„Jacek od początku był Wróblem i jego wróblowatość, wpisana w niego całego była dla mnie czymś absolutnie oczywistym. Znam go bardzo dobrze, znam jego mowę ciała, znam jego zatrzymania, kiedy mówi, więc było śmiesznie, bo czasami się okazywało, że Jacek chciał coś zaimprowizować, potem improwizował i okazało się, że w 95% mówi tekstem, który był napisany” – mówi Tomasz Gąssowski, kompozytor, który debiutuje jako scenarzysta i reżyser filmem „Wróbel”. Z artystą rozmawiał Paweł Rojek.

Skąd się wzięła muzyka w twoim życiu?

Muzyka była w domu zawsze. Mój ojciec słuchał muzyki. Podobno grał na pianinie. Moi dziadkowie ze strony ojca też. Mamy w rodzinie wybitnego piosenkarza Wojtka Gąssowskiego. Teraz się często widujemy, ale w dzieciństwie nie utrzymywaliśmy jakichś bliskich kontaktów, choć mój tata często wspominał o Wojtka wyjątkowym talencie, o jego wybitnym słuchu.

Pierwszy na gitarze, zaczął grać mój brat. Był liderem w zespole szkolnym liceum imienia Rejtana. Kiedy pięć lat później przyszedłem do tej samej szkoły i dowiedziano się, że jestem bratem Piotrka Gąssowskiego, to od razu mnie wzięli do zespołu. Liderem był mój obecny przyjaciel Sławek Szczęśniak, znany z tworzonych z Grzegorzem Wasowskim programów KOC i KAC. Na pewno wszyscy znają T-Raperów z nad Wisły… Oczywiście chciałem grać na gitarze, ale na niej grał Sławek, więc mi pozostała gitara basowa.

Potem, jako basista grałem z Edytą Bartosiewicz, z czołowymi polskimi muzykami jazzowymi: z fenomenalnym trębaczem Robertem Majewskim, perkusistami Kazimierzem Jonkiszem, Czarkiem Konradem, pianistą Arturem Dutkiewiczem, z bratem mieliśmy znany zespół SET OFF w którym grali, miedzy innymi, saksofonista Wojtek Staroniewicz i, nie żyjący już, wybitny skrzypek Maciek Strzelczyk…

Jazz nadal jest dla ciebie ważny?

Jazz został praktycznie jedyną muzyką, jakiej słucham. Ale słucham rzadko, najczęściej Marcin Wasilewski Trio. Uważam, że to jest wyjątkowa muzyka. Jak podróż. Włączam czasem w nocy ich płytę i z nimi w tę podróż się udaję.

Jazz różnie działa na ludzi. Znam osoby, które denerwuje, bo jest zbyt nieuporządkowany, mnie właśnie uspokaja i powoduje, że mogę łatwiej zebrać myśli. Jak to jest u ciebie?

Myślę, że jest różny jazz. Rozumiem, że tej trudniejszej odmiany ludzie mogą nie przyjmować. Jazz dobrze jest nie tylko usłyszeć, ale i zobaczyć – jak muzycy na scenie współpracują ze sobą, jak na siebie patrzą, jak współtworzą coś, coś się wyłania z prostego tematu. Trzeba zacząć od wybrania się na dobry koncert i dalej już jest łatwiej ten jazz polubić.

Zrealizowałem, jako producent, taki projekt w 2010 roku, płytę zatytułowaną „My One And Only Love”, za którą później trębacz Robert Majewski dostał nagrodę Fryderyka. Grali tam oprócz Roberta, Palle Danielsson – wspaniały basista, który zmarł, niestety, w maju tego roku, Bobo Stenson na fortepianie i Joey Baron na bębnach. Wymyśliłem, że to bedzie takie jam session i muzycy będą grali tylko znane jazzowe ballady, a do tego dwa polskie utwory. Pamiętam, że jeden z moich przyjaciół przyszedł zobaczyć, jak ta sesja wygląda. Akurat muzycy przygotowywali się do grania „Nie budźcie mnie” Przybory i Wasowskiego. Bobo Stenson wziął kartkę z zapisem tego utworu, zaczął przegrywać sobie akordy, zagrał temat, Palle Danielsson zajrzał mu przez ramię w nuty, wymienili jakąś uwagę… Może minutę to trwało. Powiedzieli: „OK, let's go”i zagrali. Temat, potem każdy z muzyków swoją improwizacje, i znów temat… Skończyli. Pierwszy „take", w zasadzie gotowy na płytę. I wtedy ten mój kolega powiedział: „Czy mi się dobrze wydaje, że oni nigdy tego utworu w życiu nie słyszeli, nie grali?” Odpowiedziałem, że poza Robertem Majewskim, który oczywiście ten utwór zna, to reszta muzyków usłyszała go po raz pierwszy. I ten mój kolega powiedział tylko jedno słowo, którego nie mogę przytoczyć, bo jest niecenzuralne. Takie zrobiło to na nim wrażenie.

Fotos z filmu „Zmróż oczy”, fot. materiały prasowe

Karierę filmowca zacząłeś od komponowania muzyki do filmów. Jak do tego doszło?

Mój najbliższy przyjaciel z liceum, wylądował na filozofii na Uniwersytecie Warszawskim, gdzie poznał Andrzeja Jakimowskiego. Ja byłem wtedy na studiach, na psychologii na UW i właśnie przez tego mojego przyjaciela poznaliśmy się z Andrzejem. Przychodził na koncerty Set Off-u. Pamiętam, że fascynowało go przede wszystkim to, jak na gitarze grał mój brat, Piotr. Mnie z kolei fascynowało, że Andrzej jest w szkole filmowej, bo po studiach filozoficznych poszedł na Wydział Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego do Katowic. I któregoś razu zapytał mnie podczas jakiejś imprezy towarzyskiej, czy ja bym nie napisał muzyki do filmu. Nie miałem pojęcia jak to się skończy, ale pomyślałem, że spróbuję. To była jakaś etiuda. W 1991 roku napisałem muzykę do jego filmu krótkometrażowego „Pogłos”. I tak się zaczęło.

Później, dopiero około 2000 roku zaczęliśmy rozmawiać o tym, że on chciałby robić swój film debiutancki. Bardzo mi się podobał scenariusz „Zmruż oczy” i postanowiłem się w to zaangażować. Napisałem moją pierwszą muzykę do filmu pełnometrażowego, a do tego zostałem jego współproducentem. Byłem na planie zarówno tego, jak i kolejnego filmu Andrzeja, „Sztuczki”, podglądałem jak ta praca wygląda. Rozmawialiśmy, dyskutowaliśmy o tym, kogo zaprosić do jakiej roli, o poszczególnych scenach. Wtedy złapałem filmowego bakcyla.

Woody Allen, który sam gra jazz, bardziej New Orleans, najprawdopodobniej uważa, że jazz pasuje do każdego filmu. W twoich kompozycjach było trochę jazzowego brzmienia, ale nie zawsze sięgasz po jazz w swojej muzyce filmowej...

Jazz nie jest wartością samą w sobie. Chodzi bardziej o otwartość na improwizację, na coś nieoczekiwanego. Z muzykami jazzowymi interesuje mnie zawsze to, w jaki sposób mój temat zinterpretują. Muzycy klasyczni muszą mieć wszystko bardzo precyzyjnie napisane. I kiedy dokładnie wiesz co chcesz usłyszeć, bywa to nieocenione. Ale kiedy jeszcze czegoś szukasz, muzycy jazzowi, czy mówiąc szerzej, improwizujący, zagrają coś nieoczekiwanego, z własnym, osobistym feelingiem i to często jest bezcenne. Uwielbiam pracować z Mateuszem Pospieszalskim, który z jazzu się wywodzi. No właśnie: Voo Voo, w którym gra od lat, to przecież nie jest jazz, ale nie o to chodzi, a o tę otwartość. Uwielbiam też pracować z Leszkiem Mateckim, który grał z Brodką, z Kortezem, teraz z Kaśką Sochacką, Arturem Rojkiem. Ostatnio wydał własną, instrumentalną płytę. Gra na mandolinach, banjo, na gitarach. Starszy, dojrzały muzyk, który ma zmysł do grania rzeczy nieoczywistych, oryginalnie brzmiących. No i wspomniany już wybitny, czystej wody jazzman, Robert Majewski, w moich muzykach filmowych głównie na flugerhornie. Poeta tego instrumentu.

Fotos z filmu „Sztuczki”, fot. materiały prasowe

Na którym etapie produkcji zaczynasz tworzyć muzykę do filmu? Czy dopiero kiedy masz gotowy materiał, czy pierwsze motywy przychodziły ci do głowy już na planie filmowym?

Bardzo różnie. Tak się złożyło, że pracuję głównie przy filmach autorskich, gdzie reżyser jest jedyną osobą, która o wszystkim decyduje. Często, tak jak Andrzej Jakimowski, Dorota Kędzierzawska dla której pisałem muzykę do filmu „Żużel”, czy Maciek Żak dla którego piszę obecnie muzykę do filmu „Zapiski Śmiertelnika”, sami są producentami swoich filmów. Wtedy jest to zwykle taka wolna wymiana myśli między dwiema osobami. Trwa to trochę, bo trzeba przełożyć precyzyjnie myśli i słowa na dźwięki. Generalnie staram się wejść w film w jak najwcześniejszym etapie. Interesuje mnie scenariusz, interesuje mnie wszystko.

Muzykę do „Imagine” Andrzeja Jakimowskiego, która była chyba taką najbardziej moją spektakularną muzyką, zacząłem pisać rok przed zdjęciami do filmu. Znałem scenariusz i nim się inspirowałem. „Zmruż oczy” napisałem po zdjęciach, „Sztuczki” pisałem w trakcie. Przyjeżdżałem z planu filmowego na trzy dni do domu i podekscytowany tym, co tam przeżywałem nagrywałem kawałek po kawałku. Także, to się różnie zdarza. Ale kompozytorzy najchętniej lubią zacząć pracę po skończonym montażu filmu.

Fotos z filmu „Imagine”, fot. materiały prasowe

Kiedy pomyślałeś, żeby poza muzyką zrobić więcej przy filmach?

O mojej roli przy filmach Andrzeja Jakimowskiego już mówiłem. Przy jego czwartym filmie, „Pewnego razu w listopadzie”, byłem już regularnym reżyserem obsady. To było coś, co mnie zawsze bardzo ciekawiło i bardzo pociągało.

W 2012 pomyślałem, że powinienem tę swoją pasję rozwinąć. Ale bałem się startować do szkoły filmowej i postanowiłem pójść najpierw do Amatorskiego Klubu Filmowego „Sawa” na kurs reżyserii i operatorki. I to był bardzo dobry ruch. Do tego poznałem tam moją partnerkę, Martynę Jakubiak, która teraz była drugą reżyserką i współreżyserką castingu przy moim filmie „Wróbel”. Po rocznym kursie ośmieliłem się na tyle, że udało mi się dostać do Szkoły Wajdy. Z początku nie było łatwo. Brak szkoły filmowej dawał mi się we znaki. Ale kiedy zajrzał mi w oczy strach przed wyrzuceniem ze szkoły, siadłem do roboty i napisałem w trzy tygodnie treatment krótkiego filmu „Baraż”. Pani Joanna Krauze, która była opiekunką mojego scenariusza, uznała, że to dobre, że bardzo we mnie wierzy. Dostałem skrzydeł i natychmiast napisałem scenariusz i potem wyreżyserowałem na koniec szkoły próbną scenę. Nie była jakaś super dobra, ale ponieważ pierwsza była bardzo zła, to pamiętam, że Maciek Sobieszczański powiedział, że to jest największy postęp w historii szkoły. (śmiech) Uniknąłem kompromitacji i pojawiło się pytanie, czy przypadkiem na tym nie poprzestać. Ale w tej nakręconej scenie z „Barażu” był aktorski tandem: Jacek Borusiński i Oliwier Kozłowski i ktokolwiek oglądał tę scenę, mówił, że oni są mega fajni razem. I tak pomyślałem, że jeśli nie zrobię tego filmu, to tego Oliwiera z Jackiem nie będzie, bo jedna, wyrwana z kontekstu scena to jest nic. A film krótkometrażowy można pokazać w telewizji, kinach, na festiwalach, może wywołać dyskusję. I zdecydowałem się. Trzy dni przed upływem terminu złożyłem wniosek do studia Munka, dostałem dofinansowanie i zrobiłem krótki film. Dobrze poszło i znowu się zastanawiałem, czy to nie jest moment, żeby przestać, że już wystarczy. Ale znowu mnie podkusiło i zacząłem rozwijać scenariusz „Wróbla” i teraz jest „Wróbel”.

Tomasz Gąssowski na planie filmu „Baraż”, fot. materiały prasowe

Mówisz, że scenariusz „Wróbla” powstał jeszcze w szkole Wajdy, a to było lata temu. Dlaczego tak długo to trwało? Jak długo trwa proces od treatmentu do gotowego filmu?

W szkole Wajdy uzmysłowili mi, że jako człowiek bez szkoły filmowej nie dostanę dofinansowania na pełnometrażowy film. Że muszę zrobić najpierw krótki metraż. To było bardzo rozsądne, bo robienie filmu z budżetem 100 tysięcy złotych jest prostsze, krótsze i mniej obciążające oraz odbywa się w innej atmosferze, niż robienie filmu z budżetem paru milionów złotych. Więc dobrze się stało, bo się dużo nauczyłem.

A dlaczego tak długo? Musiałem nabrać pewności, że będzie to „jakieś” i trochę to trwało. Scenariusz Wróbla miałem względnie gotowy w 2018 roku. Pokazywałem go producentom, aż zaczęła się pandemia. Prawdopodobnie, gdyby nie to, bym ten film zrobił szybciej. W 2021 roku pokazałem ten scenariusz producentowi Robertowi Kijakowi, który stoi na czele Next Film. Obejrzał „Baraż”, przeczytał scenariusz „Wróbla” i szybko zapadła decyzja, że robimy!

Ale praca nad filmem autorskim często tak długo trwa. Trzeba najpierw precyzyjnie napisać scenariusz, potem go trzeba pokazać komuś, kto coś mądrego poradzi. Jest sporo momentów weryfikacji. Potem wypada zrobić dobry casting. Niektóre osoby się dziwiły, czemu aż tak cyzelujemy z Martyną Jakubiak trzecioplanowe rolę. Ale efekt jest taki, że teraz często słyszymy komplement, że świat we „Wróblu” jest zbudowany z prawdziwych postaci.

Fotos z filmu „Baraż”, fot. materiały prasowe

Casting trwał długo, ale też wiemy, że film był pisany pod Jacka Borusińskiego.

Tak. Jacek Borusiński był bezdyskusyjnym...

Wróblem.

Jacek od początku był Wróblem i jego wróblowatość, wpisana w niego całego była dla mnie czymś absolutnie oczywistym. Znam go bardzo dobrze, znam jego mowę ciała, znam jego zatrzymania, kiedy mówi, więc było śmiesznie, bo czasami się okazywało, że Jacek chciał coś zaimprowizować, potem improwizował i okazało się, że w 95% mówi tekstem, który był napisany.

Ale ważny był także Krzysztof Stroiński, którego klasy aktorskiej wręcz nie wypada mi oceniać. Bardzo zależało mi na delikatności Krzysztofa, żeby dziadek Remka był rzeczywiście dziadkiem Remka.

Fotos z filmu „Wróbel”, fot. Dagmara Szewczuk 

Największym wyzwaniem było znalezienie filmowej Marzenki. Chcieliśmy wyjść ze stereotypu. Chcieliśmy pokazać prostą dziewczynę z prowincji, ale nie tak, żeby się z niej śmiać. Żeby miała urok, żeby była zwykłą, normalną dziewczyną. To raczej nie mógł być ktoś o urodzie modelki. Zapraszaliśmy znakomite aktorki, ale ciągle to nie było to, bo w zderzeniu z Jackiem Borusińskim pokazywały się inne kolory, uwypuklały się inne relacje między bohaterami, niż te, o które mi chodziło. I w końcu trafiliśmy na Julkę Chętnicką. Spotkaliśmy się i było w punkt. Chociaż muszę zdradzić, że była ostateczna, finalna rozgrywka z jedną młodą aktorką. I dla mnie było to bardzo bolesne, kiedy musiałem do niej zadzwonić i powiedzieć, że jednak nie będzie mieć tej roli. Ta aktorka była świetna i mój telefon do niej był jednym z trudniejszych w życiu, ponieważ ona czuła, że jest dobrze i że jest blisko.

„Baraż” to był film piłkarski, teraz „Wróbel” to też film piłkarski. Skąd ta piłka nożna?

Ja się z tym do końca nie zgodzę, bo myślę, że „Baraż” to był jednak film o relacji ojca z synem, z piłką w tle. We „Wróblu” jest jeszcze mniej piłki… Ale jeżeli coś jest stałego w moim życiu, to jest to właśnie piłka nożna. I jak widać, choćby po Januszu Zaorskim, czy po moim kuzynie Wojtku Gąssowskim, ta miłość do piłki się nie kończy.

To było pod koniec lat 90 tych, kiedy trochę zmęczony pracą, dla odskoczni skończyłem kurs instruktora piłki nożnej i założyłem, złożoną ze znajomych drużynę piłkarską w Jazgarzewie, która potem się połączyła z miejscową Spartą i przez pięć lat byłem tam regularnym trenerem. 3-4 treningi w tygodniu, obozy, wyjazdy, mecze, nerwy, krzyki i cała ta zabawa.

Z resztą nie ma lepszego miejsca do dokumentacji takiego środowiska, o którym zrobiłem film, jak właśnie stadion piłkarski. Tam się spotykają wszyscy, tam są rozmowy, dyskusje. Można fantastyczne dialogi podsłuchać. Żadna dokumentacja przed filmem by tego nie dała, co te parę lat na boisku.

Fotos z filmu „Wróbel”, fot. Jarosław Sosiński

Mówisz, że przed zrobieniem „Barażu” czy „Wróbla” spędzałeś na planach filmowych bardzo dużo czasu. Czy mimo to coś cię zaskoczyło? Pojawiło się coś niespodziewanego mimo lat przygotowania?

Wcześniej na planach filmowych bylem w roli pomocniczej, nie ponosiłem żadnej odpowiedzialności. Właśnie ta odpowiedzialność reżysera jest trudna, kiedy czas ucieka i ciągle słyszysz ponaglenia: „Tomku już godzina minęła, Tomku już druga godzina minęła”, a ty walczysz o życie. Jako debiutantowi wszyscy chcą ci pomóc i udzielają rad. Musisz natychmiast ocenić, czy ta rada jest dla ciebie, dla filmu dobra, czy nie.

Nie wszyscy wiedzą, że plan filmowy jest bardzo szczegółowo rozpisany, co do minuty. Jest napisane, ile ma trwać nagranie danej sceny, ile ma trwać zmienianie ujęć i tak dalej.

I dokładnie tak jest, ale te rozpiski to jest teoria, a w praktyce zdarza się, że mimo prób z aktorami, mimo inscenizacji, która została uzgodniona z operatorem, nagle okazuje się, że to jakoś nie idzie. Czas ucieka i teraz jest pytanie czy my to mamy, czy my tego nie mamy? Czy kończymy czy jednak trzeba cisnąć dalej? Ale jeśli cisnąć, to co się stanie z następnymi scenami? Trzeba natychmiast podjąć decyzję, ocenić, czy np. może któraś z następnych scen wypaść z filmu. To jest ciągła walka z czasem. Ale ona musi być, bo producent musi pilnować reżysera, żeby to było w jakichś ramach, bo jest założony konkretny budżet i nie da się go rozciągać w nieskończoność. Więc to było najtrudniejsze, ale z tym się mierzy każdy reżyser, więc tutaj nie ma co narzekać. To jest po prostu taka praca.

W świetnej książce „Świat przyspiesza, ja zwalniam” Wojciech Marczewski pisze o tej samotności reżysera na planie i o tym właśnie, że nawet najwybitniejsi reżyserzy bywają niepewni i zdenerwowani przed zdjęciami, potem w trakcie zdjęć, bo nie wiedzą do końca co wyjdzie finalnie z ich filmu…

Fotos z filmu „Wróbel”, fot. Jarosław Sosiński

Film tak naprawdę powstaje, można powiedzieć, w co najmniej trzech etapach. Scenariusz, zdjęcia i montaż. I czasem film napisany jest inny od tego zmontowanego.

Dlatego Kieślowski tak lubił montaż, bo to jest moment, kiedy kurz opada, ma się taki materiał, jaki się ma i teraz można spróbować jeszcze coś poprawić, czasem wręcz coś nowego zbudować. Nie ma co oszczędzać tego czasu.

Zawsze mnie to zastanawiało, skąd twórca wie, że jego utwór już jest gotowy? Bo kompozycję, scenariusz, książkę czy film można poprawiać w nieskończoność. Ale w pewnym momencie trzeba go wypuścić w świat. Kiedy jest ten moment?

Wiem, że jest taka teoria i ja z boku czasem sprawiam takie wrażenie, że poprawiam w nieskończoność, ale to nieprawda. Przeważnie od razu widzę większość problemów. Zarówno kiedy komponuję muzykę, jak i pracując przy filmie. I zaczynam najpierw gasić te największe pożary i poprawiać te najważniejsze rzeczy. Kiedy je ugaszę odczuwam ulgę, że nie ma już wstydu. Jeśli jeszcze jest czas i nie wyczerpała się cierpliwość ludzi, z którymi pracuję – poprawiam dalej. I jest coraz mniej tych błędów. I znowu, jeśli ludzie jeszcze mają czas i chęć pracować ze mną, to ja walczę dalej. Kiedy rozwiążę wszystkie problemy, jestem zadowolony. Oczywiście mówię tu o problemach, błędach, które da się naprawić, bo są też takie nieodwracalne, które popełniło się na poziomie konstrukcji scenariusza, czy obsady i te trzeba po prostu zaakceptować. Nikt nie jest perfekcyjny.

Zrobiłeś swój pierwszy film pełnometrażowy, w którym jesteś i scenarzystą, i reżyserem, i kompozytorem, więc jest to dzieło kompletnie twoje. Co teraz? Masz jakieś nowe wyzwania? Wiesz, co chcesz robić dalej?

Aktualnie pracuję nad muzyką do filmu Maćka Żaka – „Zapiski Śmiertelnika”. Jest zupełnie inna niż te, które dotąd pisałem. Jak skończę chciałbym pojechać odpocząć nad morze. Tam zamierzam przejrzeć swoje kompozycje, bo nadszedł czas na koncerty z moją muzyką filmową. Rozmawiam z muzykami z Tango Attack, którzy są zainteresowani tym, żeby zagrać tematy ze „Zmruż oczy”, „Sztuczek”, „Imagine”, „Pewnego razu w listopadzie”, „Żużla”, no i z „Wróbla”. Z tego mógłby powstać taki półtoragodzinny repertuar mojej muzyki na mały skład: bandoneon, fortepian, gitara, pewnie jeszcze solowy, dęty instrument.

A równolegle: mam parę niedokończonych scenariuszy. I z wielką ciekawością, z doświadczeniem dwuletniego okresu pracy nad „Wróblem”, przeczytam je i zobaczę, jaki jest sens dalszej pracy nad nimi. Ale nie chciałbym robić czegoś na szybko, tylko po to, żeby to zrobić. Może się okazać, że żaden z tych scenariuszy nie wytrzymał próby czasu. Zobaczymy.

Fotos z filmu „Wróbel”, fot. Dagmara Szewczuk

Ale twój wyjazd musi jeszcze poczekać, bo przed tobą jeszcze wszystko związane z premierą „Wróbla”, potem pewnie przygotowania do Gdyni, bo film został zakwalifikowany do Konkursu Głównego Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych...

No tak, ale do Gdyni nie ma się co przygotowywać, trzeba tam pojechać po prostu i się cieszyć tym, że film tam jest.

I to jest nad morzem.

Nad morzem zawsze jest fajnie.

Jakie są Twoje doświadczenia związane z piractwem? I dlaczego wspierasz Legalną Kulturę?

Pamiętam rozmowę z jednym ze znajomych jakiś czas przed premierą filmu „Zmruż Oczy” i moje zdziwienie, kiedy powiedział, że już obejrzał film na płycie DVD, którą kupił na Stadionie Dziesięciolecia… A Legalną Kulturę wspieram tak, jak wszystko co prowadzi nas w kierunku przestrzegania norm współżycia. Poza tym Legalna Kultura, poprzez swoje zasięgi spełnia dużą rolę w promocji wartościowych wydarzeń. O tym też należy pamiętać.

Dziękuję za rozmowę. I powodzenia przy kolejnych projektach.

Dzięki.

Rozmawiał Paweł Rojek.

Zdjęcie Tomasza Gąssowskiego – fot. Martyna Jakubiak