W piątek 22 listopada 2019 r. w Teatrze Polskim w Warszawie odbyła się premiera „Dziadów” Adama Mickiewicza. W przededniu premiery spotkaliśmy się z Anną Cieślak, która przeistacza się w niezwykłą księżną. W teatralnym bufecie dopijamy ostatnią kawę i przenosimy się do garderoby, gdzie magiczna aura udziela się nam obu. W garderobie odbywają się najlepsze rozmowy – mówi Ania… Kostiumy na wieszakach przypominają o wydarzeniu, wszak tegoroczna premiera „Dziadów” wraca na afisz po 55 latach przerwy i jest szóstą w historii tego teatru.

Po raz pierwszy sztukę grano w „Polskim” ponad sto lat temu, w 1915 roku. Nad układem scen czuwał wtedy Stanisław Wyspiański, reżyserował Józef Sosnowski a w obsadzie znaleźli się m.in.: Wojciech Brydziński i Stefan Jaracz. Z powodu ocenzurowania pierwsza premiera zawierała tylko pięć odsłon, lecz sztuka powróciła na afisz pół roku później. Następnie „Dziady’ w „Polskim” grano jeszcze w latach trzydziestych, pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.

Tradycja zobowiązuje…

W tym samym czasie na ekrany kin trafia też „Kraina lodu 2”, gdzie Anna Cieślak, podobnie jak w pierwszej części disneyowskiej baśni, udziela głosu księżniczce Annie. A już niedługo miłośnicy gamingu będą mogli spróbować swoich sił w „The Last of Us II”, gdzie aktorka, podobnie jak w pierwszej części, przemówi głosem Elli. Z Anną Cieślak rozmawia Jolanta Tokarczyk.

Od 22 listopada 2019 r. możemy oglądać Panią w podwójnej roli księżnej – na deskach Teatru Polskiego i na dużym ekranie. Dajmy jednak pierwszeństwo teatrowi. Na ile spektakl i Pani rola wpisują się w mickiewiczowską klasykę, jaką znamy z kanonu lektur szkolnych, a na ile otwierają nowe możliwości w zakresie interpretacji tekstu, pracy nad rolą, mowy ciała itp.?

Przed premierą zawsze rozmawiamy z tym, kto najuczciwiej zweryfikuje naszą pracę, czyli z widzem. Próba „Dziadów” przed premierą również odbywała się z udziałem publiczności, dlatego mamy już podstawową wiedzę na temat tego, w jaki sposób przenosi się tekst, nad czym pracowaliśmy przez ostatnie miesiące.  Aktorzy są bardzo ostrożni w udzielaniu wywiadów przedpremierowych, aby nie wypuścić za wcześnie tej energii, którą kumulujemy w sobie na premierę. Tym razem muszę to zrobić, ponieważ „Dziady” to święto w teatrze. Niesamowitą energię zapewnia pięćdziesiąt osób na scenie – aktorów z różnych pokoleń – oraz Janusz Wiśniewski, wybitny twórca teatralny, z którym miałam przyjemność spotkać się jeszcze w Krakowie przy spektaklu „Kordian” [Anna Cieślak ukończyła Krakowską Szkołę Teatralną i pracowała w tamtejszych teatrach – przyp. red.]. Spotkanie z Januszem Wiśniewskim 15 lat temu było jedną z najlepszych lekcji, jakie dostałam w życiu. Ten reżyser uprawia taki rodzaj teatru, którego dzisiaj już prawie nie ma, a ja uwielbiam pracować z takimi twórcami.

Z Krakowskich teatrów Słowackiego i z Teatru STU wyniosłam przeświadczenie, że teatr to rodzina. Zarówno dyrektor Orzechowski, jak i dyrektor Jasiński kładli ogromny nacisk na to, żebyśmy w czasie, kiedy pracujemy i często przekraczamy granice własnych możliwości, czuli się bezpieczni. Kiedy tworzymy, pracujemy nad spektaklem, opiekujemy się sobą nawzajem. Teatr to dom dla aktora i taki teatr chcę uprawiać dalej. Serial czy plan filmowy również niosą za sobą cenne wartości, ale ta praca w określonym czasie zaczyna się i kończy, a teatr jest domem, w którym musimy pozostawać w nieustannej gotowości.

Z Krakowa wyniosłam też przeświadczenie, że teatr to historia, zaś twórczość Adama Mickiewicza, a w szczególności „Dziady”, to arcydzieło, które polega na sile słowa. Teatr Janusza Wiśniewskiego był dla mnie zawsze teatrem uczciwym i szlachetnym. Troje twórców, z którymi pracowaliśmy przy „Dziadach”, czyli właśnie Janusz, Emil Wesołowski (choreografia) i Jerzy Satanowski (muzyka) pomagają aktorom stworzyć postaci, które spotykają się w prawdzie z ciałem, dźwiękiem i słowem. Dla mnie jest to istota aktorstwa, proces, który stwarzam na scenie.

Mam świadomość, że literatury Mickiewicza nie jesteśmy w stanie przyjąć z łatwością, gdyż tamten język bardzo różni się od współczesnego. Pamiętam, że kiedy przerabiałam teksty Mickiewicza w szkole, niewiele z nich rozumiałam. Zakochałam się w „Dziadach” dopiero w Szkole Teatralnej w Krakowie, kiedy pracowaliśmy nad poszczególnymi scenami z aktorami Teatru Starego. Dopiero oni otworzyli mi oczy na tę twórczość. Wtedy zrozumiałam, że naszym obowiązkiem jest dbać o to, aby słowo przetrwało wieki. Jako aktorzy musimy dokopać się do takich przestrzeni, żeby uczeń trzeciej klasy liceum zrozumiał, że ludzie, o których pisze Mickiewicz mieli taką samą wrażliwość, jak współcześni licealiści. Musimy jednak tak podać im ten tekst, aby chcieli do niego wrócić.

Żeby zrozumieć słowo, które stworzył Mickiewicz potrzebna jest koncentracja, wyciszenie. Dzięki temu możemy najpierw zrozumieć, potem poczuć, a na końcu odnieść się do tego, co usłyszeliśmy. Zezłościć się, rozkochać albo się zbuntować przeciwko temu słowu. Musimy przejść długi proces, wykorzystując warsztat, jakim obdarzono nas w szkołach teatralnych. Przede wszystkim jednak musimy spotkać się z samymi sobą i zastanowić się, ile chcemy dać od siebie.

Niedawna premiera „Dziadów” w Teatrze Polskim jest szóstą od początku istnienia Teatru. Pierwsze miały miejsce jeszcze przed wojną, ostatnia w latach 60-tych ubiegłego wieku. Czy przygotowując się do premiery czerpali Państwo z dorobku tamtych aktorów, czy starali się wykreować swoje postaci na nowo, nie zasięgając inspiracji?

To sprawa indywidualnego podejścia do pracy każdego aktora i zadanie, które musimy wykonać we własnym zakresie. Niektórzy nie chcą znać poprzednich wykonań, aby stworzyć własną postać i mieć indywidualny stosunek do niej, a wcześniejsze spektakle oglądają dopiero po premierze. Wtedy analizują, co jeszcze mogliby dodać do postaci, co pominęli, a co mogłoby mieć wartość. Inni wolą wiedzieć wcześniej.

 

"Dziady", Teatr Polski, fot. Krzysztof Buczek 

A jak jest w Pani przypadku?

Pracuję w tym zawodzie już prawie 20 lat i na początku chciałam tworzyć własną prawdę i specjalnie nie szukałam, nie oglądałam, nie inspirowałam się, ale czerpałam z siebie po to, aby osiągnąć pewien poziom prawdy. Teraz wydaje mi się, że jestem już bardziej świadomą aktorką i chętnie czerpię z doświadczenia innych.  Od lat pracuję w towarzystwie wybitnych aktorów – Andrzeja Seweryna, Mariana Dziędziela, Anny Dymnej, Jana Peszka, Grażyny Barszczewskiej, Magdaleny Zawadzkiej, Wiesława Komasy, od nich uczę się tego, co według mnie, w teatrze jest najważniejsze; świadomości wypowiadanego słowa.

Jestem w połowie drogi zawodowej, pracuję nad formą, moim obowiązkiem jest poszukiwanie prawdy na scenie, a to ogromnie trudny proces. Aby być aktorem Teatru Polskiego trzeba stale podnosić poprzeczkę samemu sobie. Obcowanie z klasyką i praca z wybitnymi reżyserami, jak np. Jacques Lassalle, pozwalają mi cały czas szlifować warsztat i coraz bardziej świadomie grać repertuar klasyczny.

Czy ta świadomość wypowiadanego słowa w każdym spektaklu jest taka sama, czy za każdym razem inna?

Jest takie powiedzenie, że „aktorstwo to kłamstwo”. Kłamiemy po to, aby opowiedzieć jakąś historię. Choć zdarza się, że ludzie, którzy mają budować historię, przestają chcieć ją opowiadać, a ilość granych spektakli powoduje, że rozszerzamy czasoprzestrzeń, w którą wkładamy naszą historię. Jest jednak różnica pomiędzy graniem 12 spektakli pod rząd, co moim zdaniem sprawia, że z teatru sztuki wchodzimy w komercję, a sytuacją, kiedy gramy 5-7 przedstawień w miesiącu i nie odchodzimy od historii zbyt daleko.

 

"Zagraj to jeszcze raz Sam", Teatr 6 pietro

Pani opowiada historie nie tylko w Teatrze Polskim, ale też w innych teatrach. W jaki sposób repertuar rzutuje na sposób pracy?

Gościnnie występuję w Teatrze 6. piętro i w Teatrze Kwadrat, m.in. na deskach 6. Piętra gram w sztuce „Zagraj to jeszcze raz Sam”, a w Teatrze Kwadrat w komedii „Tydzień nie dłużej”. Spotykam się tam z takimi aktorami jak Andrzej Nejman, Paweł Małaszyński, Grzegorz Wąs i Marek Siudym, którzy doskonale wiedzą, jak powinno się grać komedie, ponieważ wyszli ze szkoły Olgi Lipińskiej.

Klasyka daje ogromne partie na monolog postaci wiodących i pozwala na nawiązanie relacji z widzem. Komedię gra się szybciej, jest ona swoistym ping-pongiem – słowo za słowem, zdanie za zdaniem, a kiedy spadnie piłka, traci się tempo i rytm. Szybkość i precyzja nie uwłaczają komedii, ale granie jest niezwykle trudne.

Szkoła krakowska prowadziła mnie klasycznie i początkowo nie nadążałam za stylem komediowym. Reżyser dawał mi uwagi, a ja odbywałam w swojej głowie ogromny proces budowania postaci, zastanawiałam się, szukałam uzasadnienia, dlaczego bohaterka powinna np. podnieść słuchawkę telefonu, zamiast po prostu to zrobić. W klasyce trzeba natomiast uspokoić się, wyciszyć, rozszerzyć samogłoskę, ponieważ waga słowa jest większa niż w komedii, gdzie najważniejsze znaczenie mają relacje, szybkość postaci i intensywność. Zmierzamy też do innego efektu – w komedii chcemy rozradować widza, zaś w klasyce powinniśmy podprowadzić go pod różne wzruszenia.

 
 "Deprawator", Teatr Polski, fot. Paweł Poręcki

Jak często zdarzało się Pani grać wbrew warunkom?

Przez pierwsze lata często powierzano mi role słodkich amantek, ale zawsze buntowałam się przeciwko nim. Nie chciałam ich grać, te role trochę mnie nudziły, chciałam grać kobiety ciekawe życia, odważne, poszukujące.

Musiała Pani przekonywać do tego reżyserów?

Chyba nie umiem przekonywać, jeśli ktoś nie chce ze mną pracować, nie czuję się na siłach udowadniać mu, że muszę zagrać w jakimś filmie czy sztuce.

Potrafię walczyć o innych, ale stosowanie różnych zabiegów, aby wziąć swoje i pójść dalej, to nie moja droga. Ten problem jest mi obcy w przestrzeni dubbingowej, tu głównie wcielam się w postaci odważnie i niezależne.

No właśnie, użyczyła Pani głosu Annie w baśni Disneya „Kraina lodu 2” i jest to drugie wcielenie w tę samą rolę. Czy jeśli aktor zdubbinguje postać w pierwszej części, to zazwyczaj wraca do niej w kolejnych? Jakie zasady rządzą rynkiem dubbingu?

Pewnego rodzaju etyką zawodową Disneya jest angażowanie tych samych aktorów do kolejnych części serii, chyba że diametralnie zmienią się warunki głosowe. Reżyser Wojtek Paszkowski, z którym pracowałam, a który jest również aktorem dubbingującym i odpowiedzialnym za polską „Krainę lodu” – zawsze dbał o to, żeby aktor, który użyczał głosu postaci w pierwszej części i spełnił oczekiwania – mógł kontynuować pracę w kolejnych odcinkach serii.


"Kraina lodu", fot. Disney

To wręcz magiczne jak zbiegły się teraz w moim życiu zawodowym trzy elementy: po latach wróciłam do współpracy z Januszem Wiśniewskim, Emilem Wesołowskim i Januszem Satanowskim, i znów spotykamy się w repertuarze klasycznym, po drugie wraca Anna z „Krainy lodu” oraz Eli z gry komputerowej „The Last of Us”, a kobiety, które gram to trzy dumne, wrażliwe, odważne postaci, które łączą we mnie swoje siły. Fakt, że wraca do mnie Anna i że wraca do mnie Eli nie pozostaje bez konsekwencji na sposób, w jaki powstaje księżna w „Dziadach”.

W dubbingu nie widzimy ciała, którym emanują aktorzy na scenie, jak więc pracuje się nad rolą?

Nasze ciało jest instrumentem. Nie wydobędziemy z siebie danego rodzaju głosu, jeśli nie uruchomimy swojego ciała. Świadomie lub nieświadomie uruchamiamy mięśnie, które pozwolą nam uzyskać oczekiwaną jakość dźwięku. Przy dubbingowaniu postaci aktor nie siedzi na wygodnym krześle i nie mówi spokojnym głosem. Są oczywiście tuzy aktorskie, które doskonale wiedzą jakie mięśnie głębokie uruchomić, żeby raz mówić szybko, zdyszanym głosem gonionego zwierzęcia, a jakie, kiedy spokojnie mruczeć przez sen. Tajemnica tkwi jednak w dostępie do wiedzy i ludzi, którzy tam byli przed nami, a teraz zabierają nas na swój pokład. Samemu nigdy nie dojdzie się tak daleko.

Czym Anna zaskakuje nas w porównaniu z pierwsza częścią filmu?

Cały film jest zaskakujący, ale przy pracy w dubbingu nie oglądamy go a całości, a poznajemy tylko kwestie wypowiadane przez nasze postaci. Obowiązuje nas klauzula poufności, więc całą historię zna tylko reżyser, zaś my znamy jedynie losy swoich bohaterek. Całość zobaczymy dopiero w kinie. Dubbingując powtarzamy nasze kwestie tyle razy, aż dokopiemy się do wnętrza postaci, aż będzie dobrze. Anna jest dzielna, myśli sercem, nie kalkuluje, nie zastanawia się, ale działa. Z tego powodu czasami jest śmieszna, bo robi wiele głupstw. Ale potrafi kochać i to jej największy skarb. Ma serce na dłoni. Jest ciekawa drugiego człowieka, spontaniczna i odważna, ale także dumna.

Skoro rozmawiamy o filmie, chciałam zapytać o jeden z pierwszych Pani projektów fabularnych w reżyserii Franco de Peny – film „Masz na imię Justine”. Konsekwencje tej filmowej przygody trwają do dziś, jako że aktywnie zaangażowała się Pani w działalność La Strady… Jak odbywało się budowanie postaci młodej dziewczyny przytłoczonej przez życie. Jak udźwignąć taką rolę w młodym wieku, aby postać, która kreujemy nie przytłoczyła nas prywatnie?

Historia oparta była na autentycznych wydarzeniach, a Franco połączył w postaci Marioli z „Masz na imię Justine” sylwetki i doświadczenia pięciu kobiet [Film dotyka tematu handlu ludźmi – przyp. red.]. Nie zapomnę jak po premierze w Luksemburgu podeszła do mnie kobieta i powiedziała, że to pierwszy dzień, kiedy odważyła się mówić o swoich bolesnych doświadczeniach z czasów, gdy była zmuszana do prostytucji. Głęboki sens miało to, że materiał z filmu wykorzystywany był przez Fundację La Strada jako materiał instruktażowy, pokazujący jak się zachować, aby nie doszło do sytuacji, które stały się udziałem bohaterki. Film zapoczątkował moją wieloletnią przyjaźń z Ireną Dawid-Olczyk i Joanną Garnier, czyli kobietami, które od 25 lat bronią godności i praw ludzkich, nie tylko kobiet, ale też mężczyzn. Konsekwencją tamtego filmu jest więc moja aktywna praca w La Stradzie. Jestem w fundacji nie tylko ambasadorką, ale również wolontariuszką i trenerką.


 Masz na imię Justine, reż. Franco de Pena

Zakłada Pani wtedy jakiś płaszcz ochronny?

Oczywiście. Anna Dymna, znana ze swojej działalności charytatywnej, powiedziała, że kiedy chce się pomagać, nie można utożsamiać się z cierpieniem drugiego człowieka. Trzeba znaleźć wyjście jak go z tego wyciągnąć. Czasami potrzebna jest pomoc polegająca na konkretnym działaniu, np. znalezieniu pracy. A czasami pomaga sztuka. W La Stradzie są osoby, które dopiero czekają na pozwolenie na pracę i wtedy Piotr Baron, dyrektor Symfonii Juventus zaprasza je do siebie na koncert. Afroamerykanki – zamiast siedzieć i zastanawiać się nad swoim ciężkim losem – plotą więc warkoczyki, aby mogły pójść posłuchać muzyki. A jak mówi dyrektor Teatru Polskiego – Andrzej Seweryn, w kulturze wyższej należy przebywać po to, aby być dobrym człowiekiem.

Gra komputerowa z udziałem Pani postaci jest również kontynuacją doświadczeń z pierwszej edycji.

Początkowo byłam przeciwna grom komputerowym, był to świat, który negowałam. Zmieniłam zdanie, kiedy zostałam zaproszona przez firmę Sony na szkolenie, które uświadomiło mi jaką rolę w życiu młodego człowieka mogą odegrać dobre gry komputerowe, takie jak „The Last of Us II”czy „Wiedźmin”, gdzie użyczałam głosu Ciri. Są to gry, które uczą młodego człowieka dokonywać wyboru. Możesz pójść w tę albo w inną stronę, możesz coś sprzedać albo o coś powalczyć. Żeby podjąć decyzję musisz czasami przełamać swój strach. Praca przy dubbingowaniu postaci w grze jest podobna do tej, kiedy dubbinguje się postać z filmu. W tym przypadku również nie mamy dostępu do całej wersji gry i pracujemy na emocjach w podobny sposób jak przy filmie czy serialu.

Jest Pani orędowniczką legalnego korzystania z zasobów kultury. Jak Pani postrzega swoją rolę na tym polu?

Żyjemy w czasach, kiedy ktoś coś wymyśli, a druga osoba za pomocą „kopiuj-wklej” weźmie co jest jej potrzebne, a potem wrzuci w przestrzeń publiczną dodając swoją historię i uważa, że to jest jej. Ukradnie. Mogę więc zaapelować - nie kradnijmy. Miejmy świadomość, że twórcy ciężko pracują na spodziewany efekt i nie zabierajmy im radości tworzenia poprzez swoje naganne działanie, czasami wynikające z niewiedzy.

Rozmawiała Jolanta Tokarczyk

zdjęcie tytułowe i portretowe: Weronika Kosińska