Film, który przyniósł mu nominację do Oscara wspomina jako najbardziej „śmierdzący”. Mimo sukcesów na planie wielkich amerykańskich produkcji, wciąż woli tworzyć skromniejsze, autorskie kino. Jest zafascynowany możliwościami technologii trójwymiarowej, w niej widzi przyszłość, także polskiego kina. Sławomir Idziak.


Minęło już ponad 10 lat od Pana największego amerykańskiego sukcesu. W 2002 roku zdobył Pan nominację do Oscara za zdjęcia do filmu „Helikopter w ogniu”. Jak Pan dziś wspomina tę dużą produkcję?
Czas pędzi szybko do przodu. Może nie był to mój największy film, ale na pewno najbardziej śmierdzący. Kręciliśmy go w upale, w slumsach bez kanalizacji. Smród nie do wytrzymania! Na planie pracowało się naprawdę ciężko. Tak przede wszystkim go wspominam.

Czy z większym zainteresowaniem podchodził Pan do takich produkcji jak „Helikopter w ogniu” - do męskiego, wojennego kina, czy wolał Pan pracować na przykład na planie filmu „Harry Potter i Zakon Feniksa”?
Ani jedno, ani drugie. To wszystko, co przydarzyło mi się w życiu, to były przygody, których właściwie się nie planuje.

Na planie którego z tych filmów czuł się Pan jednak lepiej?
Wyrosłem w nurcie kina autorskiego - niewielkim, polskim. Potem robiłem również dużo niskobudżetowych filmów w Niemczech. Jeśli miałbym wybierać, to wolę tę rodzimą, małą manufakturę, niż wielkie, przemysłowe produkcje, które nie mają już nic wspólnego z kinem autorskim. A najgorsze w nich jest to ciśnienie zaangażowanych pieniędzy, które bardzo daje się wszystkim we znaki. To wszystko nie są historie z mojej bajki. Oczywiście nie odmawia się, jeśli padają atrakcyjne propozycje pracy przy dużych filmach. Naprawdę nie kokietuję. Robiłem te filmy z pełną świadomością, bo wiedziałem, że pozwalają mi na to, co bardziej mnie interesuje, czyli na pewną swobodę dysponowania własnym czasem.

Który może Pan później poświęcić skromniejszym, ale autorskim projektom?
Tak. Pozycja, którą automatycznie zdobywa się robiąc filmy amerykańskie, umożliwia mi dobry kontakt z młodzieżą na różnych uczelniach na świecie. A pracuję jako visiting professor w wielu szkołach filmowych. To w tej chwili chyba najbardziej mnie bawi.

Jednak to właśnie ta wielka produkcja - „Helikopter w ogniu” przyniosła Panu największy amerykański sukces, więc choćby z tego powodu na pewno jest to znaczący dla Pana film. Słynie Pan z tego, że na planie wprowadza nowatorskie metody pracy. Próbuje Pan przekraczać pewne granice sztuki operatorskiej. Czy to był właśnie powód, dla którego zdecydował się Pan zrobić w technice trójwymiarowej film „1920 Bitwa Warszawska”?
Zrobiłem też niemiecki film trójwymiarowy „Die Vermessung der Welt”, więc mam w dorobku już dwa filmy w 3D. Tak, mnie nie interesuje to, co było. Zawsze kusiło i ciągnęło mnie do nowości, do pewnych zmian. Taki mam charakter. Próbowałem wprowadzać je zawsze, o ile to było możliwe. Oczywiście z wielkim systemem przemysłowym bardzo trudno jest wojować i wprowadzać do niego nowości,  to zawsze oznacza jakąś walkę. Mówiąc szczerze, w wypadku takiego filmu jak „Harry Potter” można wejść na plan, włączyć światło, które ustawił poprzedni operator i już jest oświetlone.

Filmy o Harrym Potterze były jednak realizowane przez różnych reżyserów i operatorów. Każdy z nich proponował nieco inną konwencję i styl.
Każdy ma swoje ambicje i potrzeby. Ja oczywiście też próbowałem zrobić coś innego, ale to nie są filmy, w których można sobie pozwolić na jakąkolwiek rewolucję. Margines wolności jest minimalny. W Hollywood nie śni się swoich własnych snów, ale te, które ktoś napisał. W dodatku te historie są bardzo przeżute przez system. Nie tylko autorka czy reżyser takiego filmu jak Harry Potter decydują o tym, co powstanie na ekranie. To  jest prześwietlane przez wszystkie możliwe filtry. Wielkie studia filmowe słyną nawet z tego, że sprawdzają, jak fabuła może zostać przyjęta przez ludzi z innych kultur. Mają armię ghostwriterów, którzy przepisują, dopisują… To jest przemysł, wielkie pieniądze i jeżeli już decydują się te wielkie pieniądze wydać, to chcą je w każdy możliwy sposób kontrolować, by mieć pewność, że zostaną wydane właściwie i że się zwrócą.

Zrobił Pan kolejny krok w kierunku nowych technologii. Ma Pan za sobą już dwa filmy zrealizowane w technologii 3D. Wszystko zaczęło się jednak od „Bitwy Warszawskiej” Jerzego Hoffmana.
Bardzo chciałem zrobić film w 3D. Na propozycję Jurka odpowiedziałem, że bardzo chętnie zaangażuję się w ten projekt, jeżeli producenci zdecydują się realizować ten film w technologii 3D. Ubolewam, że w tej chwili ta technologia przeżywa pewną zapaść. Wierzę jednak, że w związku z tym, że wielu wielkich reżyserów podjęło się realizacji filmów w tej technologii, to nie grozi jej śmierć. To jest zapaść wynikająca z tego, że wielu producentów traktuje 3D jak maszynkę do wyciskania pieniędzy z widzów. Filmy trójwymiarowe robi się często dlatego, że „trzeba zrobić w 3D”, ale tak naprawdę w scenariuszu nie ma po temu żadnego powodu. Nie mówiąc już o tym, że robi się filmy normalnie w 2D. Na przykład w „Harrym Potterze i Zakonie Feniksa” też tak było, że ostatnie 4 akty zostały przerobione w 3D, pomimo że były realizowane normalnie, czyli w technologii 2D...

A „Bitwa Warszawska” była doświadczeniem dla mnie szczególnym, bo po dwudziestu latach wróciłem na plan filmowy w Polsce. To było wspaniałe uczucie, że mogę nagle na planie mówić po polsku. Poza tym od wielu lat organizuję Plenery Film Spring Open i postanowiłem wykorzystać doświadczenie z nich na planie „Bitwy”.

W jaki sposób?
Na warsztaty Film Spring Open przyjeżdżają młodzi filmowcy. Poznałem wielu z nich i są to bardzo fajni i zdolni filmowcy. Pomyślałem sobie, że będzie to dobra okazja, by zaangażować tych, w których wierzę i którzy postawią ten film na nogi od strony operatorskiej, za którą miałem odpowiadać. To jest trudna technologia. W tym czasie także pionierska, ponieważ nie było w Polsce pieniędzy na taki film. Tego też nikt tutaj nie docenia, że film powstał w standardzie światowym, jeśli chodzi o technologię. Nakręcony za pomocą prostych i właściwie zrobionych tylko w Polsce narzędzi. W dodatku został zrealizowany przez bardzo młodą ekipę moich współpracowników. Dla mnie największym sukcesem, związanym z tym filmem było to, że producent niemiecki, przygotowujący realizację największego niemieckiego filmu historycznego w technologii 3D, po zobaczeniu „Bitwy Warszawskiej”, zdecydował się zaangażować całą polską ekipę.

I tak znalazł się Pan na planie filmu „Die Vermessung der Welt”?
Tak, choć w punkcie wyjścia wydawało się to dosyć nieprawdopodobne, biorąc pod uwagę niemiecką tradycję. Niemcy są przecież bardzo dumni ze swojej techniki, technologii, samochodów, kamer. Był to dla nich swego rodzaju policzek, bo nagle przyjeżdża operator i dwanaście osób z Polski. Muszę pochwalić całą moją grupę za to, co zrobiła. W pewnym momencie stanęliśmy przed problemem - budżet filmu zmniejszono o jedną czwartą. Producent powiedział wprost: „Nie stać nas na 3D”. Wtedy zacząłem się zastanawiać, czy to jest ciągle możliwe. Usiadłem z pierwszym asystentem reżysera i zacząłem sprawdzać, jak wygląda plan zdjęciowy skrócony o 12 dni. Początkowo planowano 43 dni zdjęciowe, a mieliśmy dostać tylko 31. Po naradzie cała moja grupa powiedziała, że oni to absolutnie zrobią! Obserwowałem zabawne rzeczy. Długo można by opowiadać, dlaczego ten film powstał tak sprawnie i tak szybko. Dobrym przykładem, który każdy zrozumie będzie porównanie do wymiany opon w Formule 1. Oni dokładnie z taką szybkością zmieniali obiektywy. Zmiana obiektywów w 3D trwa normalnie 15-18 minut, a oni po pewnym czasie zmieniali je w ciągu dwóch. Wszystkie te zmiany były błyskawiczne i rzeczywiście nie nawaliliśmy nawet o godzinę. Robienie filmów to wydawanie pieniędzy. Chodzi o to, żeby to, co wydajemy, było widać na ekranie. A nie, żeby te pieniądze ginęły pod stołem.

Mówimy wprawdzie o filmie niemieckim, przy którym pracował Pan w roku ubiegłym, ale odnoszę wrażenie, że teraz rzadziej można Pana spotkać na planie filmowym. Czy to z powodu realizacji innych zainteresowań, z potrzeby przekazywania swojej wiedzy i umiejętności młodszym filmowcom?
W pewnym wieku trzeba się zastanowić, co dalej robić w trzeciej części życia. Warto popatrzeć wstecz. U mnie zaczęło się w komunistycznych Katowicach, wtedy Stalinogrodzie. To miasto, w którym pierwszy raz usłyszałem kogoś, kto mówił w języku obcym, dopiero jak miałem 18 lat. Udało mi się. Robiłem filmy z wybitnymi artystami na całym świecie, wykładałem w wielu szkołach filmowych. Mam poczucie, że istnieje szczególny obowiązek - coś, co zresztą sprawia mi przyjemność - podzielenia się z młodymi ludźmi tym, co było moim doświadczeniem. Wykładanie jest dla mnie szczególnym doświadczeniem  to  proces wzajemnego dawania i brania. Dobrze czuję się z młodzieżą, a to, co robimy w ramach Film Spring Open, to nie jest żadna szkoła filmowa, ale dokształcanie młodych adeptów, konieczne w dobie dynamicznych zmian na rynku audiowizualnym. Najogólniej rzecz biorąc, to rodzaj warsztatów. Nazywam to „Plenerami”, bo co roku przyjeżdżają młodzi filmowcy i robią u nas za pomocą najnowocześniejszej technologii filmy, a jednocześnie zdobywają wiedzę od wybitnych profesjonalistów, uczą się rzeczy, które są ukierunkowane są na przyszłość.

Mówimy o Plenerach Film Spring Open. Ostatnie zakończyły się niedawno w Krakowie, ale organizowane są już od wielu lat. Coraz o nich głośniej, przyjeżdża coraz więcej gości, nie tylko uczestników warsztatów, ale i filmowców z wielkim dorobkiem.
W tym roku mieliśmy trzech zdobywców Oscara, wspaniałych artystów i profesjonalistów. Wspólnie zastanawiamy się, jak odświeżyć produkcję filmów i spowodować, by była tańsza. W filmie dużym problemem jest „zarządzanie ryzykiem”. To modne określenie w biznesie, ale warto je przenieść na dziedzinę filmu. Niestety często jest tak, że z dobrych scenariuszy powstają złe filmy. Chodzi o ten moment przekładania tekstu na obraz. Co zrobić, aby zminimalizować ryzyko. Chodzi także o to, aby taniej produkować filmy.

Czyli - by osiągnąć optymalny efekt końcowy, konieczne jest stosowanie przemyślanego modelu finansowania produkcji?
Dobrym przykładem sprawdzonym jest projekt „Microwave”. Naszym gościem była Mia Bays, która produkuje filmy fabularne w Anglii za 140 tysięcy funtów, czyli dużo poniżej miliona złotych. Film Spring prezentował nasz pomysł organizacyjnych zmian na planie filmowym, a ona swój model finansowy. Sukces modelu Microwave jest bezsporny, zrobili siedem filmów, z czego dwa miały nominację do nagrody BAFTA. Z tych siedmiu filmów, trzy albo cztery miały też sukces kasowy. Okazuje się, że można za bardzo niewielkie pieniądze zrobić bardzo przyzwoite filmy, które są doceniane na świecie. I nie są to filmy, które można potraktować jak kino amatorskie. Na Film Spring Open rozmawiamy o tym i chcemy wdrożyć wypromować taki model produkcji także w Polsce. Nie powinno być tak, że oglądamy dwa przyzwoite filmy fabularne o tych samych wartościach produkcyjnych i różnica między nimi jest taka, że jeden z nich kosztował dziesięć razy więcej od drugiego. Nie wymieniam tu przykładów abstrakcyjnych, bo na ostatnich warsztatach mieliśmy dokładnie taki przykład dwóch filmów wyprodukowanych w Polsce.  

Zatem, gdzie leży problem?
Naszym problemem w Polsce jest to, że mamy 14 instytucji edukacyjnych, szkół filmowych, które wypuszczają co roku bardzo dużą liczbę absolwentów. Wielu z nich marzy, żeby robić duże filmy fabularne. Nasz festiwal w Gdyni w konkursie głównym akceptuje kilkanaście tytułów. Bardzo dużo talentów gubimy. Gdybyśmy robili filmy w systemie, o którym wspominałem wcześniej, to za te same pieniądze udałoby się zrobić o połowę debiutów więcej. Nie chcemy robić żadnej rewolucji, mówimy o modelach już sprawdzonych. Chcemy przekonać instytucje produkujące filmy debiutantów, że można je wyprodukować za dużo  mniejsze środki, a jednocześnie w lepszy sposób kontrolować jakość tych filmów w trakcie ich powstawania. Mam nadzieję, że nasz model spotka się z zainteresowaniem instytucji i środowiska młodych filmowców.

To, co również istotne, to fakt, że podczas Plenerów Film Spring Open uczestnicy warsztatów mogą korzystać ze sprzętu najnowszej generacji, który na co dzień nie jest dostępny w Polsce.
Plenery robimy już od ośmiu lat i przez ten czas bardzo się rozwinęły. Co roku przyjeżdża około dwustu osób. Chodzi nam o kształcenie na przyszłość. Nas nie interesuje program, który mają studenci w szkołach filmowych. Zakładamy, że przyjeżdżają ludzie, którzy są wykształconymi filmowcami. Mówimy o tym, co naszym zdaniem wkrótce pojawi się w pracy filmowca, na przykład interdyscyplinarność dotycząca współpracy między programistą i artystą.

Już teraz, bez najnowszych technologii, trudno zrobić film spełniający oczekiwania widza.
I ambicje filmowca. A jednocześnie okazuje się, że liczba osób, która przyjeżdża na nasze warsztaty, jest wystarczającą liczbą potencjalnych klientów dla dużego przemysłu filmowego, wielkich korporacji, żeby mogły zaprezentować najnowszy sprzęt. W ubiegłym roku mieliśmy sprzęt za 2,5 miliona. W tym roku już za 3 miliony. I co roku przyjeżdża coś nowego.

Tak szybko zmienia się technologia używana w produkcji filmowej?
Bardzo szybko. To przerażające. W tej chwili inwestowanie w infrastrukturę jest groźne, bo trzeba naprawdę zastanowić się, w co inwestować, żeby w kolejnym roku zakupiony sprzęt nie nadawał się już tylko do wyrzucenia na śmietnik. Jest też kwestia przyzwyczajania się do narzędzi, które są bardzo skomplikowane. Szczególnie do tych, które dotyczą postprodukcji w filmie. Na Plenerach można porozmawiać ze specjalistami i profesjonalistami, którzy aktualnie pracują z pomocą tych narzędzi. Żadna szkoła tego nie zapewni, bo nie ma takich możliwości.

Co to jest „brudno-film”? Używa Pan tego określenia podczas warsztatów. Kojarzy się oczywiście z brudnopisem, ale co znaczy w praktyce filmowej?
Kiedy zaczynałem swoją pracę jako operator filmowy, czy robiłem również filmy jako reżyser, to ostatnim dokumentem, tworzonym przed produkcją filmu, wejściem na plan, był scenariusz. W tej chwili są też inne narzędzia, które są dostępne dla każdego z nas. Pozwalają zrobić coś więcej niż scenariusz. Taką formą jest „brudno-film”, czy jak często to nazywamy Previs, czyli prewizualizacja przyszłego projektu. Pozwala z pomocą nawet nie aktorów, z którymi chcemy pracować, ale z pomocą przyjaciół, studentów szkoły aktorskiej, stworzyć filmowy szkic przyszłego filmu.

Czy można to porównać do tego, czym wcześniej były „storyboardy”, scenorysy?
Oczywiście, można. Teraz to samo dzieje się w Hollywood, gdzie również kiedyś były „storyboardy”, a obecnie robi się Previsy.

Rozrysowywało się ujęcia, kadry...
Kiedyś tak. Gdy przyjechałem na plan filmu „Harry Potter”, zaprowadzono mnie na korytarz, który miał 50 metrów długości. Po jego lewej stronie wisiały „storyboardy” połowy filmu, a jak wracałem, po drugiej stronie korytarza widziałem pozostałe. To jest bardzo dokładnie wyliczone. Kosztorys powstaje właśnie na podstawie „storyboardów”, a ponieważ chodzi o wielkie pieniądze, to potem nie ma się już wielkiej wolności na planie. Zabawne jest to, że tych rysowników jest zawsze paru. W pewnym sensie odciska się to potem na sposobie inscenizacji, bo wolność w takich filmach jest ograniczona.

Previsy, które my proponujemy mają mieć funkcję kontrolną w stosunku do przyszłego filmu. W naszym wypadku nie chodzi tylko o to, o co chodzi Producentom w Hollywood. To jest narzędzie, które pozwala lepiej zarządzać ryzykiem związanym z produkcją filmową. Previs będzie pozwalał młodemu realizatorowi sprawdzić bardzo wiele rzeczy: atrakcyjność przyszłego filmu z punktu widzenia dystrybucji, strukturę przyszłego utworu, jego długość, atrakcyjność postaci i ich ewolucji związanych z opisanymi wydarzeniami, jakość dialogów, pozwoli także ocenić proporcje pomiędzy wątkiem głównym i pobocznymi – dramaturgiczną siłę filmu. Ponadto, dzięki brudnofilmom, łatwiej będzie znaleźć środki na przyszłą realizację i ocenić rzeczywiste potrzeby finansowania projektu, czy porozumieć się z przyszłymi twórczymi współpracownikami. Już na tym etapie mogą się pojawić makiety ich pracy. Kompozytor dokłada próbkę swojej muzyki. Operator w jednej ze scen próbuje swój pomysł na wizualną narrację.

„Previs” likwiduje to, co dzieje się za każdym razem, a dotyczy choćby różnicy między partyturą a wykonaniem muzyki. Partytura to zaledwie coś, co dopiero rozwija się w głowie dyrygenta. Można ten sam utwór zagrać szybciej, wolniej, interpretować go w dowolny sposób. Muzycy zawsze nagrywają próby tylko dlatego, żeby je odsłuchać i dzięki temu wiedzą, jak coś zmienić podczas właściwego nagrania. To jest dokładnie to samo narzędzie. Film Spring Open ogłosił konkurs na „previs” i zaskoczyło mnie, że powstało siedemnaście filmów powyżej 40 minut. Bardzo wielu z realizatorów tych filmów mówiło: „Słuchaj, to  fantastyczny pomysł, bo ja już teraz wiem, jak będę mógł zrobić inaczej ten film. Przekonałem się o tym, nie dzięki temu, co napisałem, ale dzięki temu, że zrobiłem previs”. Uważamy że to ważne szczególnie dla młodego filmowca narzędzie, dzięki któremu może sobie uświadomić, gdzie błądzi. I dlatego wydaje mi się, że warto do robienia Previsów namawiać. Znamy przecież wielu reżyserów, którzy właśnie wywrócili się na debiucie.

Mówimy o realizacji filmów, o produkcji, ale ostatecznie film zostaje skończony i dociera do widzów w rozmaity sposób. Jaki jest Pana stosunek do nielegalnej dystrybucji filmów, na przykład w Internecie. Zdarzało się to w wypadku filmów, przy których Pan pracował?
Zdarzało. Pewnie, że kradną.

I mówi Pan o tym tak spokojnie?
A jak mam mówić? Przecież nie jestem kontrolerem, ale też nie tracę na tym środków.

Myślę, że jednak twórcy też tracą.
Rozumiem prawo twórcy, jeżeli coś mu się udaje i ludzie chcą to oglądać. Dzięki temu, że zarobi na tym, co zrobił dobrze, może zrobić następny film. Okradanie go z efektów pracy jest przestępstwem. Z drugiej strony żyjemy w bardzo skomplikowanym świecie. W tej chwili ten świat jest trudny do skontrolowania. Obserwowałem parę takich zabiegów, będąc członkiem Amerykańskiej Akademii Filmowej, która przyznaje Oscary. Któregoś dnia dostałem specjalny odtwarzacz DVD, olbrzymie urządzenie z niebywałym systemem kodowania. Odkodowanie polegało na rozmowie telefonicznej, podczas której technik w Los Angeles podawał dokładne instrukcje. Wszystko musiało być w sieci i on to dokładnie sprawdzał.

Po to, żeby obejrzeć filmy, które kandydują do Oscara?
Tak, żebym ja, otrzymując te filmy, mógł je zobaczyć i żeby nikt nie mógł ich skopiować. Trzy miesiące później ten system został złamany. Akademia wydała setki tysięcy dolarów, żeby zabezpieczyć prawa autorskie swoich filmów i też się nie udało. Mamy do czynienia z bardzo skomplikowaną sytuacją, bo dynamika zmian technologicznych, przy założeniu, że technologia może już wszystko, a tak jest, powoduje, że wszystkie nasze zachowania prawne i próby powstrzymania piractwa, są w dużej mierze skazane na jakiś rodzaj niepowodzenia. Nie zastanawiam się nad tym, bo to nie jest moja dziedzina. Mogę spojrzeć na to także z innej strony, bo w wypadku „previsów”, o których mówiliśmy, bardzo często młodzi ludzie używają cytatów z różnych filmów. Rzecz na przykład dzieje się w dyskotece i oni biorą z jakiekolwiek amerykańskiego filmu zewnętrzne ujęcia dyskoteki.

Rozumiem, że tylko „do użytku wewnętrznego”.
Wyłącznie. Dlatego o tym mówię, bo inaczej bym tego nie powiedział. Oni robią rzecz legalną, bo publicznie tego nie pokazują. To jest całkowicie zamknięty obieg. Swoją pracę pokazują jedynie opiekunowi artystycznemu, czy wąskiej grupie realizatorów, także nie popełniają żadnego przestępstwa. Zapewne jednak zgodnie z prawem powinni mieć na to zgodę i można tylko rozłożyć ręce. Ciągle się o to potykam, bo w wypadku pokazywania filmów na moich warsztatach, gdzie jest garstka ludzi, dwieście osób i są to filmowcy, to naprawdę nie powinno przeszkadzać żadnemu producentowi w jego światowej premierze. Przeważnie mam z tym kłopoty i nie otrzymuję zgody. To jest rozpaczliwe bronienie się przed zmianami. I co wynika z tego, że ktoś nie da zgody? Młody człowiek za pomocą pstryknięcia palców i znajomości techniki, omija brak tej zgody i realizuje to, co chce zrealizować.

Mówi Pan o wąskiej grupie użytkowników czy odbiorców, ale często jest tak, że film wchodzi na ekrany i właściwie już w momencie premiery pojawia się nielegalnie w Internecie.
Tak naprawdę zawsze. Jeśli chodzi o to, co obserwuję w Los Angeles, to nie ma filmów, które nie zostałyby w jakiejkolwiek formie skopiowane. Na specjalnych pokazach jest za dużo telefonów komórkowych. To wymaga tylko włożenia telefonu komórkowego w fotel i zarejestrowania filmu z ekranu, w okropnej jakości.

Chyba nie chciałby Pan, żeby filmy, przy których Pan pracował, do których robił wspaniałe zdjęcia, były później oglądane w tak koszmarnej jakości?
Jestem już na to, niestety, uodporniony. Kiedyś próbowałem to kontrolować. Nigdy jednak nie zdarzyło się, żeby to, co widziałem w tak zwanej kopii wzorcowej, czyli produkt, który powinien zostać później powielany, został tak faktycznie powielony. Najtragiczniejszym doświadczeniem było dla mnie oglądanie moich filmów za granicą. Przechodziły przez ręce kogoś, kto albo spał albo wyobrażał je sobie inaczej. Szczególnie w tej chwili narzędzia transformacji dają tyle możliwości, że z punktu widzenia estetyki, nie mam na nie żadnego wpływu. Mówimy o prawie autorskim, legalnej kulturze, ale czy to nie jest przestępstwo, że człowiek, który w telewizji przepisuje mój film z taśmy światłoczułej na formę cyfrową, nie ma nawet ochoty zerknąć do oryginału i robi to według własnego widzimisię? Powinno to być zakazane. Mamy do czynienia z permanentnym naruszaniem praw twórców, ale z drugiej strony, to są tylko słowa, które ja tylko wypowiadam, a praktyka jest taka, że te prawa są łamane na każdym kroku. Za wielkim przemysłem filmowym stoi olbrzymi system kancelarii prawnych, system umów międzynarodowych. Czasem wystarczy postraszyć i to działa. Myślę, że małe kinematografie cierpią bardziej, bo kto tego młodego, czy nawet starszego twórcę ma bronić? Nie ma takich instytucji i organizacji.

Z tego, co Pan mówi wynika, że prawo nie nadąża za technologią. Możliwości kopiowania, kradzieży, są coraz większe, a wciąż brak wystarczająco zniechęcających do tego procederu sankcji prawnych. A może należałoby zmienić przyzwyczajenia odbiorców kultury? Uświadamiać im, że nielegalne kopiowanie jest kradzieżą, z czego chyba wciąż nie wszyscy zdają sobie sprawę?
Tak, ale tu zderzamy się z wielokulturowością. To, co jest kradzieżą w jednym miejscu, nie jest kradzieżą w innym. To, co jest bardzo ostro tępione w jednym kraju, kompletnie nie jest tępione w innym. Ludzie sprytnie to wykorzystują i to jest problem globalizacji. Na pewno nie jest to proste zadanie. Nie jestem w tej sprawie specjalistą. Szczególnie ubolewam, że dzieje się to na niekorzyść artystów. Nie interesują mnie wielkie interesy, bo one są w jakiś sposób zabezpieczone. System studiów filmowych na pewno ma narzędzia obrony. Wprawdzie przegrywa tę walkę na wielu polach, ale na wielu odcinkach też wygrywa. Chociażby przez to, że premiery na całym świecie odbywają się praktycznie w tym samym czasie, podczas gdy ten „wirus skradzionego utworu” potrzebuje czasu, by mógł się rozprzestrzenić. Natomiast małe kinematografie na tym tracą najwięcej, ale też nie mają mechanizmów ani pieniędzy, żeby chronić swoich artystów. To jest na pewno bardzo złe, ale cóż z tego, że narzekamy…

Czy taka kampania jak Legalna Kultura ma sens i szanse powodzenia w tym, jak to Pan ujął, bardzo skomplikowanym świecie?
To jest jak pchanie bardzo ciężkiego kamienia pod górę. Ważne, że coś takiego się pojawia. Nie wiem, jakie mechanizmy należy zastosować i co może spowodować, że młody człowiek zawaha się przed tym, żeby kopiować i nielegalnie odtwarzać filmy. Marzę, żeby tak było, ale jestem sceptyczny. Wydaje mi się, że technologia w tej chwili pozwala na wszystko. Młody człowiek skorzysta z tego z ciekawości i z powodu istniejącego stanu przyzwolenia. Żyjemy w kraju, w którym przyzwolenie na kradzież wynikało z systemu, w którym żyliśmy przez lata komunizmu. Mówiło się, że „jak nie ukradniesz z zakładu pracy, to kradniesz u własnej rodziny”. Na pewno jest ono inne niż w krajach skandynawskich. Pewne żarty, które nas śmieszą w Polsce, są absolutnie nieśmieszne w Skandynawii, bo dotyczą właśnie powszechnej nieuczciwości, która była związana z systemem komunistycznym i na pewno jej skutki obserwujemy do dzisiaj.

Wiem, że myśli już Pan o organizowaniu Plenerów Film Spring Open w kolejnych latach. A jakie ma Pan własne plany filmowe na najbliższą przyszłość?
Są pewne propozycje, ale za bardzo nie pcham się na plan filmowy. Dostałem niedawno propozycję, żeby zrobić duży serial w Bostonie. Nie wiem jednak, czy mam tyle czasu w życiu, żeby po raz kolejny na rok wyjeżdżać z Polski, mieszkać w hotelu i pracować na planie po 12-14 godzin. Nie palę się do tak dużych projektów, co nie znaczy, że nie jestem zainteresowany robieniem filmów. Bardzo chętnie zrobiłbym coś, co obudziłoby we mnie jakieś zainteresowanie. Coś żebym poczułbym, że mogę się do czegoś przydać. Chętnie zrobię kolejny film w 3D, ale nie ma w tej chwili takiej propozycji.

Pokochał Pan możliwości, jakie daje technika trójwymiarowa?
Tak, połknąłem tego bakcyla. Na pewno jest to technologia, która ma olbrzymi potencjał i możliwości odświeżania języka. Budowania innego rodzaju komunikacji z widzem. Widzę  w niej olbrzymią szansę na zrobienie czegoś nowego.

W Polsce raczej na duży film w 3D na razie szansy nie ma, bo brakuje na to środków.
Tak, nie ma na to środków i są pewne złe doświadczenia. Mam nadzieję, że to nie jest wyrok na filmy trójwymiarowe w tym kraju i że takie filmy nadal będą powstawały. I będą to dobre filmy.

A gdzie najchętniej chciałby Pan teraz żyć, mieszkać?
Mieszkam oczywiście w Polsce, ale jak tylko mogę, latam na Cabo Verde. Tam pływam na desce. Polska była, jest i zawsze będzie moim krajem. Nie mam zamiaru wyjeżdżać stąd na dłużej.

Dla Legalnej Kultury rozmawiał Ryszard Jaźwiński.

© Wszelkie prawa zastrzeżone. Na podstawie art. 25 ust. 1 pkt 1 lit. b ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. 2006.90.631 ze zm.) Fundacja Legalna Kultura w Warszawie wyraźnie zastrzega, że dalsze rozpowszechnianie artykułów zamieszczonych na portalu bez zgody Fundacji jest zabronione.