„Siła teatru i kłopot z nim polega na tym, że w teatrze to widz sam montuje, decydując, na co patrzy, za kim podąża. W telewizji trzeba mu dawać gotowe podpowiedzi. Wiele osób, nawet profesjonalistów tego nie rozumie. A to jest inny rodzaj percepcji. Nie wspominam już o wychodzeniu po herbatę w trakcie” – mówi Jan Englert, aktor, reżyser, pedagog, dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie w rozmowie z Pawłem Rojkiem.

W tym roku przypada jubileusz sześćdziesięciolecia pana pracy artystycznej. Jak z tej perspektywy patrzy pan na swoje życie i karierę?

Przede wszystkim nie patrzę, bo to nie ma sensu. Mogę powiedzieć – jakkolwiek to zabrzmi – że należę do tych, którym się powiodło. W naszym niewymiernym zawodzie szczęściem jest możliwość podejmowania decyzji co do własnego losu artystycznego i odpowiadania za nie tylko przed sobą. I nieprzejmowania się ani druzgocącą krytyką, ani zachwytami. Ważne, żeby mieć własny punkt widzenia. Przez większość życia artystycznego mi się to udawało. Nauczyłem się przez te lata umniejszania sukcesów i lekceważenia porażek.

Zaczął pan od filmu. Po raz pierwszy pojawił się pan na ekranie w „Kanale” Andrzeja Wajdy.

O, to do jubileuszu musiałby pan doliczyć osiem lat. Ja tego nie liczę, to była chłopięca przygoda, a nie uprawianie zawodu.

Jak do tego doszło?

Wielokrotnie to opowiadałem. Morgenstern, drugi reżyser „Kanału”, na polecenie Wajdy przyszedł do najbliższej szkoły podstawowej, żeby znaleźć chłopca do filmu. No i pokazał palcem na mnie. Zawieźli mnie na ulicę Dolną (na plan zdjęciowy), zrobili kilka fotografii. Nawet nie przed kamerą. Wajda to zaakceptował. To wszystko. Jadę na tym do dziś.

Czy to była inspiracja do wyboru zawodu aktora?

Wybór zawodu był raczej skutkiem tej przygody. Wtedy kręciło się najwyżej kilkanaście filmów rocznie, więc udział w jednym z nich był nobilitacją. Nawet dla nauczycieli. W efekcie byłem rozpuszczony: nie pytano mnie z matematyki, fizyki ani chemii, więc się nie uczyłem. Co mi pozostało, jak zostać aktorem? Nie miałem wyboru. Choć wtedy bardziej sport mnie interesował. Ale wcześniej grałem Gucia w szkolnych „Ślubach panieńskich”, byłem w jakimś Domu Kultury. Dostałem się na aktorstwo za pierwszym razem i poszło.

Gdyby się temu przyjrzeć bliżej, to myślę, że gdzieś te nasze losy są zapisane. Przecież trudno podejmować życiowe decyzje u progu dorosłości. Miałem siedemnaście lat, jak zrobiłem maturę i zaczynałem studia, a osiemnaście jak się ożeniłem. To były kompletnie inne czasy. Nam, czternastolatkom, się wydawało, że jesteśmy dorosłymi mężczyznami, że możemy decydować nie tylko o swoich losach. To pokolenie rodziło się w trakcie wojny, a wyrastało na powojennych gruzach. Przy czym to pokolenie dość długo żyje. Jest mocne. Widocznie to twarde wchodzenie w życie jakoś nas hartowało. Dalej się ścigamy! Wielu z nas.

Zdjęcie ze spektaklu „Król Lear” w reż. Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie, fot. Marta Ankiersztejn

Pan od razu po szkole teatralnej podpisał umowę w Teatrze Polskim. Trafił pan na mistrzów: Jerzy Kreczmar, potem Erwin Axer...

Trafiałem na mistrzów. W tych czasach była bardzo mocna hierarchia. W tej chwili się mówi, że nie ma mistrzów. To nieporozumienie. Mistrz nie ogłasza sam siebie. Jeśli tak robi, to jest kabotyn, nie mistrz. Mistrza wybierają czeladnicy. W tej chwili wszystko się pomyliło. Czeladnicy mówią, że nie ma mistrzów, bo się nikt nad nimi nie pochylił. A to oni mają szukać lepszych od siebie. Cały dowcip w hierarchii polega na tym, żeby znaleźć takich, od których można coś pożyczyć, dostać w prezencie albo ukraść. Lepszych od siebie. Im więcej osób znajduje ten sam adres, tym poważniejszy mistrz, tym ma większą liczbę uczniów. Ja szukałem mistrzów. Mało tego, mogę powiedzieć, że cała frajda polegała na wchodzeniu na tę drabinę, na której mistrz siedział. Już widziałem jego kolana, potem genitalia, potem brzuch, potem usta, potem oczy. Jak doszedłem do oczu, to już wiedziałem, że muszę zmienić drabinę, zmienić mistrza, bo o tym mistrzu wiedziałem już wszystko. Ale frajda wchodzenia na tę drabinę była niezwykła. Teraz żyjemy w czasach, kiedy przewracamy mistrza razem z drabiną i wchodzimy na już opróżnioną. Skróciło się wszystko.

Prócz tego zburzono hierarchie, nie tylko środowiskowe. Zdewaluowały się wartości. Nie ma jasnych kryteriów. Nawet z dziesięciu przykazań pozostało właściwie tylko jedno: „ani żadnej rzeczy, która jego jest”, co oderwane od kontekstu nic nie znaczy. A na pozostałe mamy alibi. Na każdy grzech mamy alibi. Żyjemy w świecie bałaganu, co widać choćby w sprawie podejścia do legalnych źródeł kultury, w których sprawie się tu spotkaliśmy. Troszkę źródła są zmącone w tej chwili. Co nie znaczy, że ich nie ma. Ale dość szybko dostają się do nich nieczystości. Ale nie chciałbym krakać, więc proszę o następne pytanie.

Wspominał pan w wielu wywiadach, że jest zwolennikiem rzemiosła. Czy to znaczy, że nie zatrudniłby pan artysty, który ma wielu followersów?

Jeśli by dużo umiał, to owszem, tak. To jest sprawa szacunku dla umiejętności. W normalnym układzie z tysiąca rzemieślników czasem się rodzi jeden artysta. U nas na tysiąc artystów czasem się zdarza jeden rzemieślnik. Otóż jestem za przywróceniem tej odwrotnej kolejności. Najpierw coś muszę umieć, a potem może zostanę artystą. Artysta to nie jest zjadacz chleba. Artysta to ktoś, kto nie włazi w rzeczywistość, tylko zmienia ją albo tworzy nową. Takich spotkałem w życiu może pięciu. A teraz czytam na każdej wizytówce: artysta. Każdy, kto dotknął jakiejkolwiek dziedziny sztuki, uważa się za artystę.

Zdjęcie ze spektaklu „Sonata jesienna” w reż. Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie, fot. Krzysztof Bieliński 

A jaka jest różnica między artystą a twórcą?

Twórcą może być każdy: biznesmen, który wspaniale prowadzi interes, szewc, pielęgniarka, inżynier, przedstawiciel każdego zawodu, który coś w nim ulepsza, a nie tylko go wykonuje. Natomiast artysta to jest twórca, który ma wpływ na rzeczywistość. To ktoś, kto pokazuje zupełnie inne możliwości rozumienia świata, uczestniczenia w nim. No i przede wszystkim musi być humanistą, kimś, kto ma empatię wobec drugiego człowieka. Pewnie zabije to sztuczna inteligencja... Jak chciał profesor Bauman, jedyną miarą naszej moralności jest empatia, stosunek wobec innych. Bo przykazania, dekrety, przepisy się zmieniają. Stosunek wobec drugiego człowieka pewnie też się zmienia, ale jednak jest miarą humanizmu.

Ostatnio trochę pan narzekał, że kamera przestała pana kochać. Tymczasem spotykamy się przy okazji nagrania spotu „W czerni kina” do filmu „Skrzyżowanie”, w którym zagrał pan główną rolę. Prawie równocześnie odbywają się premiery kinowe „Skrzyżowania” i „Błaznów”.

Proszę nie żartować! W „Błaznach” jako ja, Englert, wyszedłem z gabinetu i powiedziałem „Proszę do środka”. Jeśli to ma być rola, to takich ról mam ponad 200.

Chcę powiedzieć, że wróciło do pana kino.

Takie epizody kino mi ofiarowywało regularnie. „Skrzyżowanie” to pierwsza duża rola od dłuższego czasu, ale to nie jest niczyja wina. To efekt wzięcia na siebie obowiązków pracodawcy. Przez twórców zostałem wsadzony do szuflady „pracodawca”, który ewentualnie daje pieniądze, a nie je bierze. A przy tym nie byłem dyspozycyjny z terminami. Więc kamera się może na mnie nie obraziła, ale kierownicy produkcji, producenci i reżyserzy – owszem.

Fotos z filmu „Skrzyżowanie” w reż. Dominiki Montean-Pańków, fot. Bartosz Mrozowski/Studio Munka SFP 

Jednak przyzna pan, że aktor filmowy ma większy zasięg odbiorców niż aktor teatralny.

Zgoda, ale aktor teatralny ma coś, czego żaden aktor filmowy nie ma. W teatrze twórczość to jest nie to, co wysyłam ze sceny, tylko to, co z widowni wraca do mnie. Co wieczór mam inne przedstawienie i co wieczór przegrywam albo wygrywam z odbiorcą. Co wieczór muszę grać trochę inaczej. Publiczność decyduje, jakich używam narzędzi. Oczywiście to nie jest całkowita zmiana, ale decyzja czy ciąć mocno, czy subtelnie. Aktor filmowy nie ma tej frajdy. W filmie, zwłaszcza teraz, na cyfrze, robimy dwadzieścia pięć dubli z różnych ustawień. Film i rola powstaje na stole montażowym.

Kiedyś, przy pracy na drogiej taśmie optycznej, pół dnia trwały próby, a potem kręcono dwa duble. Aktorzy, którzy się mylili, nie mieli szans. Zbyt drogo kosztowali. Te czasy miały swoją adrenalinę: przecież kręcąc nie mieliśmy podglądu. Czekało się tydzień czy dwa na materiał przywożony z Łodzi, gdzie było laboratorium wywołujące taśmę. Parę razy byłem świadkiem dramatu, bo olbrzymie sceny, nawet batalistyczne, trzeba było powtarzać, bo ktoś coś schrzanił. A czasami w laboratorium też coś zepsuto. Więc to była ciągła adrenalina. Kiedy kręciliśmy „Kolumbów”, codziennie po planie jechaliśmy do Morgensterna z Władkiem Kowalskim, z asystentem Andrzejem Kotkowskim, czasem z Januszem Zaorskim, który też asystował. Kombinowaliśmy jak ma wyglądać plan następnego dnia. Nie tylko dialog, nie tylko jak to zagrać, ale również jak ustawić kamerę. Zdjęcia się nie kończyły zejściem z planu. To był wspaniały magiel twórczy. Teraz właściwie na planie mało się tworzy. Na pewno nie tak jak w teatrze.

Należy pan do reżyserów, którzy w pandemii nie zdecydowali się wrzucać spektakli do sieci. Czy to właśnie dlatego, że spektakl jest żywą materią?

Przepraszam, w sieci był „Kordian” i kilka innych rzeczy. Ale faktem jest, że nawet najlepiej przeniesione przedstawienie teatralne traci w innym wymiarze. Ekran to tylko szerokość i wysokość, dwa wymiary. Siła teatru i kłopot z nim polega na tym, że w teatrze to widz sam montuje, decydując, na co patrzy, za kim podąża. W telewizji trzeba mu dawać gotowe podpowiedzi. Wiele osób, nawet profesjonalistów tego nie rozumie. A to jest inny rodzaj percepcji. Nie wspominam już o wychodzeniu po herbatę w trakcie.

Zdjęcie ze spektaklu „Fredro. Rok Jubileuszowy” w reż. Jana Englerta w Teatrze Narodowym w Warszawie, fot. Marta Ankiersztejn

Wychowałem się na teatrze, mieszkałem koło Teatru Polskiego, więc byłem praktycznie na każdej premierze. Pamiętam „Śluby panieńskie” i „Vaclava”, „Kontrakt”, wszystko z pana udziałem. W „Ślubach panieńskich” jako czterdziestolatek grał pan Wacława, a trzydziestoletnia Joanna Szczepkowska Anielę...

Tak, to były tak zwane geriatryczne obsady.

Jedynie Ewa Domańska jako Klara była mniej więcej w wieku swojej postaci. Ciekawa jest ta umowność teatru.

Teatr jest konwencją, czyli umową między wykonawcą a odbiorcą. Przez te sześćdziesiąt lat wyłapałem przynajmniej pięć poważnych zmian konwencji. One nie tyczą treści, one tyczą narzędzi, którymi te treści przekazujemy. Teraz mamy kolejną wyraźną zmianę konwencji. Teatry są pełne, wszystkie teatry. Na niektóre przedstawienia u mnie w teatrze bilety trzeba kupować z rocznym wyprzedzeniem. To wynika z wielu rzeczy, ale wyraźnie publiczność zaczęła słuchać, przestała tylko oglądać. Był czas, że oglądała przedstawienia, a w tej chwili uczestniczy w przedstawieniach. Czasami nie rozumie, ale strasznie chce zrozumieć. Nazywam to okresem ptaków przed burzą. Ptaki przed burzą zbijają się w gromady, bezgłośnie fruwają w stadach. Potem gdzieś nikną na czas burzy. W tej chwili fruwamy w stadzie. Wyraźnie zbliża się kataklizm.

Jest pan dyrektorem sceny narodowej.

Jeszcze... (uśmiech)

Jaka to jest odpowiedzialność? Jak dobiera pan repertuar?

W wypadku teatru ta odpowiedzialność to jest przede wszystkim odpowiedzialność za zespół. Teatr to jest drużyna, to jest gra zespołowa, jak w piłce. Są ci, którzy pracują na strzelanie bramek, i ci, którzy je strzelają. Są mrówki i ci, którzy zjadają cały lukier. Dowcip polega na tym, że muszą być jasne kryteria współpracy. Będąc najpierw rektorem szkoły teatralnej, a potem dyrektorem Teatru Narodowego, nauczyłem się, że nie ma szans na żadną pracę zespołową bez kompromisów. Niektórzy mylą kompromis z konformizmem, tymczasem kompromis służy sprawie i wszystkie krzyki o bezkompromisowość są błędem. Zaczynając od polityki a kończąc na rodzinie. Umiejętność wypracowania kompromisu jest jedną z największych umiejętności życia. Nie tylko polityki, ale także zwykłych życiowych spraw, małżeńskich, między dziećmi a rodzicami. Konformizm to jest kompromis, który służy mnie. Jeśli jesteś naprawdę kompromisowy, to musisz umieć rezygnować. Musisz umieć zrozumieć drugiego, nawet przeciwnika, nawet tego, który cię kopie w tyłek. Musisz spróbować zrozumieć, dlaczego to robi. To jest dość skomplikowane i trudne. Chyba że jesteś kacykiem, tyranem, dyktatorem albo demagogiem. Wtedy się nie oglądasz, tylko idziesz po swoje. Bo nie masz wątpliwości. Ci, którzy nie mają wątpliwości, są szczęśliwi. Wątpliwości osłabiają. Ale z kolei pozwalają dłużej się utrzymywać na powierzchni.

Jan Englert, fot. Marta Ankiersztejn

Aktorstwo jest zawodem, w którym można grać do końca. Ale jak się zmieniały pańskie marzenia? Bo zapewne jako młody człowiek miał pan inne marzenia niż dziś?

Wie pan, jestem tak wychowany, że nie mam marzeń. Mam cele.

Czy bycie dyrektorem daje szansę na realizację celów?

Nie zastanawiałem się nad tym. Jak nie zagram, to nie będzie nieszczęścia. Może to wynika stąd, że przez tyle lat byłem zmuszony do myślenia nie tylko o sobie. Teraz, jak już zaczynam schodzić ze sceny, to myślę: a może bym jeszcze to zrobił? Ale „może bym”, a nie, że muszę. Owszem, chętnie wygrałbym w takiego niefinansowego totolotka: dostał nagle propozycję, nie wiem, od Coppoli. Albo nieoczekiwanie spotkał młodego człowieka, który okazałby się wczesnym Coppolą.

Oprócz grania i bycia dyrektorem, prowadzi pan także zajęcia na Akademii Teatralnej. Jakie najważniejsze rady daje pan studentom?

Najlepszą radą jest niedawanie rad. Można dawać ewentualnie nieśmiałe wskazówki. Drogowskaziki takie. Ale i to jest niebezpieczne. Największą frajdą uczenia jest obopólny wampiryzm. Ucząc ja też się uczę. Co roku przychodzą młodzi ludzie. Jestem przekonany, że utrzymywanie się w niezłej formie zawdzięczam kontaktowi ze studentami. Zacząłem właśnie czterdziesty piąty rok nauczania. Nowe pokolenia wchodzą z nowym czytaniem świata. W moim zawodzie nie wolno uczyć tego, co sam umiem. Trzeba wspólnie szukać czegoś kompletnie nowego! A to jest wielka frajda. Oczywiście, trzeba uczyć rzemiosła. Jak mówić wiersz. Ale co to znaczy: „Czechowa tak nie wolno grać”. Co znaczy nie wolno? Tak, w wierszu musi być średniówka, ale jak rozumiesz, co mówisz, to nie będziesz miał z nią problemu, bo to jest tak napisane, że najważniejsza myśl wybrzmiewa akurat albo w średniówce, albo na końcu wersu. Więc nie trzeba tam ołówkiem pisać albo liczyć na dwa, trzy, cztery. A przede wszystkim nie wolno uczyć siebie.

Przyglądałem się wielu kolegom, zwłaszcza reżyserom, którzy nie rozumieli, dlaczego nie rezonują z publicznością. Otóż zmieniła się konwencja. Przecież konwencji nie zmieniają twórcy, to publiczność ją zmienia. To publiczność narzuca nam sposób, w jaki mamy się z nią dogadać. Więc jeśli tego się nie zauważy tworząc, to prędzej czy później z awangardy ląduje się w ariergardzie i nawet się nie wie, kiedy to się stało i dlaczego. Przeważnie wtedy myślimy, że sitwa, że ktoś przeciw nam coś zaintrygował. Nie, trzeba się przyjrzeć sobie samemu. Nie mówię o treści, tylko o formie. Czy przypadkiem sposób, w jaki się porozumiewam, jest niewystarczający? Czy na przykład nie trzeba zmienić timingu rozmowy? Na początku XXI wieku brutaliści narzucili pewien rodzaj ekshibicjonizmu. Widz powinien nas podglądać w chwili naszego całkowitego rozsypania fizycznego i psychicznego. To minęło, publiczność już nie chce chodzić na psychodramy, ale to nie znaczy, że nie zostawiło śladu.

Zdjęcie ze spektaklu „Baron Münchhausen dla dorosłych” w reż. Macieja Wojtyszki w Teatrze Narodowym w Warszawie, fot. Krzysztof Bieliński

Każda konwencja zostawia ślad, od którego się odbijamy albo który poprawiamy. Niezauważenie tego to poważny błąd. Wielu bardzo zdolnych kolegów zginęło gdzieś po drodze, nie tylko dlatego, że prywatne życie im się nie układało, ale że zawodowe życie przestało im się układać, bo ciągle grali tak samo i nie rozumieli, dlaczego to nie rezonuje.

Gdyby ktoś robił filmy tak, jak czterdzieści lat temu, na taśmie, z tak ustawianymi scenami dialogowymi, żeby dwie osoby mieściły się w jednym kadrze, to nikt by tego nie obejrzał. Chyba że jako eksponat muzealny. Jeszcze mocniej czuję to w teatrze.

Zbliżają się święta, co prowokuje do rozmawiania o rodzinie. Pańska jest rodziną artystyczną.

Ja to zacząłem.

Ale zaraz potem jest pański brat.

Ktoś musiał zacząć. Gdyby Morgenstern nie wziął mnie do „Kanału”, pewnie nic takiego by się nie wydarzyło. Taki przypadek. Mimo że jestem racjonalistą, czasem myślę, że nie wiedząc o tym, jesteśmy postaciami z gry komputerowej, którą ktoś się bawi.

Nawet pana syn Tomasz zagrał jedną czy dwie role, choć potem poszedł w zupełnie innym kierunku...

To nie były role, taki udział w filmie to chłopięca zabawa. Taka jak moja w „Kanale”.

Czy w pańskim domu rozmawia się dużo o sztuce?

Wcale. Proszę pamiętać, że tak zwane dzieci aktorskie wchodzą na boisko, na którym się rywalizuje. To jest strasznie trudna sytuacja. Wszystkie dzieci znanych aktorów próbują odciąć pępowinę. Nie tylko dlatego, że chcą mieć własne osiągnięcia, ale również dlatego, że żyjemy w kraju, w którym się uważa, że jeśli ktoś robi karierę, to na pewno ktoś mu to załatwił. Na przykład rodzice. Moja córka Helena, która startuje dość mocno w zawodzie, uciekła na studia do Stanów Zjednoczonych, żeby nikt nie mówił, że tatuś jej załatwił Akademię. Przykro, że ta prasłowiańska kiła każe nam we wszystkim, co piękne, szukać brzydoty. I knuć albo podejrzewać, że przeciwko nam knują.

Również jako pedagog obserwuję, jak piekielnie trudne dla młodego człowieka jest wchodzenie w życie z bagażem rodziców. Wszyscy mówią, że już coś dostał. Nic nie dostał, wprost przeciwnie. Zaczyna od depresji, od wstydu, że ktoś może uznać iż odcina kupony od sukcesu rodziców. A przy tym uprawiamy zawód niewymierny. Co jest równie fantastyczne jak okropne. Jak ktoś powie: „proszę się nie mądrzyć, bo pan jest słabym aktorem”, to nie mam żadnych argumentów, żeby go przekonać, że jest inaczej. Jeśli usłyszę: „nie lubię pana jako aktora”, to w porządku, mogę odpowiedzieć: „są tacy, co lubią”. Natomiast nie ma kryteriów, którymi się możemy posłużyć, żeby uznać kogoś za dobrego aktora. Może opowiem – pięćdziesiąty raz, ale trudno – anegdotę na ten temat.

Egzaminy do szkoły teatralnej. Zwykle się czeka na tych egzaminach, że wejdzie szczególnie piękna dziewczyna albo chłopak. Egzamin prowadzi Aleksandra Śląska, wrażliwa na męską urodę. No i wchodzi Gregory Peck. Brunet ognisty. Śląska aż się podniosła z krzesła. Pyta: „Co nam pan powie na egzaminie?” A on na to ze straszliwą wadą wymowy mówi: „Chciałbym państwu zaprezentować »Romantyczność« Adama Mickiewicza”. Śląska zemdlała: „Proszę pana, strasznie mi przykro. Pan chyba zdaje sobie sprawę, że z taką dykcją, z takim głosem nie może pan być aktorem”. Na co on z czarującym uśmiechem: „Frajer dykcja, grunt talencik”. Otóż żyjemy w kraju, w którym frajer dykcja, grunt talencik. Nie tylko w zawodach artystycznych. Dlatego jestem za rzemiosłem.

Zdjęcie ze spektaklu „Król Lear” w reż. Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie, fot. Marta Ankiersztejn 

To byłaby bardzo ładna puenta rozmowy. Ale chciałbym, żebyśmy jeszcze porozmawiali o legalnych źródłach kultury. Pan jest z pokolenia, które obserwowało gigantyczne zmiany w tej kwestii. Były taśmy a potem kasety magnetofonowe, kasety VHS, nagrywało się, piratowało...

Rozmawia pan z dziadersem (uśmiech). Narzędzia się zmieniają. Nie da się tego powstrzymać. Narzędzia dyktują również sposób rozmawiania. Przyspieszają coś. Jest głośniej, szybciej, ostrzej. Ale obserwuję w tej chwili na przykład tęsknotę za winylami. I to młodzież zaczyna za nimi tęsknić, wcale nie ludzie z mojego pokolenia. Tęsknić za czymś co jest... bardziej ludzkie? Bardziej humanistyczne.

Shakespeare i Molier – to najlepsze przykłady. Są permanentnie współcześni. A dlaczego? Nie zajmowali się polityką, nie zajmowali się zmianami społecznymi. Zajmowali się człowiekiem. Pisali o ludziach. I tych ludzi Szekspirowskich, Molierowskich, możemy przerzucać w inne narzędzia, w inne kostiumy, w inne rytmy. Ale problem, którym się zajmujemy, pozostaje ten sam. Bo to tyczy humanizmu. Wzajemnej relacji między ludźmi.

Zmierzamy w kierunku stania się swoimi własnymi awatarami. Ale myślę, że do tego nie dojdzie. Przyjdzie moment – oby nie brutalny i tragiczny – tęsknoty za prawdą. Nie zmechanizowaną czy skonfabulowaną. Taką prawdą, która daje możliwość nie zjadania gotowego dania, tylko przygotowania tego dania. Bo coraz więcej dostajemy gotowych dań. Już nawet jedzenie mamy z tubek i nieprawdziwe. W końcu będzie tego za dużo i albo się samo udusi, albo ktoś to udusi. Na szczęście jest szansa, że tego nie dożyję, a przede wszystkim cieszę się, że nie dożyję pełnej sztucznej inteligencji.

A dlaczego warto korzystać tylko z legalnych źródeł kultury?

Każdy sobie musi sam odpowiedzieć. Nie wolno tego narzucać. Mamy czasy, w których możemy wybierać. To znaczy tak nam się wydaje. Bo jesteśmy tak zindoktrynowani, jak nigdy w historii ludzkości. Jesteśmy w tej chwili stadem owiec wypędzanym na redyk, zadowolonych, że mają dobre jedzenie, słońce świeci. A że nas potem trochę ogolą? No to trudno. To się z tym zgadzamy. Myślimy najdalej do poniedziałku.

Istnieją ruchy, zwłaszcza młodzieżowe, która mają ideały dotyczące ziemi, przyszłości. Jak pan wie, przegrywają w każdych wyborach. To nie są argumenty dla zjadacza chleba. A szczególnie w tym kraju, na co są dowody historyczne, nie myślimy dalej niż do poniedziałku. Jak pan da komuś 500 zł do poniedziałku, to będzie szczęśliwy. Nieważne, czy te 500 zł potem będzie miało sens, czy nie. Teraz ma. Teraz, dziś i dla mnie. Ja. W historii ludzkości zaimek „ja” nie był nigdy tak mocny. Mnie ma być wygodnie. „Pan rozumie, że to jest dla mnie ważne” – ten argument kończy dziś dyskusję. A może warto by się zastanowić czy to jest ważne tak samo – już nie, że dla przeciwnika, ale dla twoich najbliższych?

Wpadam w kaznodziejski ton, ale to są głębokie przemyślenia. Zawód, który uprawiam, plus mój temperament, pycha czy zarozumialstwo, powodowały, że zawsze byłem na pierwszej linii, miałem wpływ na to, co się dzieje. Nie mogę nie myśleć o tych sprawach. Ale moje działanie jest osłabione przez wątpliwości. Nie jestem pewien, czy mam rację. Nie wiem. Może nie mam racji. A żeby coś osiągnąć, trzeba bezwzględnie wierzyć w swoją rację. Jak ktoś ma inne zdanie, od razu w ryj. Ta marksistowska czy darwinowska walka o byt ciągle nam towarzyszy. Namawiam, żeby jednak mieć wątpliwości. Każdy z nas musi w coś wierzyć. Tym się różnimy właśnie od zwierząt. Ale jesteśmy też jedynym gatunkiem, który ma wątpliwości.

Dlatego natura nie do końca umie sobie z nami poradzić. My ją niszczymy, nie ona nas. Chociaż, tu muszę się zawahać. Fakt, że coraz więcej osób nie chce mieć dzieci, to nie jest moda. Natura nam mówi, że nas jest za dużo. Natura powoduje, że nie chcemy się rozmnażać. Natura robi epidemię. Natura nas doprowadza do tego, że się zaczynamy wyrzynać wzajemnie. Jeżeli wierzę w coś, to wierzę w naturę. Tyle że natura nie przewidziała, że jeden z gatunków będzie mógł ją niszczyć.

W moim dziaderstwie to najsilniejszy i najsłabszy jednocześnie argument. Nie mam żadnych dowodów na to, co mówię. To przeczucia, które budzą mój niepokój. Co prawda mnie to już nie dotyczy. Więc nie o siebie się martwię.

Zdjęcie ze spektaklu „Król Lear” w reż. Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie, fot. Marta Ankiersztejn

Jeżeli chodzi o wątpliwości, to na szczęście są one rozwojowe. Ale chciałem zapytać o etykę. To pojemne słowo, ale jakie są ramy etyki w zawodzie artystycznym?

Etykę się wypracowuje. Nikt jej nie wysysa z mlekiem matki. To pewna umowa. Myślę, że nie ma jednej etyki. Mordercy też uważają, że są bardzo etyczni, jak pan z nimi porozmawia. Etyka jest jakimś sposobem na przeżycie tego świata. W świecie rozchwianych kryteriów możemy się umówić w pięć osób, że w naszym rozumieniu coś jest etyczne lub nie. Ale inne pięć osób to zakwestionuje. Jest totalny bałagan. Więc ja bym się samą etyką nie zajmował. Oczywiście, że mam kryteria etyczne w zawodzie, który uprawiam. Na przykład w reklamach nie biorę udziału. Jeśli to ma być etyka zawodowa.

Znowu się powołam na Zygmunta Baumana, który powiedział, że wolność, która ma narzucone granice, jest niewolą, a wolność, która nie ma żadnych granic, jest anarchią. Jedno i drugie jest szkodliwe. A więc kto ma wyznaczać granice? Każdy sam sobie powinien je wyznaczać.

Ale chodzi chyba o to, żeby nie robić krzywdy...

Najbardziej byłem zhejtowany, kiedy w poincie wywiadu rozmówca spytał: „No więc uważa pan, że należy przeżyć życie tak, żeby móc sobie spojrzeć w lustrze w oczy?” Odpowiedziałem, że nie znam ani jednego sku***syna, który ma kłopot z patrzeniem sobie w lustrze w oczy. Przecież każdy z nas ma swoje kryteria. Jeżeli pan ma swoje i pan je przekroczy, to się pan wstydzi. Ale to, co dla pana jest wstydliwe, dla kogoś innego jest normalne. Trzeba się umówić na coś, żeby nie szkodziło. Ale dziś jednostce szkodzi wszystko, co nie przynosi jej sukcesu. Tylko jej, nie nam. Jeszcze pięćdziesiąt lat temu słowo „my”, „nam”, funkcjonowało. A w tej chwili jest tylko pustym hasłem. Teraz jest tylko „ja”.

Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiał Paweł Rojek

Zdjęcie główne: Jan Englert w spektaklu „Baron Münchhausen dla dorosłych” w reż. Macieja Wojtyszki w Teatrze Narodowym w Warszawie, fot. Krzysztof Bieliński