Jeszcze dobrze nie ochłonął po niespodziewanym zostaniu laureatem tegorocznej Nagrody im. Zbyszka Cybulskiego, a już stawia sobie nowe cele i wyzwania. Właśnie został wiceprezesem Związku Artystów Scen Polskich, gdzie wraz z grupą innych młodych twórców zamierza pracować m.in. nad określeniem społecznego statusu artystów wykonawców. Z Piotrem Głowackim rozmawiamy o jego aktorskiej drodze, wyzwaniach jakie kino stawia przed widzem i internetowym piractwie.

Emocje po nagrodzie Cybulskiego już opadły?

Mogę raczej powiedzieć o stanie, który we mnie zagościł. To było po prostu zaskoczenie. Lubię  te słowa: ciekawość, zaskoczenie, zadziwienie, one określają stan, głębsze doświadczenie, niż emocje, które są tylko chwilowymi znakami wytrącenia. I to było rzeczywiście bardzo duże zaskoczenie. Bardzo przyjemny stan zdziwienia. To chyba jedyna nagroda, w której do ostatniej chwili nie wiesz, czy ją dostaniesz.

Przy innych wiesz?

Zawsze ktoś zadzwoni i powie: warto, żebyś był. Zwłaszcza duże nagrody chcą żebyś odebrał je osobiście i jest to pewien rodzaj zabezpieczenia. A tutaj przychodzisz i czekasz. Przez to też podnosi się ranga nominacji. Tworzy się inny klimat między nominowanymi. To wpływa uspokajająco na relacje w środowisku i buduje pozycję tej nagrody.

To była Twoja trzecia nominacja. Można powiedzieć: do trzech razy sztuka.

Po fakcie tak. Ale nie wierzyłem, że to będzie tak matematycznie wyglądało. I tym bardziej mogłem przeżyć przyjemne zaskoczenie. Teraz przychodzą refleksje, że wydarzyło się to w doskonałym momencie.

Konkurencja była mocna.

Ona jest zawsze mocna. My się znamy, pracujemy ze sobą. Nagroda jest ograniczona granicą wieku, doskonale się więc orientujemy kto co robi fajnie, pozostaje tylko kwestia, kiedy to zostanie dostrzeżone.

Piotr Głowacki z Bodo Koxem, reżyserem "Dziewczyny z szafy", fot. Justyna Teleńczuk

Dostałeś wcześniej kilka filmowych nagród. Czy Cybulski jest tą najważniejszą?

Ze względu na to, że nominowany byłem już trzeci raz,  Nagroda im. Cybulskiego towarzyszy mi w zasadzie od początku, od „Ody do radości”. I zawsze myślałem o niej jako o bardzo wartościowym i wyjątkowym wyróżnieniu, które można zdobyć tylko raz.

Nazwisko patrona ma dla Ciebie znaczenie? Jest punktem odniesienia dla środowiska aktorskiego?

Zdecydowanie jest. Nigdy nie powtórzą się te warunki, w których on zaistniał. Dziś jest już inny świat. Zupełnie inaczej postrzegane jest bycie gwiazdą. Inaczej buduje się pozycję. Cybulski wypłynął 10 lat po wojnie. Poruszał tematy, które były żywe, a jednocześnie najgłębsze, najpoważniejsze. Automatycznie jego role bardzo mocno kotwiczyły się w świadomości ludzi. Kino pełniło też inną funkcję. Nie było telewizji. To zbudowało go jako ikonę polskiego kina. I tę pozycję będzie miał zawsze.

Poza Cybulskim masz jakiś takich swoich aktorskich mentorów w polskim kinie?

Od zawsze rozczulał mnie Zdzisław Maklakiewicz. Teraz, kiedy otrzymałem mnóstwo gratulacji na facebooku, aby się odwdzięczyć za tę pozytywną energię, zamieściłem na swoim profilu  piosenkę „Strangers in the Night” w jego wykonaniu. Legenda głosi, że tak, jak Himilsbach chciał być Markiem Hłasko, tak Maklakiewicz był w pewnym sensie zapatrzony w Cybulskiego. Choć przecież był zupełnie kimś innym. W grze Maklakiewicza jest coś zwyczajnego. To, co tak ofensywnie stosował Cybulski – swoje bycie, osobowość, charakterystyczne środki aktorskie, Maklakiewicz dla odróżnienia prezentował w ramach strategii, którą można nazwać: aktorstwem „z cienia”. Widać to we wszystkich scenach – od ról komediowych po jedną z najbardziej poruszających scen w historii telewizji w „Polskich drogach”, gdy przychodzą po niego Niemcy i on tańczy. Jest w jego aktorstwie coś ponadczasowego. Głębia i chropowatość. Czuję z nim dużą więź.

A czy Ty masz jakiś taki swój patent na budowanie roli?

Gdybym miał zamknąć swoją ścieżkę pracy w jednym słowie to byłoby to „wyczytywanie” roli. Z tekstu. Dzięki temu zobaczyłem, że możesz nie być więźniem swoich ulubionych gestów, gagów. Technicznie sprowadza się to do narzędzia, które poznałem dzięki Oli Koniecznej, a które wymyślił Michaił Czechow, a więc ma ono ponad sto lat. To czteroetapowe ćwiczenie koncentracyjne, które pozwala Ci czytając tekst uruchamiać w sobie  mechanizm nie wymyślania czegoś, tylko przyglądania się swojej wyobraźni pobudzonej przez tekst. To powoduje, że sam jesteś zaskoczony efektami tego, co do Ciebie przychodzi. A potem rozwijając to ćwiczenie zadajesz sobie bardzo konkretne pytania od strony zewnętrznej: co Twoja postać umie? Czym się zajmuje? Co umie wykonywać dobrze? Jak chodzi? Jak wygląda? Rzeczy czysto mechaniczne, nad którymi często życiowo się nie zastanawiamy. Np. jak się ubrać? Jako aktor staram się nie ubierać postaci, tylko zapytać ją, co by na siebie włożyła.

Rozumiem, że wchodzisz ze swoimi postaciami w pewien rodzaj dialogu. Z którą z dotychczasowych postaci ten dialog był najtrudniejszy?

Za każdym razem jest chyba podobnie. Jest pustka. Niewiadoma, która z każdym krokiem się odkrywa. Czechow powoływał się na Leonarda DaVinci podając przykład rzeźbiarza, który w kamiennym prostopadłościanie zaczyna dostrzegać jakąś postać, która go woła. I odkuwa zbędne. A potem jest zaskoczony i finalnie dochodzi do wniosku, że ta rzeźba była tam od początku.

To wykuwanie nie jest jednak do końca jednoosobowe. Wchodzisz przecież w interakcję z innymi aktorami, z reżyserem.

Jeśli potraktujesz, że wszystko jest tekstem, informacją, tylko jedna jest zapisana w scenariuszu, druga w reżyserze, trzecia w mijanej architekturze, wówczas zaczynasz sczytywać te informacje. Jedne są silniejsze, bardziej precyzyjne, agresywne wręcz, inne nie. To, co jest chyba najfajniejsze w tym zawodzie, to moment, w którym otwierasz się na to, że tekst zaczyna budować w tobie tę rzeźbę. A Ty potem musisz oskrobać siebie do tego kształtu.

              Piotr Głowacki, fot. Justyna Teleńczuk

Patrząc na Twoją biografię można by nazwać Cię aktorem wędrownym. Od rodzinnego Torunia, przez Olsztyn, Kraków do Warszawy. Masz jakiś szczególny sentyment do któryś konkretnych desek teatralnych, do jakiś konkretnych spektakli?

W zeszłym roku w grudniu obroniłem pracę magisterską. Wybrałem temat „Czteroetapowe ćwiczenie koncentracyjne Michaiła Czechowa w ujęciu Aleksandry Koniecznej jako podstawowe narzędzie elementarnych zadań aktorskich”. Jej pisanie było czasem na zastanowienie, skąd jest to całe moje aktorstwo, i okazało się, że nie sposób wymienić wszystkich wydarzeń i ustalić, które były naprawdę decydujące. Bo bez choćby jednego z nich, nie byłoby następnego. Najpierw poczułem drżenie, a potem uspokoiłem się i poczułem, że jest to ścieżka, strumień mojego życia, który właśnie tak się układa i płynie. Każdy kamień, każda ryba w nim, każda pora dnia jest ważna. Tak jak Wisła płynąca przez Polskę. Każda dopływająca do niej rzeka ją buduje. Każda przeszkoda również. I pomyślałem sobie, że jest szczęśliwa ta rzeka, że ma tyle spotkań za sobą.  

Zapytałem o to nie bez przyczyny, bo wiem, że łączą Cię silne więzi z TR Warszawa. Nie tylko zawodowe. Brałeś przecież na jego deskach ślub.

Można powiedzieć, że to  moment, gdzie rzeka trafiła na  spiętrzenie. Grzegorz Jarzyna na tym etapie życia teatru pomyślał o dołączeniu do niego kolejnego strumyka, który wzburzyłby  te teatralne wody. I wymyślił studium – Teren Warszawa. Mnie spotkało to szczęście, że dzięki Oli Koniecznej, która uczyła wtedy w Akademii Teatralnej w Warszawie, trafiłem do Terenu. Wtedy było to chyba jedyne miejsce w Polsce, gdzie teatr zainwestował w przygotowanie swoich przyszłych aktorów z taką energią i precyzyjną koncepcją. Spotkanie z ludźmi, którzy tam byli, wejście w ten najbardziej gorący punkt miasta, w szczycie popularności TR-u, to było porywające i działa do dziś. Starsi aktorzy mówią, że w życiu w teatrze zdarzają Ci się rzadkie momenty, kiedy naprawdę poczujesz zespół. I że to nie trwa długo. Ludzie się spotykają, zespół działa na  pełnych obrotach i doznajesz wtedy pełni szczęścia bycia w teatrze. Dla mnie to był właśnie ten moment, który spiętrzył moje myślenie o aktorstwie i do tej pory jest żywym napędem.

Ostatnio jednak porzuciłeś deski na rzecz filmu.

Będąc w Teatrze Starym w Krakowie poczułem, że zaczynam tak dużo robić w filmie, że istnieje ryzyko zwalniania się z prób. A zwalnianie się z prób jest zaprzeczeniem pracy zespołu. Zaś zaprzeczenie pracy zespołu jest zaprzeczeniem idei teatru. Zrozumiałem, że nie mogę z tego powodu, że u mnie w życiu pojawiła się jakaś ścieżka, dezorganizować pracy innych ludzi. Poza tym pomyślałem, że skoro mnie coś woła, to muszę za tym pójść. Zgłębić to. To odejście sprawiło, że mogłem później wrócić do teatru w trochę innej roli. Rok temu wyreżyserowałem sztukę w Wałbrzychu i myślę, że będę do tego wracał w miarę możliwości. Jako reżyser nie dezorganizuję pracy zespołu swoim pojawieniem na dwa, trzy miesiące, wchodzę do teatru i jestem tym kimś, kto jest chciany z zewnątrz. I zespół otwiera się na mnie.

Jak odnajdujesz się jako reżyser?

To jest bardzo wyczerpujące, daje mnóstwo radości, ale budzi też tęsknotę za grą. Dlatego wracam teraz na chwilę na deski. Juliusz Machulski zaproponował mi rolę w teatrze impresaryjnym w Lublinie, w swojej sztuce „Machia”. To  spektakl na trzy osoby – partneruję  Marcie Ledwoń i Adamowi Ferencemu. Próby stolikowe odbywamy w Warszawie, a do Lublina pojedziemy  na trzy tygodnie, więc to taki, w rytmie, podporządkowany ludziom filmu, sposób na powrót do teatru.

Nagroda Cybulskiego to zwieńczenie trwającej już dobre półtora roku przygody związanej z filmem „Dziewczyna z szafy”. Nie czujesz się już zmęczony tym tematem?

Kiedyś dotarła do mnie  myśl, że na film można patrzeć od strony aktora w różny sposób. Jednym z takich kątów patrzenia jest ten, że to jest twoje home video. To jesteś Ty sfilmowany w pracy. Gdybym był dziennikarzem radiowym, byłoby to nagranie z kamery umieszczonej w studio i gdybym obejrzał je za 20 lat, to z jednej strony byłaby to rejestracja mojej audycji, a z drugiej mnie w  pracy. Tego  typu spojrzenie zabezpiecza Cię przed  znudzeniem. Patrzysz i myślisz sobie, ten człowiek na ekranie, ten ja jest np. jeszcze kawalerem. To był luty itd. Poza tym jeśli film żyje tak długo i budzi w ludziach myśli  i chcą o tym rozmawiać, to zawsze dowiadujesz się czegoś nowego, a właśnie po to to robisz.

Tego typu rozmowy często wykraczają poza samą ekranową historię.

Kilka dni temu brałem udział w otwarciu „Kina za Rogiem” w  małej miejscowości na wschodnim Mazowszu, Łosicach. Na inaugurację wybrano właśnie „Dziewczynę z szafy”. Przyszła tam spora grupa młodych ludzi, którzy dostali kino samoobsługowe. Mogą teraz w każdej chwili skrzyknąć się, wybrać w internecie film i płacąc po kilka złotych godzinę później go obejrzeć. Przeżyć doświadczenie kina. Ja sam pochodzę z małej miejscowości, kiedy mogłem już zacząć chodzić do kina samodzielnie zamknięto je. Przeprowadziłem się do Torunia i mogłem chodzić do kina w Toruniu, ale moi rówieśnicy, którzy zostali, stracili taką okazję. A kino jest doświadczeniem oglądania. Aktem fizycznym. Musisz wyjść z domu i w  grupie ludzi zasiąść w odciętym od rzeczywistości pomieszczeniu, w którym dźwięk pochodzi tylko od obecnych na sali i z głośników. Obraz jest duży, a ciemność pomaga być zagarniętym przez ten obraz. Odbywa się magiczny seans zbiorowego snu. Ale żeby móc to przeżyć, musisz się tego nauczyć. Zacząć zwracać na to uwagę. I gdy rozmawiałem z tymi młodymi ludźmi to dziękowałem im za to, że przyszli i chcą doświadczyć  kina. Zwłaszcza dlatego, że jest to ciężka praca dla widza. Autorzy filmu wymagają od niego utrzymania uwagi, koncentracji przez cały czas seansu. Jak się jest w domu przed telewizorem, to mnóstwo rzeczy przeszkadza: dźwięki zza ściany, włączony telefon, światło. Sala kinowa skonstruowana jest tak, by pomóc widzom wejść w kontakt z dziełem.


Piotr Głowacki w filmie "80 milionów", fot. Kino Świat

Co jeszcze warto uświadamiać odbiorcy?

Widzom bardzo często wydaje się, że film kręci się dokładnie tyle, ile potem trwa na ekranie czyli np. dwie godziny. I wcale się im nie dziwię. Lubię odwoływać się do przykładu piekarza. Jedząc chleb nie wiesz, ile trwa pieczenie i dlaczego piekarze są tak silni. Okazuje się, że jeśli chleb ma być dobry, to trzeba dużo siły i pracy. Ale dowiesz się o tym, jeśli zadasz sobie to pytanie. W filmie tym, co pokazuje ile pracy wymagała jego realizacja, jest lista nazwisk na końcu. W telewizjach komercyjnych tę listę zlikwidowano przez podzielenie obrazu i wyświetlanie reklam podczas jej emisji. Ten, kto wysyła taki komunikat, mówi – nieważne kto ten film robił, ile osób było zaangażowanych. Powstaje wrażenie, że to się robi ot tak. Tak samo jest w niektórych kinach. Gdy pojawia się napis koniec, zapalają się światła. A przecież widz zanurzony w ciemności zyskuje w miarę oglądania filmu poczucie bezwstydu przeżywania. Nawet jeśli jest to komedia. Zapalenie światła powoduje, że widz zostaje wyrwany z tej intymności i czuje się pokazany innym. W pakiecie wytycznych dla prowadzących Kina za Rogiem zwraca się uwagę na to, by ludzie mogli naprawdę uczestniczyć w seansie filmowym. Widzowie oglądający napisy mają szansę zobaczyć ile osób pracowało na ten obraz i poczuć moc tego prezentu. Najlepszym przykładem jest dla mnie kino typu „Hobbit”, gdzie małymi literkami wypisanych jest tysiąc albo i więcej osób, nazwiska z całego świata. Dostajesz prezent od wspólnoty, która zawiązała się na określony czas i musiała się zgrać tak bardzo, żeby każda z tych scen mogła Cię uderzyć swoją precyzją. Żebyś nie zauważał cięć, efektów specjalnych, całego ogromu włożonej pracy.  

Wyższość kina nad oglądaniem w domu jest bezdyskusyjna. Niemniej wielu ludzi korzysta dziś z dostępu do zarówno legalnej, jak i nielegalnej rozrywki w sieci.

Mam problem z określeniem legalny/nielegalny. Rozumiem, że językowo „legalny” znaczy „zgodny z prawem”. Ale wiemy, że prawo bywa nieprecyzyjne, a co więcej może być wyrazem interesów jakieś grupy. Gdy myślę o prawach autorskich to budzi się we mnie  pytanie, powiedzmy filozoficzne, o to, kto jest autorem? Skąd tak naprawdę przychodzą do Ciebie pomysły? Rewolucja informacyjna, która odbywa się w nas i wokół nas, sprawia że jest to bardzo ciężko określić. Ale nawiązując do tego, o czym wcześniej mówiłem największym zabezpieczeniem przed kradzieżą czy złym wykorzystywaniem dzieł sztuki jest rozwój edukacji. Biorąc pod uwagę, że w Polsce kupuje się od piratów, a nie ściąga „za darmo”, widać, że ludzie chcą płacić za sztukę. Cała praca powinna więc polegać na tym, by robić jak najlepsze rzeczy i informować ludzi jaka to jest praca i ile czasu wymaga. Obudzić w widzach świadomość czym jest film. Bo wierzę, że skoro ludzie chcą płacić za rzeczy w internecie, to im większą będą mieć wiedzę, tym chętniej będą kupować legalnie. Ważne jest też, by uruchamiać kanały, które będą odpowiadać zapotrzebowaniu. By ludzie mieli szybki dostęp do materiałów w jak najlepszej jakości. Dlatego że to, co jest najgorsze w piractwie, to dewaluacja sztuki, przez choćby obniżanie rozdzielczości obrazu. Widzowie nie dostają pełni tego nad czym pracowali twórcy, a nie mając porównania, mogą poczuć się oszukani, nie przez piratów, ale właśnie przez twórców.

Grasz ostatnio bardzo dużo. Po 6-8 filmów rocznie.  Od szkolnych etiud po tytuły, które z powodzeniem radziły sobie w kinach. Przed nami jednak kilka naprawdę dużych premier z Twoim udziałem. Nowy film Jerzego Stuhra, biografia Zbigniewa Religi, „Hiszpanka”... Można powiedzieć, że po Nagrodzie Cybulskiego otwiera się w Twojej karierze kolejny etap?

Liczę na to, że to ja otwieram się na kolejny etap i że będę mógł się rozwijać. Widzenie zawodu aktora zmienia się bowiem na przestrzeni lat.  Kiedy jesteś młody to chłoniesz  każde słowo starszych aktorów, a jednocześnie dziwisz się wielu rzeczom, które widzisz i często też oburzasz. Ja tak miałem w moim debiucie u Roberta Glińskiego w „Długim weekendzie”. Była tam scena śniadania przy szwedzkim stole i dziwiłem się, czemu starsi aktorzy nie jedzą.  Postanowiłem zagrać na pełnym zaangażowaniu: jestem głodny, więc wpadam i szybko zjadam dwie parówki. Zrobiłem to... a potem było trzynaście dubli. I po tym doświadczeniu, kiedy dwa dni bolał mnie brzuch, zrozumiałem, że ten zawód składa się z ogromnej ilości drobnych, często zdawałoby się trywialnych elementów, których musisz się nauczyć. Dlatego każda z ról jest kolejną lekcją. I chcesz tę lekcję wykorzystać, by dawać ludziom coraz więcej.

Rozmawiał: Rafał Pawłowski

Zdjęcie tytułowe: Piotr Głowacki w filmie "Heavy Mental", fot. Absolut Media

© Wszelkie prawa zastrzeżone. Na podstawie art. 25 ust. 1 pkt 1 lit. b ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. 2006.90.631 ze zm.) Fundacja Legalna Kultura w Warszawie wyraźnie zastrzega, że dalsze rozpowszechnianie artykułów zamieszczonych na portalu bez zgody Fundacji jest zabronione.