„Zwykle szukam bohatera gdzieś daleko, biegam za nim z kamerą, śledzę jego życie, a tu pomyślałem sobie, że odwrócę zasady gry, stanę z kamerą na balkonie i pod ten mój balkon, w ten mój kadr, wejdzie mi cały świat. Miałem założenie, że jeśli wystarczająco długo będę stał, to może mi się uda złapać tutaj przekrój społeczny. Bogaci, biedni, młodzi, starzy, szczęśliwi i ci mniej. Takie marzenie reżyserskie, żeby pogadać ze wszystkimi o najważniejszych sprawach.” – mówi Paweł Łoziński, dokumentalista, autor „Filmu balkonowego” w rozmowie z Pawłem Rojkiem.

Co trzeba w sobie mieć. Żeby zostać dokumentalistą?

Może to taką ciekawość ludzi, po prostu? Co mają w środku w głowach, w sercach? Na przykład przechodnie pod moim balkonem. Z czym przechodzą przez życie, przez mój kadr? Czasem sobie tam na balkonie siedziałem, cywilnie bez żadnych kamer oczywiście, kiedyś – to było przed 2018 rokiem – i lubiłem się na ludzi gapić, słuchać czy podsłuchiwać. Takie strzępy dialogu do mnie docierały. Ktoś się z kimś kłócił, ktoś miłość komuś wyznawał, ktoś przez telefon coś gadał. I tak sobie myślałem: kim ci ludzie są? Skąd oni przyszli i dokąd idą? Bo ja zarejestrowałem uchem tylko kawałeczek ich życia. Z tej ciekawości, po prostu, tę kamerę wystawiłem potem, myśląc sobie: no może jak zatrzymam ich na chwilkę i podpytam kim są, to się czegoś dowiem. O nich i o osobie.

Jak dużo ludzi ignorowało to? W filmie ma pan bohaterkę, która bała się w ogóle przełamać, żeby z panem rozmawiać, która ma taką ten lęk przed mówieniem…

Ja też miałem podobny lęk przed spotkaniami. Czy się przemogę, czy to się uda? To był cały dłuższy proces. Po pierwsze, czy oni będą chcieli ze mną gadać? Po drugie, jeśli już się zatrzymają na chwilkę, czy to nie będą powierzchowne rozmowy? Dystans 5 m nas dzielił, to sporo, ja na ogół robię filmy tak, że jestem z kamerą blisko ludzi. Blisko w sensie kręcę w zbliżeniach. A tu plan szeroki, pełny nawet można powiedzieć, a człowiek jest w tym kadrze taki mały. Na początku nie wiedziałem jak ten film chcę zrobić, czy oni mają tylko przechodzić i nic nie mówić, a ja będę łapał fragmenty, takie przypadkowe, tego co się wydarzyło na tych 8 metrach mojego chodnika, że przykład ktoś z kimś przez telefon gada. Potem pomyślałem, że beze mnie, bez mojej interwencji, bez tej ciekawości, bez dopytania ludzi, niczego się nie dowiem.

Zaczęło się od rozmów jakichś prostych i błahych, a potem złapałem już taki system, że tak czasem na bezczela mówiłem: „Stop, proszę się zatrzymać! Tu jestem, robię film o życiu. Jak pana życie wygląda?” Albo: „Jaki jest sens pani życia?”. Taki niby absurd – facet na ulicy zatrzymuje ludzi i zadaje tak zwane głębokie, podstawowe pytania. Ale oni wyczuwali, że ja to żartobliwie robię, ale z prawdziwej potrzeby.  Że to właściwie pretekst tylko do rozmowy. Ktoś chciał o sensie życia, to bardzo zapraszam, ale może powiedzieć, że biegnie po dziecko do przedszkola i nie ma czasu. Albo że właśnie myślał przechodząc o tym o co zapytałem, tak też mi się zdarzało. Pytałem: „Po co, dokąd pan jedzie?”. „A wie pan co, właśnie w tym momencie się nad tym zastanawiam. Po co to wszystko jest? Dokąd ja się śpieszę i po co?” I zaczynała się rozmowa. Okazało się, że ludzie mają otwartość i chęć. Niby to wiedziałem i czułem, ale dopóki nie sprawdziłem, nie byłem pewny. Mamy potrzebę bycia zauważonym, po prostu,  zatrzymania się na chwilę i kontaktu z drugim człowiekiem. Jak się zdarzył taki dziwak z balkonu, co tam stał dwa i pół roku, i oni już wiedzieli, że tam jestem, prawie codziennie, to niektórzy korzystali z tej okazji i tak sobie gadaliśmy trochę, jak w świeckim konfesjonale. Oni do mnie, ale też czasem ja o sobie też coś im mówiłem. To był dialog, a nie monologi. To była wymiana.


Kadr z "Filmu balkonowego", źródło Paweł Łoziński

Tam się pojawiły osoby, które troszkę nas chwyciły za serce i chcielibyśmy poznać ich dalszą historię, albo po prostu uważamy ich już za znajomych. To jest ciekawe, ale z drugiej strony nie było pewności, że poza panią Jadwigą czy panią Zofią, które tam cały czas były, ktoś się pojawi. Jak pan Robert, o którym nie wiadomo było, czy się jeszcze pojawi.

No nie, w scenariuszu miałem zapisane, że zasada filmu będzie polegać na tym, że będą przechodzić ludzie pod kamerą i ja się będę z nimi jakoś zbliżał czy nawet zaprzyjaźniał. I oni będą wracać. Udało mi się spotkać i przesłuchać z 2000 ludzi, a wśród nich miałem koło 20 powracających. Czułem, że do tych przechodniów widz będzie miał szansę się przywiązać. To dla mnie było najistotniejsze. No i wśród nich jest pani Zosia, dozorczyni nasza, wspaniała postać. Ona jest w naszej kamienicy codziennie. Zależnie od pory roku albo odmiatała miotłą liście albo śnieg szuflowała zimą i czyściła, nie tylko tak symbolicznie, ale też naprawdę mój filmowy kadr. Oczyszczała go przed kolejnym spotkaniem z następnym przechodniem.  Myślę, że ona jest taką postacią, która ten świat trzyma w ryzach i porządku. To dzięki takim ludziom świat istnieje, oni przychodzą co rano i nam go wysprzątają, ułożą jakoś, oczyszczą. Ta praca jest dla niej sensem całego życia. Byłem oczywiście ciekaw historii prywatnej pani Zosi. Jak to się stało, że, młoda dziewczyna ze wsi przyjechała do miasta. No i się okazało, mąż hydraulik, alkoholik, za dwoje musiała pracować. Ona była jedną z takich powracających postaci. Drugą była pani Jadwiga – sąsiadka. Parę domów dalej mieszka w stronę w stronę wału, w stronę Wisły. Znaliśmy się z widzenia, karmiła koty i psy.

Dla mnie bardzo poruszającą postacią był Robert. W sumie młody chłopak, czterdziestolatek, kryminalista, wyszedł po długim siedmioletnim wyroku i próbuję życie zacząć od nowa, ale jakoś to społeczeństwo się nie uśmiecha do niego i mu ręki nie podaje. No i znalazł sobie takiego znajomego, jak ja, na balkonie, który chce z nim pogadać. Ten znajomy czasem mu koszulę podrzuci, żeby mógł zdjęcie do dowodu sobie zrobić, bo też go nie miał, i tak się ta nasza jakaś znajomość, bliskość, jakaś taka, zrodziła. I on do mnie przychodził, kiedy chciał i mógł.

Kiedyś w nocy przyszedł...

Przyszedł nocą i naprawdę dał spowiedź. Czułem, że to mogło być dla niego takie uwolnienie się z ciężaru całego życia, tych różnych rzeczy, dobrych i złych, które mu się przytrafiły. Ta nasza nocna rozmowa trwała z godzinę. Do filmu weszło oczywiście dużo mniej. Jego wyznania winy były dla mnie bardzo poruszające. A po tej scenie nagle znikł gdzieś, przepadł. Nie było go bardzo długo. Jakieś dwa lata później, kiedy już kończyliśmy film zacząłem go szukać. Długo to trwało, zniknął całkiem. Nawet pisaliśmy do policji, czy czasem go znów nie wsadzili. A okazało się, że jest, żyje i ma się całkiem dobrze! Wrócił do żony, że mieszka z dwójką dzieci, że łazienkę tam wyremontował. On się słusznie chwalił, że w więzieniu zdobył papiery na glazurnika i bardzo jest dumny z tego, i że maturę zdał. I pokazał mi zdjęcie psa, a psa mi strasznie zazdrościł, że ja mam, a on jest w tej samotności swojej kompletnie pozbawiony kogoś bliskiego, nawet zwierzęcia. Dla mnie jest poruszającą postacią. Nam się wydaje, że człowiek bezdomny, czy właśnie po więzieniu to jest ktoś kompletnie od nas inny. Nie, to możemy być my. Wystarczy skręcić w życiu na chwilę w złą uliczkę. Wystarczy nie dostać tyle miłości, ile potrzeba. Czasem starczy, że ojciec cię bije, potem pijesz z kumplami na podwórku, a potem chwila nieuwagi i lądujesz tam, gdzie nie trzeba. To inteligentny, wrażliwy, fajny facet. I byłem strasznie ciekawy, jak ta jego powrotna droga do społeczeństwa będzie wyglądać. Czy mu się to uda?


Kadr z "Filmu balkonowego", źródło Paweł Łoziński

Mówi pan, że ta rozmowa trwała godzinę. Dwa i pół roku nagrywania, rozmowy od 3-5 sekund do godziny. I jak z tego wybrać materiał na film? Jak zbudować całą historię? Ile czasu to zajmuje? I jak trudne są decyzje, co wyrzucić?

Dobre pytanie. Miałem bardzo bogaty materiał, różnorodny, kolorowy, takie reżyserskie marzenie właściwie. Sprawdziłem nową metodę, która polegała na odwróceniu standardowego sposobu robienia filmu. Zwykle szukam bohatera gdzieś daleko, biegam za nim z kamerą, śledzę jego życie, a tu pomyślałem sobie, że odwrócę zasady gry, stanę z kamerą na balkonie i pod ten mój balkon, w ten mój kadr, wejdzie mi cały świat. Miałem założenie, że jeśli wystarczająco długo będę stał, to może mi się uda złapać tutaj przekrój społeczny. Bogaci, biedni, młodzi, starzy, szczęśliwi i ci mniej. Takie marzenie reżyserskie, żeby pogadać ze wszystkimi o najważniejszych sprawach. No i nakręciłem 2000 rozmów, potem wybranych mieliśmy tych niezłych, takich do wzięcia pod uwagę, gdzieś koło 700. Miałem szczęście, że trafiłem na bardzo fajny duet młodych, zdolnych montażystów, Piasek & Wójcik. Takie chłopaki z dużym wyczuciem i zawsze pracujący w duecie. I w trójkę siedzieliśmy w tej montażowni. To trzeba było tak jakoś sprytnie złożyć, żeby widz nie stracił takiego poczucia przypadkowości, które ja miałem stojąc na balkonie. Że tak sobie tam stałem, patrzyłem w lewo – o ciekawe, pani idzie i zobaczymy co ona powie, o tu idzie też jakiś facet i teraz którego wybrać? Oni się miną pod moim balkonem, kogo zaczepić? I ta ciekawość tych spotkań i tego, kto ma jaką historię była ze mną codziennie. I chodziło o to, żeby tę ciekawość przenieść na widza. Żeby trzymać uwagę widza tą niespodzianką. Normalnie film się układa tak po bożemu: jakimiś tematami, atmosferami, nastrojami, ale tu ten sposób się nie sprawdził. Trzeba było taką przypadkowość zachować albo właściwie odtworzyć tę przypadkowość z materiału. Niby teoretycznie montaż to prosta rzecz, po prostu wybiera się najlepsze fragmenty, ujęcia czy sceny dialogowe, a potem już tylko trzeba ułożyć je w odpowiedniej kolejności, żeby to się stało filmem gotowym do obejrzenia. Niby łatwo, ale zajęło nam mniej więcej rok.

Kiedy wie pan, że może skończyć nagrania, zdjęcia i ma już materiał wystarczający do stworzenia historii?

No właśnie, bardzo długo szukałem takiej sceny, która by mi domknęła film. Myślałem, co to by mogło być. Może ktoś podejdzie z kamieniem i rzuci mi w obiektyw, stłucze kamerę. Ale nie, bo to jest taki techniczny wykręt, że on już nie może dłużej tam stać, ten reżyser i dlatego już musi skończyć film. To bez sensu. Szukałem czegoś mocnego na koniec, ale potem się zorientowałem, że właściwie te rzeczy mocne już są wcześniej, że nie uda się tego załatwić jedną kończącą sceną, tylko to trzeba domknąć takim rondem. Film zacząłem kręcić wiosną 2018 roku, a na wiosnę 2020 skończyłem. Czasem trzeba stać dwa lata, żeby w filmie pokazać jeden cały rok. Żeby mieć dobrą zimę śnieg ze śniegiem, bo to się nie zdarza teraz często. Świadomie pominąłem pandemię. Uznałem, że to nie jest dobry wątek, bo przekierował cały materiał w stronę naszych lęków, obaw związanych z wirusem. Czy my w ogóle przetrwamy na tym świecie? Takie pytania nie pasowały mi zupełnie do tego filmu. Chciałem dać widzom nadzieję. Zrobiłem osobny film o wirusie i naszych reakcjach na niego taki krótki film z serii „W domu” nazywał się „Maski i ludzie”.

Pandemia mi pomogła, bo jak ludzie zaczęli mówić tylko o wirusie i nosili maski, zrozumiałem, że to nie jest materiał do tego filmu. Więc pandemia wyzwoliła mnie z tego przymusu stania na balkonie, bo w pewnym momencie to się zrobiło rzeczywiście mocno uzależniające. Reżyser, który codziennie może wyjść do pracy i ma ją blisko, tuż za progiem balkonu może się od tego uzależnić. Potem brakowało mi tych spotkań, nie jako reżyserowi, tylko jako człowiekowi. Pomyślałem: „To, co mam teraz nigdy z ludźmi nie gadać z balkonu?” Oni się przyzwyczaili i ja się przyzwyczaiłem. Mamy tyle wspólnych historii za sobą i nagle koniec, z dnia na dzień? Trudne.

Na początku było tak, że ja bardziej ich potrzebowałem, żeby zebrać materiał, a potem jakoś te role się nie tyle odwróciły, co wyrównały. Że potem oni przychodzili i chcieli pogadać. Fajnie, że pan jest. Potem mieli nawet pretensje: „Wczoraj byłam, a pana nie było i jak?” „To może dzisiaj Pani opowie?” „Proszę pana, to była historia z wczoraj, wtedy ja byłam w emocjach, a teraz to już spóźnił się pan. Następnym razem niech pan będzie na posterunku.”


Kadr z "Filmu balkonowego", źródło Paweł Łoziński

Czasem było śmiesznie, kiedy schodziłem z balkonu, bo jednak czasami to robiłem – z psem na spacer czy na zakupy – i spotykałem moich bohaterów na ulicy. I stawaliśmy twarzą w twarz, tak z bliska i to było niezręczne i dziwne. Przecież to nie ta formuła rozmowy! Ta odległość 5 m, która nas dzieliła dawała margines bezpieczeństwa, że to jest wtedy właśnie okej. Oni mogą w ten mój kadr wejść i w każdej chwili z niego wyjść bez poczucia, że urażają mnie, bez poczucia, że coś tu jest nie w porządku z tą rozmową. Po prostu, jak z człowiekiem na ulicy, może go minąć, przejść i już. A tak twarzą w twarz? To już się robi obowiązek jakieś rozmowy i często miałem tak, że kiedy spotkałem moich bohaterów prywatnie na ulicy, to ta rozmowa się kompletnie nie kleiła. Ale potem znowu wracaliśmy do roli – ja na balkonie, oni pod – i znowu było wszystko okej. Przypomniał mi się taki film „Truman Show”, o facecie, którego życie jest programem telewizyjnym, serialem właściwie i też czasami miałem takie wrażenie, kiedy szedłem potem po swojej dzielnicy, że właściwie wszystkich znam, z każdym już pogadałem i sporo o tych ludziach wiem. Wiem, że ten pan miał innego psa. Co się stało z poprzednim psem? A tu jest pani już z innym mężczyzną. To już nie ma męża? I tak przez dwa lata zbierałem tak zwane dane wrażliwe, informacje o ludziach i to niesamowite jest poruszać się w takim świecie, jak w małej wiosce. Z jednej strony miłe, z drugiej strony trochę obciążające, bo przepuściłem przez siebie jednak bardzo dużo ludzkich historii. Niektóre były naprawdę ciężkiego kalibru. Pyta mnie jeden z tych bohaterów: „Czy śpisz po nocach? Bo jak się tak nasłuchasz tych ciężkich historii…” No to czasem nie spałem.

Tutaj bohaterowie pojawiali się sami na wycinku 5 m. Natomiast co musi się zdarzyć, że pan się chciał zająć jakimś tematem? Żeby człowiek pana zainteresował?

To bardzo różnie, ale na ogół tematy z mojego życia przychodzą. Na przykład „Ojciec i syn”, bo mam ojca i chciałem o nim zrobić film. On powiedział „Tylko o mnie film to nie. Nie film o reżyserze, Marcelu Łozińskim, tylko o naszej relacji. Miejmy dwie kamery i zrobimy film o sobie nawzajem.” O świetny pomysł – pomyślałem. Oczywiście tak to zróbmy. „Chemia” powstała, bo trafiłem z moją mamą na dzienny oddział chemioterapii. „Werka” – trochę z przypadku, bo miałem robić film o prywatyzacji fabryki zapałek w Czechowicach-Dziedzicach. Nie bardzo mi szło. Ten temat jakoś był nie mój, ale poznałem Edytę, główną bohaterkę filmu, która adoptuje tytułową Werkę, czyli głucho-niewidomą małą dziewczynkę. Taką dziewczynkę, której nikt nie chciał. I każdemu pewnie się to wydaje strasznym obciążeniem wychowywać dziecko, które nie widzi, nie słyszy i nie mówi. I nie chodzi. A dla niej to był sens życia. „Kici”, bo moja nauczycielka z liceum od francuskiego, namówiła mnie: „Słuchaj Paweł, zrób film o tym, jak my kociary, karmicielki kotów, jesteśmy prześladowane przez ludzi. Zrób o tym film.” Zapachniało thrillerem. Pomyślałem sobie: ciekawe. Ale na ogół, jeśli sobie albo z czymś w życiu nie radzę, mam pytania bez odpowiedzi, to wtedy przyglądam się innym, jak sobie z tym radzą. Stąd też te pytania balkonowe, takie z grubej rury: sens życia? I po co to wszystko? I dokąd my w tym życiu zmierzamy? I bardzo dużo od ludzi dobrych myśli w tych sprawach dostałem.

Musiał pan się zmierzyć z trudnymi problemami niektórych z bohaterów. Jaki ma pan sposób na to, żeby się od nich zdystansować? Czy sama kamera wystarczy, żeby się za nią schować? Jak pan odreagowuje po tak trudnych rozmowach?

Wydaje, że to chowanie się za kamerą, za tym szkłem obiektywu nie do końca się udaje. Oczywiście można być takim zupełnie nie emocjonalnym świadkiem, ale wtedy się nie ma filmu. Materiał jest dopiero wtedy, tak ja przynajmniej uważam, kiedy kamera się staje dodatkiem do jakiegoś spotkania. I myślę, że w wypadku balkonowego filmu tak było, że ja z ludźmi najbliżej, najuczciwiej, najszczerzej rozmawiałem dając swój czas i cierpliwość, a oni mi w zamian, w zaufaniu dawali swoje najbardziej intymne historie. A kamera była tylko dodatkiem do spotkania. Przecież nie do kamery to było grane, tylko było mówione do tego faceta, który obok tej kamery stał. Więc nie można nie przepuszczać przez siebie cudzych historii. Co się z tym potem robi, to jest osobne pytanie: jak sobie z tym reżyserzy radzą? Wiem, że w Danii, na przykład, jest dobry system zdrowotny, dbają o obywateli. Dokumentaliści są objęci programem pomocy psychologicznej, po prostu, za darmo. Mogą się po każdym filmie zgłosić i dostać opiekę. Bo taki dokumentalista jest niby takim terapeutą, ale niedorobionym przecież, bo umie otworzyć człowieka, a domknąć go nie potrafi. Pomóc też nie zawsze.

Jak panu udaje się otworzyć ludzi?

Zależy od sytuacji. Czasem walę na wprost pytania: a pani jest szczęśliwa? A pana ktoś kocha? A co jest dla pana ważne w życiu? Tak czasem na bezczela, po prostu. Ale ja myślę, że jak ludzie czują, że to jest szczere zainteresowanie, to wchodzą w bliski kontakt. Poza tym staram się być miły, uśmiechać się, nie zadawać prowokacyjnych pytań, nie próbować być mądrzejszym, lepszym czy właśnie ponad nimi. Mimo, że z balkonu to nie ponad tylko na równi.

Naprawdę było tak, że ja nie wiedziałem o czym chcę zrobić następny film. Nie miałem pomysłu i mówiłem to szczerze: szukam pomysłu na film, szukam historii, szukam bohatera. Oni oczywiście się krygowali: nie, na bohatera, to ja się nie nadaję. Ale ja myślę, że każdy człowiek się nadaje do tego, żeby być w filmie. Tylko pytanie, jak długo? Są tacy bohaterowie jak Robert właśnie, były kryminalista, bezdomny, szukający bliskości i miłości po wyjściu z więzienia, o którym spokojnie mógłbym zrobić osobny film. Ale są też tacy ludzie, którzy są na 2-3 zdania. Ale nie ma ludzi nieinteresujących, nudnych, nieciekawych. Każdy ma gdzieś jakiś kawałeczek swojej jedynej, niepowtarzalnej historii, która może być interesująca. Tylko trzeba się do niej dostać.

Jest taka teoria dotycząca bardziej nauki, ale też myślę, że ona jest ważna w filmie dokumentalnym, że sama obecność obserwatora, zmienia zachowanie obiektu obserwowanego. Jak panu się udaje sprawić, żeby bohaterowie pana filmów zachowywali się naturalnie?

Pewnie tak jest, ale nie zawsze zaburza czy zmienia na gorsze. Kamera może też prowokować, dawać pretekst do rozmowy. Zrobiłem film o psychoterapii – „Nawet nie wiesz, jak bardzo cię kocham”. Wykreowaliśmy sytuację dramy. Inaczej się nie dało. Wiedziałem, że w prawdziwym gabinecie terapeuty tej kamery nie mogę postawić. Złamałbym kilka zasad, w tym jedną kardynalną o jej poufności. Wymyśliliśmy sobie, że wykastingujemy ludzi, którzy będą potem przez nas sparowani i będą występować w roli ojca, syna, matki, męża, żony. Nie było między nimi ani więzi małżeńskich ani krwi.  Byli tymi parami przez 50 minut na użytek filmu. I tak się tam wydarzyło, że ten proces terapeutyczny ruszył tak, że kamery właściwie przestały być istotne. My teraz siedzimy w studio. Ale wie pan, ja też tej kamery już nie czuję, mówię do pana już którąś minutę i zdążyłem o niej zapomnieć. I mniej więcej tyle czasu potrzeba w filmie, 10-15 minut. Tak było w filmie „Chemia”. To był też obserwacyjny film, wyreżyserowany w tym sensie, że ja załatwiałem, żeby ten pacjent z tamtym pacjentem obok siebie zostali położeni. Tam było kilka świateł, dwa mikrofony, jedna kamera. Nagle się okazywało, że jak iskrzyło między bohaterami coś prawdziwego, to kompletnie zapominali o kamerze. A potem pytali, a to już nagrane? Oczywiście, obserwator zmienia ten układ, ale w moim przekonaniu na chwilę tylko. Podobnie było z balkonem. Oni przecież wiedzieli, widzieli moją kamerę, a jeszcze bardziej widzieli mikrofon na końcu długiej czterometrowej tyczki. Ja go specjalnie nie ukrywałem i to było nawet takie troszkę przedłużenie postaci tego reżysera za kamerą. Takie jakby ucho albo nos taki węszący. Ale kiedy zaczynała się prawdziwa rozmowa, to już ta kamera nie liczyła.

Zauważyłem, że w swoich filmach nie korzysta pan z lektora...

Wie pan, czasem mi się zdarza użyć jakiegoś napisu. Czasem mi się zdarza użyć monologu wewnętrznego bohatera, czyli jakby głosu jego myśli. Lektora nigdy nie używałem ani sam też nigdy lektorem nie byłem dopowiadającym zza kadru. Robiłem takie próby, ale to zawsze było po prostu sztuczne i takie protezowate. Materiał musi się bronić sam, a takie sztuczne podpórki w postaci jakiegoś lektora, który przecież emocji nie daje. Raczej wyjaśnia jakąś sytuację, informuje widza. Woody Allen bardzo często stosuje monolog/lektora w swoich filmach. I to jest oczywiście świetny dramaturgiczny zabieg, bo zamiast filmować kolejne sześć stron scenariusza, to on każe lektorowi trzy zdania wypowiedzieć, które nam tłumaczą, w jakiej teraz jest sytuacji bohater, co mu się w międzyczasie wydarzyło. To jest taki skrót, pomysł na kompresję, po prostu, żeby za dużo nie opowiadać. I to jest okej. Ale w dokumencie, to jest jakieś obce ciało. Oczywiście jeśli Herzog w filmach daje swój monolog, to jest zupełnie co innego. To jego styl, wszyscy znamy już ten głos.

Reżyser, który mówi od siebie o tym, co widzi, co myśli, o tym, co przeżył, czego szuka, gdzie ma wątpliwości. To jest super. Ale lektor jako ktoś nagrany, to jak kronika filmowa. Pamięta pan były kiedyś takie kroniki, dodatek przed seansem głównym.

Myślę, że lektor się raczej kojarzy z reportażem.

No zdecydowanie.

Fot. Rafał Masłow

Ile godzin miała pierwsza układka „Filmu balkonowego”?

Bardzo precyzyjnie przesialiśmy materiał. Z 2000 spotkań wybraliśmy wstępnie mniej więcej 700 bohaterów, którzy mieli potencjał. Potem pogrupowaliśmy to tematycznie, żeby unikać powtórek. Bezdomnych miałem z dziesięciu w materiale, kobiet z małymi dziećmi w wózkach 25-30. Osobny film można było o nich zrobić. Cała sekwencja ludzi, którzy się nie zgadzali, którzy mówią, że dziękują, ale się śpieszą, ich odmów była dwugodzinna. I właściwie na tym etapie przesiewania i porównywania stało się jasne, że z bezdomnych może wejść tylko Robert, który ma swoją ciekawą historię poza bezdomnością. Pierwsza układka miała koło dwóch i pół godziny, więc niedużo.  

W obawie przed monotonią materiału, już w czasie zdjęć odszedłem od pierwotnego pomysłu, który polegał na tym, że widz widzi świat w jednym nieruchomym kadrze. Kamera jest dosłownie przybita do balkonu, nie rusza się. Taka ortodoksja dokumentalna. Zrezygnowałem z tego, bo żal mi było, że 2m po lewej, czy 5m po prawej, coś ciekawego się działo, a ja tego nie miałem. Albo po drugiej stronie ulicy.

Przejście starszych państwa z wózkiem tworzyło osobną, krótką historię…

No właśnie, jakbym miał jeden sztywny kadr, to bym ich nie złapał.  A tak jest powolna panorama, która pokazuje, jak idą zaprzysiężeni do tego wózeczka przez całe życie, taki symbol – jak para dobrze zgranych koników w jednym zaprzęgu.

Co się dzieje, kiedy pan ma już nagrany materiał i nagle czuje pan, że brakuje panu jednej wypowiedzi? Bo przecież trudno wrócić do tej historii, ludzie już zapomnieli o tym. Czy zdarzało się panu dogrywać jakieś rzeczy w przeszłości, brakujące przejście, pomost, jakieś zamknięcie filmu? I czy udawało się ten nastrój odtworzyć?

W skrócie powiem, że tak. Ale nie wiem, czy mogę zdradzać tutaj tajemnice tak zwanej alkowy. Proces zbierania materiałów w filmie dokumentalnym bywa bardzo długi i żmudny. Zwłaszcza teraz, kiedy nie ma taśmy, a karta do kamery niewiele kosztuje. Kiedyś trzeba było filmy robione na taśmie, bardzo precyzyjnie w głowie przedtem wymyślić, świetnie zdokumentować. Tak było z moim „Miejscem urodzenia”. Całą tę kwerendę, te śledztwo, które bohater Henryk Grynberg potem w filmie odbywa, ja zrobiłem sam jako swój własny asystent, długo przed zdjęciami. Znalazłem bohaterów, miejsca, wiedziałem, co mają do powiedzenia. Mieliśmy taśmy 5 razy więcej niż długość filmu. Więc to było może 250 minut. Bardzo mało, więc musiałem dokładnie wiedzieć, z kim chcę, żeby bohater rozmawiał i o czym. Wracając do pytania - na przykład monolog bohatera był dograny później, po zdjęciach już w czasie montażu. Wtedy już wiedzieliśmy z Kasią Maciejko-Kowalczyk montażystką, gdzie mamy braki, luki emocjonalne czy informacyjne. I o to w trakcie nagrywania monologu bohatera pytałem. To jest normalny sposób realizacji filmu.

Chyba nie zawsze da się zapisać cały scenariusz i zaplanować całą opowieść, bo przecież życie ludzkie jest nieprzewidywalne i nawet najściślej zaplanowana historia potrafi uciec zupełnie dziwną stronę.

Myślę, że w takim wypadku, o którym pan mówi, kiedy to jest opowieść o jednym człowieku i my z tą kamerą za nim biegniemy przez jego życie, to pewnie nie. Chociaż reżyseria polega też na tym, żeby pewne sytuacje mu aranżować. W niektóre go wpuszczać. Trochę podprowokować, a trochę posterować jego życiem. Ale jeśli się myśli o filmie dokumentalnym, tak trochę może po staremu, jak o takiej zamkniętej strukturze wypowiedzi, jak u mojego ojca, na przykład, w filmie „89 mm od Europy”, tam jest opowieść o sytuacji na granicy polsko-białoruskiej w Brześciu, gdzie kolejarze zmieniają wózki pod wagonami, bo tam na Białorusi tory są szersze o tytułowe 89 mm. I to jest sytuacja codzienna i powtarzalna. Kilka razy dziennie oni to robią, więc pamiętam, że ojciec napisał scenariusz niezwykle precyzyjny. I do tej rzeczywistości tylko dołożył pociąg z kolorowymi podróżnymi z Zachodu, którzy są w kontraście ze światem tych ludzi pod wagonami, którzy pracują jakby zamknięci w gułagu. W scenariuszu było, że ktoś wodę ze słoika pije, a inny papierosa pali, koniec śniadania i do roboty, bo podjeżdża pociąg. To było bardzo precyzyjnie wymyślone, ale do tego reżyser dołożył sytuację nieprzewidzianą, jak na to, że z tego pociągu wychodzi mały chłopiec i zaczepia jednego z tych robotników. Ten chłopiec to mój brat Tomasz, który potem był w filmie „Wszystko się może przytrafić”, tego samego reżysera. Więc można stworzyć precyzyjny bardzo scenariusz, ale na przykład dodać do niego kropelkę przypadku jedną taką, która czasem robi ten film, nadaje mu dodatkowych znaczeń. W „89mm…” taką trochę inżynieryjnie wymyśloną strukturę bardzo ożywiła ta scena nieoczekiwanego spotkania chłopca i tego ciężko pracującego robotnika kolejowego. Sprawiła, że to się nagle zrobił film o możliwości kontaktu tych dwóch światów – pasażerów w wagonie z tego świata lepszego i tych, którzy jak kulisi tam pracują na dole.

Scenariusz jest w dokumencie niezbędny. Trzeba założyć sobie zawsze, gdzie jest punkt wyjścia, dokąd idziemy i pewną strukturę filmu. I w przypadku „Filmu balkonowego” właśnie sam pomysł formalny już stworzył scenariusz. Pomyślałem sobie i zapisałem: kamera w jednym miejscu, zamiast gonić po świecie zatrzymuje się i teraz cały świat wchodzi w kadr. Eksperyment. Będę stał tak długo, aż to się uda. I się chyba udało.  Nudziłoby mnie robienie filmu za każdym razem tak samo, szukam nowej formy, sposobu. Potrzebuję tego odświeżenia, podobnie jak widz.

Który film był na największym wyzwaniem?

Myślę, że ten ostatni był bardzo trudny przez to, że tak długo zbierałem materiał. Dwa i pół roku. 165 dni zdjęciowych to taki mój rekord. Prywatny Guinness. No i koszta własne potem, ciężko było mi sobie odmówić wyjścia na balkon i została taka tęsknota za tymi spotkaniami z ludźmi, prawdziwymi rozmowami. Dodatkowo to trudny eksperyment, bo cała moja rodzina była w to zamieszana. Jest o tym kawałek filmie: o mojej żonie Agnieszce, która już trochę momentami ma dosyć, o mojej córce, która nie ma ze mną kontaktu. Kawałek prawdy o pracy takiego dziwnego człowieka, który się nazywa reżyser filmów dokumentalnych.

Dlaczego ważne jest dla pana, żeby ludzie oglądali pana film w kinie, z legalnych źródeł?

Ostatnio byłem w Ameryce, w paru miejscach, świetnie ludzie ten film w kinie na festiwalach odebrali. Tak bardzo osobiście. Każdy niuans, który sobie wymyśliliśmy w montażowni, że tu ma być troszkę śmiesznie, a tu się mamy zadumać, a tu mają westchnąć. No po prostu jak partytura utworu, że to tak działało. Jak się trafi dobrą publiczność i wrażliwą, to ona reaguje, jak jeden organizm. To jest niesamowite doświadczenie, że nagle ludzie w tym samym czasie przeżywają to samo i w dodatku to jest to, co my sobie zaplanowaliśmy, że oni mają przeżyć. Więc tylko legalna kultura! I bardzo zapraszam do kina właśnie na ten film. Nie oglądajcie go, broń Boże w Internecie. No chyba, że w HBO Max, które jest jego koproducentem. I żadnych piractw oczywiście!


Rozmawiał Paweł Rojek

Zdjęcie główne: Piotr Jaxa