względu na osobę reżysera, ciekawą produkcję. Nie mam ochoty współtworzyć filmów, które mogą mi sprawić kłopot lub przykrość. Lubię pracować z ludźmi, którzy są sobie przychylni, ale najważniejszy jest temat przewodni i to, jak jest napisany scenariusz. Kiedyś naiwnie sądziłam, że z każdego scenariusza może powstać albo dobry albo zły film, teraz czytając go, już czuję co w trawie piszczy.

A obsada aktorska?

Ma olbrzymie znaczenie. Czasami już w trakcie czytania scenariusza wiem, kto będzie grał główne role i od początku wyobrażam sobie konkretne stroje dla tych aktorów. Jednak, kiedy nie ma jeszcze pełnej obsady, a scenariusz dobrze napisany, z charakterystyką psychologiczną postaci, tak jak na przykład w filmie „Mój Nikifor”, to też mam od razu w głowie konkret. W tamtym filmie nawet nie pokazywałam reżyserowi, Krzysztofowi Krauzemu kostiumów przed zdjęciami, tylko ubierałam aktorów, a on przychodził na plan, mówił „kręcimy” i do widzenia. Poza kostiumem Krysi Feldman nigdy nie pokazałam mu wcześniej żadnego innego. Wszystkie szły od razu na plan. Z reguły jest to decyzja reżysera i moja, przy „Moim Nikiforze” była to współpraca moja z aktorem. Ten film w ogóle był magiczny.

Kadr z filmu „Mój Nikifor”, reż. Krzysztof Krauze, fot. materiały prasowe

Tworząc postać, rozmawiam o niej z reżyserem, porównujemy nasze perspektywy. Często nasze spojrzenia są bardzo spójne. Tak miałam z Jankiem Komasą przy „Bożym Ciele” czy Beatą Dzianowicz przy „Strzępach”. Trzeba jednak mieć również wizję kolorystyczną. Dlatego lubię pracować z operatorami filmowymi. Z nimi również prowadzę dialog, jak na przykład z Piotrkiem Sobocińskim, który uważa, że miałam duży wpływ na „Boże Ciało”.

Nie można być obojętnym wobec postaci, które się ubiera. Dla aktora kostium jest narzędziem pracy i jednocześnie narzędziem do pokazania kreowanej przez niego/nią postaci. Kostium pokazuje kim i skąd jest, dokąd idzie, z jakiego środowiska się wywodzi czy jest majętny, czy nie. To wszystko współgra i jest elementem opowieści. Dla mnie istotne jest również to, co dana postać zrobiła wcześniej, a co robi później. Ale… uważam, że nie należy zbyt dużo rozmawiać, bo się odbiera postaci duszę. Pierwszy etap tworzenia kostiumów jest intelektualno-duchowy, a potem już jest galop tworzenia. Najtrudniejszym jest dla mnie przelanie na papier wizji, którą mam w głowie, pod zamkniętymi powiekami. Na szczęście, uwielbiam rysować, więc jak już zacznę, to płynie.

Wspomniałaś o „Bożym Ciele”, który jest filmem w barwach współczesnych. Kostium nie gra w nim dodatkowej roli. Banalnym wydaje się stworzenie kostiumu dla przeciętnego współczesnego człowieka.

No właśnie! Nie wiem, czy zwróciłaś uwagę, że w „Bożym Ciele” aktorzy są ubrani w kolorach jednolitych. Nie ma kratek, kwiatków, poza jedną sukienką Elizy Rycembel. Wszyscy są ubrani na granatowo, czarno, zielono… To był mój pomysł, żeby nie było kolorów, żeby było jednolicie. Poza tym, wieś polska bardzo się zmieniła. Nie można jej pokazywać jako Polski A, B czy C… bo ona wcale taka nie jest.

Fotos z filmu „Boże ciało”, reż. Jan Komasa, fot. materiały prasowe

Oczywiście można przesadzić, przejaskrawić. Takie kostiumy, na prośbę reżyserów, też robiłam, ale jeśli nie przesadza z kolorem czy formą, to widz się skupia na historii. A w „Bożym Ciele” historia była ważna, bo opowiadała o nas, w mniejszym mieście, ale o nas: naszych demonach, lękach, wstydach. Prostota, kolorystyka, dopasowana do danego środowiska pozwala się skupić na narracji.

Mam też wrażenie, że często bawisz się fakturami materiałów.

Oczywiście, to ma olbrzymie znaczenie, a szczególnie obecnie, w świecie cyfrowym, trzeba uważać jeszcze bardziej. Są kamery, które wyłapują coraz więcej, ale są pewne kolory, które nie lubią być zapisane cyfrowo. Dlatego lubię próby kamerowe i… (śmiech) tęsknię za taśmą 35 mm, która jest dla mnie kawiorem filmowym. Lubię mieć świadomość, że nie mamy dużo taśmy, bo wtedy jest większe skupienie. W cyfrowym zapisie możemy robić nieskończenie wiele dubli.

Zdobyłaś wykształcenie w dwóch krajach, Francji i Polsce. W branży mody mówi się, że Nowy Jork nauczy Cię sprzedawać, a Paryż – konstrukcji stroju.

(Śmiech)… a Londyn, klasycznego szycia. Pewna pani dziekan powiedziała mi, że w Polsce byliśmy świetni jako designerzy, we wzornictwie, ale nigdy w modzie. To nie jest nasza działka. Dlatego, jeśli ktoś chciałby zająć się modą, powinien pojechać do krajów, w których jest ona zapisana w DNA. Nawet polskie małe firmy, których było dużo w latach trzydziestych XX w. miały swoje zakłady w Paryżu. Baza stroju była francuska. Mnie w szkole artystycznej uczono kroju, który jest podstawą dalszej konstrukcji. To oczywiście się zmienia; stroje XVII i XVIII-wieczne rozłożone na części to wyższa matematyka, a im bardziej idziemy do współczesności, tym bardziej upraszczamy. Ale... jest cały kierunek w modzie, który upraszcza, ale też komplikuje, gdzie z absolutnej prostoty można stworzyć niezwykłe wzory. Mój ulubiony projektant, Kansai Yamamoto, tak właśnie pracuje.

Nie mogę pominąć w Twoim dossier filmów historycznych. Ostatnio nagrodzony „Kos”, „Hiszpanka”, „Mój Nikifor”, którego też sobie pozwolę wrzucić do tej puli…

Tak, bo to są lata 60. Dla nas obecnie, to już odległa historia.

W filmie „Młyn i Krzyż”, gdzie ubrałaś chyba połowę świata, zachwyca mnie pierwsza scena, będąca finezyjnym ukłonem w Twoim kierunku.

Uwielbiam tę scenę. Mam ją zapętloną w głowie. Ten film też uwielbiam. Może to zabrzmi nieskromnie, ale efekt jest wspaniały. Propozycja współpracy wyszła od Lecha Majewskiego, którego trochę się początkowo bałam. Nie wiedziałam, jak będzie nam się układała współpraca, bo Lech ma w branży opinię trudnej osoby. Zadzwoniłam do mojego przyjaciela Piotra Łazarkiewicza. Zapytałam, co mam robić, czy brać ten film czy nie? Piotr odpowiedział, bierz! Nadajecie na tej samej artystycznej fali, tak samo widzicie świat, będziecie się strasznie kłócić o jakieś bzdury, ale wspólnie zrobicie coś niesamowitego.

Fotos z filmu „Młyn i krzyż”, reż. Lech Majewski, fot. materiały prasowe

To nie był łatwy film. Mieliśmy malutki budżet, czego podczas oglądania w ogóle nie widać. To była zupełnie inna praca niż w typowym filmie historycznym, gdyż robiliśmy kopię obrazu Breugla. Tu nie mogło być brudnych paznokci, brudnych ubrań, nie mogło być ówczesnego świata. Jak spojrzysz na obrazy Bruegla, to namalowane przez niego postaci nie są brudne, nie ma tam kompletnych nędzarzy. A ja oglądałam ten i inne jego obrazy z lupą w dłoni. Myśl przewodnia była taka, by rzeczywiście zrobić kopię. Dlatego w filmie pojawiają się postaci, które są wyciągnięte z obrazu jeden do jednego. Kiedy jednak zaczęliśmy ubierać bohaterów, to z Lechem trochę pozmienialiśmy. Do dziś pamiętam pierwszą próbę kostiumów. Kręciliśmy w Olsztynie koło Częstochowy. W przededniu zdjęć przyszedł Lechu, pokazywałam mu po kolei kostiumy, czapki, wiązania, tłumaczyłam, że ten będzie ubrany tak, ten tak… A Lech patrzył i tylko potakiwał mhmm, mhmmm… Wtedy już wiedziałam, że mi zaufał. Nigdy więcej nie wszedł do garderoby. Miałam pełną swobodę, ale też poczucie, że to dlatego, że się „przespałam” z Brueglem.

Wspomniałaś, że film był niskobudżetowy.

Uważam, że czuwał nade mną mój kostiumowy Anioł Stróż. Dowiedziałam się, że w jednej hurtowni była wyprzedaż tkanin wełnianych. Kolor, chyba najbrzydszy na świecie, ale sploty wyglądały jakby były ręcznie tkane, a kosztowały tylko złotówkę za metr. Kupiłam tyle materiału, że mogłam zrobić prawie wszystkie kostiumy. Farbowaliśmy te tkaniny na rudo, na brązowo, gotowaliśmy, mełliśmy… Po naszych przygotowaniach jedne kostiumy były bardziej zbite, inne zmiętolone. Ten film był magiczny! Cały czas doskonale wiedziałam co robić. Ale może także dlatego, że kocham średniowiecze?

Fotos z filmu „Młyn i krzyż”, reż. Lech Majewski, fot. materiały prasowe

Inaczej pracujesz przy filmie, inaczej w teatrze. Inna dynamika, brak możliwości powtórzeń, inne spojrzenie na detale. W teatrze aktor zakłada kostium na cały wieczór i musi się w nim dobrze czuć tego wieczoru i czasami przez sto kolejnych.

W filmie musisz zrobić kostium perfekcyjnie od A do Z, bo kamera może się przybliżyć w każdym momencie, ale może być też tak, że kamera tylko się po kostiumie prześliźnie. W teatrze nie ma takiej potrzeby, ale choć wiem, że dziesiąty rząd nie zobaczy dokładnie, to traktuję kostium teatralny jak filmowy, ze wszystkimi detalami.

Teraz pracuję przy „Balladynie” Słowackiego w Olsztynie, właśnie zwężam spodnie, sprawdzam marynarki, czy pasują. Jak będą pasować, to je np. przefarbujemy. Mam więc czas na kombinowanie. W filmie, jeśli się pomylę, to muszę naprawiać błąd bardzo szybko. Uszycie sukienki z wieczora na rano jest czymś jak najbardziej normalnym.

Andrzej Seweryn wspominał w jednym z wywiadów jak po kilku latach powracał do wznowionej sztuki w Comédie Française. Pamiętał tekst, znał scenę, ale za nic nie mógł sobie przypomnieć didaskaliów, reżyserii. Dopiero jak założył buty od kostiumu pamięć wróciła.

Kostium ma tę magiczną pamięć dla aktorów. Czasem patrzę, jak aktor zakłada kostium czy to w filmie, czy w operze, obserwuję co się z nim dzieje, z jego twarzą, ciałem, pozą. W pewnym momencie dokładnie widzę czy on już jest w tym kostiumie i tej roli, czy nie. Jeśli nie, to wiem, że muszę coś jeszcze poprawić. Przy „Hiszpance” Janek Frycz podszedł do mnie i powiedział: dziękuję za gorset, bo zrobiłaś mi postać. Janek Peszek, w tym samym filmie, kiedy założył frak, od razu stawał się Tytusem Cegielskim.

A biały Holender? Skąd się wziął pomysł na ten strój?

Biały Holender był wspólnym pomysłem z Tomkiem Koniecznym. On miał wizję bieli, a ja nawiązałam do bieli duchów w naszej kulturze, czy też koloru śmierci w Indiach.

Zdjęcie ze spektaklu „Latający Holender”, reż. Barbara Wiśniewska, fot. Krzysztof Mystkowski, archiwum Baltic Opera Festival

Mówimy o Baltic Opera Festival, który powstał w 2023 roku. W zieleni Opery Leśnej w Sopocie premierowo został wystawiony „Latający Holender” Ryszarda Wagnera. W tej klechdzie domowej pojawia się postać przeklętego żeglarza, trupa, nie trupa, który jest martwy i nie martwy jednocześnie. Tę tytułową rolę zagrał Andrzej Dobber…

…jednocześnie będący legendą, mitem i bardzo rzeczywistą postacią, w białym płaszczu, golfie. Na tle zieleni, drzew odsłoniętych przez scenografów ta biel dodatkowo zagrała i wyglądała fantastycznie. Za to jestem bardzo wdzięczna Borisowi Kudliče i Natalii Kitamikado, bo jako kostiumografce bardzo mi to pomogło.

To była moja piąta już opera. Kiedyś byłam przekonana, że się nie nadaję, że to nie mój teren. Dziś uważam, że dla kostiumografa to jest wielka frajda, bo może się skupić tylko na kostiumie i muzyce. Powiedzmy sobie szczerze, że większość librett ma taką (śmiech) średnią na jeża treść.

Szczególnie barkowych, które dla mnie są pierwowzorem nowel brazylijskich…

Natomiast ważna jest muzyka, wykonawstwo, scenografia… Dla kostiumografa jest to nagroda. Ten Holender był dla mnie ekscytujący. Pracując przy nim, miałam wizję świata uporządkowanego, niby biednego, ale pracowitego, takiego protestanckiego. Prostota, pracowitość, porządek, co widać i w kroju strojów, i ich kolorach.

Zdjęcie ze spektaklu „Latający Holender”, reż. Barbara Wiśniewska, fot. Krzysztof Mystkowski, archiwum Baltic Opera Festival

Kontynuujesz współpracę z Baltic Opera Festival. W tym roku ubierasz obsadę „Turandot” Giacomo Pucciniego. Wiem, że nie możesz jeszcze zdradzić koncepcji kostiumów, ale możemy porozmawiać o samej operze, która najczęściej jest grana bez końca. (Puccini zmarł przed jej ukończeniem.) Nie wiadomo czy ostatecznie Turandot zakocha się w Calàfie czy jednak zetnie mu głowę. Wyjątkowa jest też sama muzyka, europejska, azjatycka…

Na pewno mogę powiedzieć, że nie trzymamy się motywów azjatyckich w 100 proc., ale, przyznaję się, trochę tej Azji w kostiumach dałam. Jeszcze nie wiem czy reżyser będzie zadowolony, ale ją delikatnie przemyciłam. Jestem obecnie w najtrudniejszej fazie powstawania kostiumów, czyli w przelewaniu tego co mam w głowie na papier.

A możemy porozmawiać o reżyserach? Wspomniałaś już Lecha Majewskiego, że dał Ci wolną rękę. Z którymi jeszcze tak możesz pracować, a z którymi musisz się czasem pokłócić o detale?

Wiesz, ja nie lubię i nie umiem się kłócić. Lubię współpracę, lubię, kiedy reżyser ma do mnie zaufanie. Kiedy czuję, że ktoś nie ma do mnie zaufania, to zamykam się w sobie jak ostryga i nie daję z siebie 100 proc.. Podobnie mam z aktorami, którzy naciskają, mówią, że powinnam inaczej. Wtedy odpuszczam, robię tak, jak sobie życzą, co nie zawsze kończy się dla nich z korzyścią. Na szczęście taka współpraca bardzo rzadko mi się zdarza. Nie lubię, kiedy ktoś jednocześnie wie i nie wie czego chce, miota się. Może dlatego, że ja często od samego początku mam swoją wizję postaci w głowie.

Bardzo dobrze pracuje mi się z Łukaszem Falkowskim, on wie czego chce. Nie spędza godzin nad jednym kostiumem, ma jasną wizję. Dodaję do tego wizję operatora i swoją. Łączę je i wszystko działa. Lubię pracować z Jankiem Komasą, z Pawłem Maśloną, w ogóle lubię młodych… (śmiech). Oni mają inną wizję…

Fotos z filmu „Kos”, reż. Paweł Maślona, fot. Łukasz Bąk

Inaczej pracuje się przy filmach historycznych, gdzie mam już dużą wiedzę, choć wciąż się uczę. Przy młodych też się uczę, ich spojrzenia, ich własnego procesu uczenia się, ich kultury. To jest fajne! Mam nadzieję, że będę mogła zawsze pracować. Ostatnio, rozmawiając z Łukaszem Falkowskim wspomniałam, że chyba największym dramatem dla mnie byłaby niemożność zrobienia kostiumu. Lubię dawać to narzędzie pracy. To nie jest moda, której raczej nie lubię. Kostiumy robię nie ze względu na modę, tylko na człowieka.

W Operze Zuryskiej, do której mam najbliżej raz do roku urządzają wyprzedaż kostiumów. A od czasów popandemicznych zamiast balu w operze urządzają bal przebierańców.

Teatr Wielki w Warszawie też urządził już chyba dwie wyprzedaże. Niestety jeszcze na nie nie trafiłam, bo zawsze jestem gdzieś na planie zdjęciowym. Ale samą ideę uważam za bardzo fajną. Oczywiście są stroje, które powinny trafić do muzeów, które są dziełami sztuki. Na przykład stroje z „Halki”, które nie były tkane, tylko drukowane. Wzory były wzięte z tradycji, ale część wymyśliłam sama.

Jesteś też znana z bycia głosem ochrony praw autorskich swojej branży.

Jestem osobą, której zarzucano, że nieustannie o tym mówię. Ale, to jest ważne, potrzebujemy ochrony naszej własności intelektualnej. Nikt za nas tego nie zrobi.

Chodzi też o szacunek, dla osób, które tworzą lub tworzyły kostiumy, a są w totalnym zapomnieniu, jak np. Zofia de Ines.

W branży sięgamy czasem po kostiumy gotowe, wypożyczone z magazynu, ale czy podpisujemy ich twórcę? Czy są one umieszczone na pierwszym planie czy są uzupełnieniem kolejnych? Umieszczając je na froncie, zabieram czyjąś pracę. Nie mogę się wtedy pod tym podpisać, to nie jest moje. Podobnie oczekuję, by i moje nazwisko było wymieniane.

W filmie, w którym myślałam, że będzie gorzej, jest coraz większa świadomość tego, że kostiumy wypożyczone powinny zejść na dalszy plan. Podobnie jest w teatrze, operze. Oczywiście możemy się wspomagać, wypożyczać, ale dbajmy o autorstwo swoje i naszych kolegów, w tym też poprzedników.

Pamiętam, jaki kilka lat temu we wspomnianej już Operze Zuryskiej w „Jeziorze Łabędziem” sięgnięto po kostiumy z pierwszego wykonania baletu w Sankt Petersburgu, ale opisano to. Do książki programowej dołączono oryginalne rysunki. Jest w tym ukłon i kontinuum sztuki.

Ale to jest fantastyczne. Mieszanie kostiumów, scenografii też może być twórcze, ciekawe, odkrywcze, przypominające. I pierwotny autor kostiumów też musi zostać podpisany, doceniony, przypomniany. I to powinno być normalne.

rozmawiała Marzena Mikosz