Maja Komorowska niechętnie umawia się na rozmowę, mimo że zna i ceni Legalną Kulturę. Wiosną nagrała dla nas zapowiedzi do seansów filmowych, promując korzystanie z legalnych źródeł. Twierdzi jednak, że wszystko, co miała do powiedzenia, zawarła już w książkach. Przekonuje ją argument, że jednak nie wszyscy po nie sięgną, a przede wszystkim – że nasza rozmowa może być niekonwencjonalna. Bo możemy przecież porozmawiać nie o życiu czy o polityce, lecz o... poezji. I o mocy słowa padającego ze sceny.

Od dawna to ważna część aktorskiego życia Mai Komorowskiej, a od kilku lat tworzy spektakle oparte na wierszach, listach, fragmentach prozy najwybitniejszych: Różewicza, Szymborskiej, Białoszewskiego, Świrszczyńskiej według scenariuszy Marii Topczewskiej, Masi.

Magda Sendecka: Od jakiego wiersza mogłybyśmy zacząć rozmowę o sile poezji?

Maja Komorowska: Weźmy na początek Spotkanie Miłosza.

Jechaliśmy przed świtem po zamarzłych polach,

Czerwone skrzydło wstawało, jeszcze noc.

I zając przebiegł nagle tuż przed nami,

A jeden z nas pokazał go ręką.

To było dawno. Dzisiaj już nie żyją

Ni zając, ani ten, co go wskazywał.

Miłości moja, gdzież są, dokąd idą

Błysk ręki, linia biegu, szelest grud –

Nie z żalu pytam, ale z zamyślenia.

(1937)

Z zamyślenia... To nasze spotkanie mogłoby mieć tytuł Zamyślenie. A na koniec mogłybyśmy dać inny wiersz Miłosza, fragment Góry – o taki:

(…)

Ale u wejścia, które zamknięte głazem lawiny będzie zapomniane,
W jodłowym lesie nad spadającym z lodowca potokiem,
Łania urodzi cętkowanego jelonka i powietrze rozwinie
Swoje piękne liściaste spirale innym oczom, jak mnie kiedyś.
I odkryta będzie na nowo każda radość poranka,
Każdy smak jabłka zerwanego w wysokim sadzie.
Więc mogę być spokojny o to co kochałem.

(1964)

- Kiedy pierwszy raz poczuła pani siłę słowa?

- Kiedy byłam uczennicą, wstydziłam się mówić wiersze, starałam się mówić je jak najszybciej. Dopiero przy kwestii Złego Pana z Dziadów: Do nieba? Bluźnisz daremnie, o nie, ja nie chcę do nieba! – przejęłam się tak bardzo, że przestałam uciekać, wprawiając w zdumienie nauczycielkę: – Maja, to ty potrafisz mówić wiersze?

Potem mieliśmy konkurs w szkole podstawowej w Komorowie. W jury była pani Młynarska, mama Wojtka, i pani Kaczurbina, jej siostra. Obie pracowały w radiu. Tekst Przed sądem Konopnickiej pomagała mi przygotować mama.

Drobny, wychudły, z oczyma jasnemi,

W których łzy wielkie i srebrne wzbierały

I gasły w rzęsach spuszczonych ku ziemi,

Blady jak nędza, a jeszcze tak mały,

Że mógł rozpłakać się i wołać: Matko!

Gdyby miał matkę...

Opowiadała mi, jak wyglądał bohater wiersza, jak patrzył... Chciała, żebym widziała to, o czym mówię. Przekopała moją wyobraźnię tak, jak się przekopuje ziemię. Potem w ten sposób uczyłam moich studentów.

Ale kiedy zdałam maturę, nie wiedziałam, czy iść na psychologię, czy na medycynę, czy będę tańczyć, czy biegać na AWF-ie. Moi mądrzy rodzice nie naciskali na szybkie decyzje. Poszłam pracować na oddział dziecięcy szpitala na Litewskiej. Myłam dzieci, przygotowywałam do operacji. A popołudniami chodziłam do domu kultury na Elektoralnej, właśnie tu, gdzie teraz mam spektakle poetyckie. Wtedy był tu teatr lalkowy, tańczyłam w nim taniec kota. A u nieżyjącej już Krystyny Mazur mówiłam Ty przychodzisz jak noc majowa Broniewskiego. I poczułam tę siłę.

A potem zaczął się teatr. Niezwykły, bo teatr Jerzego Grotowskiego: Teatr 13 Rzędów w Opolu, Teatr Laboratorium we Wrocławiu. Kilka miesięcy temu zmarł Maciej Prus, który przyszedł do Laboratorium chwilę po mnie: grał w pierwszej wersji Akropolis. Jestem już ostatnia z zespołu 13 Rzędów. Odszedł Grotowski, Flaszen, wszyscy aktorzy...

Kiedy spodziewałam się dziecka, wyjechałam z Opola do Warszawy. I postanowiłam zdać egzamin eksternistyczny, bo skończyłam wydział lalkarski i chciałam to uporządkować formalnie, żeby mieć też ukończony wydział aktorski. Właściwie mam dwa zawody – mogłabym się schować za parawan. Bardzo lubiłam tę pracę, byłam w zespole krakowskiego Teatru Groteska.

Cały czas szukałam materiału na ten egzamin dla siebie. Pamiętam jak z Zofią Małynicz pracowałam nad monologiem z Sędziów Wyspiańskiego. I wtedy jakoś się rozsiadłam w wierszu, który – mam poczucie – wymaga szczególnego sposobu mówienia. Nazwałam to, że słowa muszą być wypukłe.

W latach 70. dużo mówiłam poezji. Całą grupą jeździliśmy z pianistą Cezarym Owerkowiczem po Polsce. Był Daniel Olbrychski, Marek Perepeczko. Byli w programie różni poeci, zaczęłam od Achmatowej, której wybór przygotował mi Aleksander Małachowski. Nagrywałam też wiersze dla radia. A po latach wymyśliłam taką formę spotkania z ludźmi, która się sprawdziła, sądząc po liczbie zaproszeń: mówiłam o życiu, o sprawach, które mnie interesują, włączając w opowieść wiersze. Nie układałam tego wcześniej, zależnie od tego, kto siedział na widowni, opowiadałam o wnukach, o przyjaciołach, o pracy w teatrze, o Grotowskim, o Jarockim, o Lupie, o Warlikowskim. Przy czym to nigdy nie była recytacja. Nie zgadzam się na to słowo.

Od kilku lat pracujemy razem z Marią Topczewską – Masią. Festiwal Stolica Języka Polskiego w Szczebrzeszynie poprosił ją o przygotowanie programów spektakli, poświęconych twórczości patrona edycji. Zaczęło się od Świrszczyńskiej. W tym samym roku w szczebrzeszyńskiej synagodze czytałam wiersze według scenariusza Przeminęli cieniem - takie oddanie hołdu Ofiarom Zagłady.

Maja Komorowska z Modestem Rucińskim. Fot. Maria Topczewska

Dużo zawsze rozmawiamy o wierszach, które Masia wybiera, czytamy je wspólnie. W każdym spektaklu kto inny mi partneruje. Świrszczyńska to Łukasz Borkowski, mój były student, dziś już wykładowca Akademii Teatralnej. Norwida mówiłam ze wspaniałym Jerzym Trelą, Różewicza z Wojciechem Wysockim, Białoszewskiego z Modestem Rucińskim. Pokazywaliśmy te spektakle nie tylko w Szczebrzeszynie, ale też w Szczecinie, w Chrzęsnem, Międzyzdrojach, Krasnogrudzie, w Warszawie.

Inaczej było z Szymborską, zamówioną przez Bogdana Białka na Festiwal w Kielcach – musiałam unieść spektakl sama. To rzadkie i trudne, bo zwykle z wierszy czytanych we dwoje tworzy się jakiś dialog. Jeśli mówi się wiersze różnych poetów albo właśnie z kimś - dialoguje się, to jest łatwiej, to za każdym razem jest trochę inny rytm. Wchodzi się w inny świat. Trochę innym głosem, innym oddechem. To jest jak taniec. A tutaj inaczej – to było bardzo trudne i bardzo ciekawe, nie pamiętam, żebym kiedy indziej mówiła jednego poetę bez partnera i tylko wiersze, bez listów i prozy. Poprzeczka była wysoko. Białek, rozmawiając z Masią, powiedział: – Zróbcie Szymborską metafizyczną. I zrobiłyśmy. Ale potem była druga Szymborska. Scenariusz zamówiony przez Mazowiecki Instytut Kultury na Art Festiwal w Horyńcu-Zdroju. Zupełnie inny układ, inne wiersze, no i w duecie ponownie z Łukaszem Borkowskim. To było niezwykle ciekawe doświadczenie czytać teksty jednej poetki w różnym wyborze, różnym napięciu i z różnym ciężarem.

Mam ogromne szczęście od 28 lat grać Szczęśliwe dni Becketta. W Teatrze Współczesnym przez 15 lat graliśmy z Wiesiem Komasą Mimo wszystko Johna Murrella, musieliśmy przerwać z powodu choroby Wiesia, bo nie wyobrażałam sobie zagrać tego z kimś innym. Czekam na Wiesia. Mam wrażenie, że Sara Bernhardt – ja i jej sekretarz Pitou – Wiesio tworzyliśmy tę sztukę jakby od nowa w każdym spektaklu. Ten tekst stał się partyturą, na której mogliśmy rozpinać swoje myśli, uczucia, doświadczenia. Czasem myślę, że te dwie sztuki, mające wspólny mianownik przemijania, i moje jeżdżenie z wierszami wypełniły przestrzeń, że to wystarczy.

Tymczasem zagrałam jeszcze u Warlikowskiego: we Francuzach, wcześniej Rabina w Aniołach w Ameryce, pokazuję się na nagraniu w Odysei, ale dużo odmawiam, bo mam poczucie, że to wystarczy. Że to jest moja przestrzeń kontaktu z ludźmi i mogę się w niej zmieścić z tym, co chcę powiedzieć.


Fotos ze spektaklu "Anioły w Ameryce" w Nowym Teatrze w Warszawie, fot. Maria Topczewska

Zupełnie ostatnio wzięłam też udział w filmie Magdaleny Łazarkiewicz Kajtek czarodziej, gdzie zagrałam babcię głównego bohatera.

Ale wróćmy do wierszy. Dobry wiersz jest czymś niezwykłym. Jakbym otwierała okno w sobie. Wpływa nowe, świeże powietrze. Skrót, który jest w dobrym wierszu, daje jakąś pełnię. Na przykład to, co zawsze przywołuję – z wiersza Różewicza:

Życie bez Boga jest możliwe.

Życie bez Boga jest niemożliwe.

Na jednym oddechu dwa sprzeczne zdania! A my jesteśmy w środku, między tymi zdaniami. Zachwyciło mnie, kiedy to przeczytałam. Ile trzeba by opowiadać: szukałem Boga, zgubiłem, nie wiem, mam pytania, wątpliwości, a poeta stawia po prostu te zdania koło siebie i wszystko w nich jest.

- Pani profesor mówi o otwartym oknie, ja pomyślałam o snopie światła, który poeta rzuca na jakiś fragment świata.

- Tak, można różnie o tym powiedzieć. Różewicz mówi:

czego byłoby żal

„całego życia”

i jeszcze czegoś

ogromnego wspaniałego

poza słowem

poza ciałem

Właściwie wszystko w tym się zawiera. Albo te kilka linijek także z Różewicza:

– Więc to już wszystko?

– Tak synku. To już wszystko.

 – A więc to tylko tyle?

– Tylko tyle.

– Więc to już całe życie?

 – Tak. Całe życie.

Wszystko jest, nic nie potrzeba dodawać.

Albo Szymborska w wierszu Stary profesor:

Spytałam go o tamte czasy,

kiedy byliśmy jeszcze tacy młodzi,

naiwni, zapalczywi, głupi, niegotowi.

Trochę z tego zostało, z wyjątkiem młodości

– odpowiedział.

Spytałam go, czy nadal wie na pewno,

co dla ludzkości dobre a co złe.

Najbardziej śmiercionośne złudzenie z możliwych

– odpowiedział.

Spytałam go o przyszłość,

czy ciągle jasno ją widzi?

Zbyt wiele przeczytałem książek historycznych

– odpowiedział.

Spytałam go o zdjęcie,

to w ramkach na biurku.

Byli, minęli. Brat, kuzyn, bratowa,

żona, córeczka na kolanach żony,

kot na rękach córeczki

i kwitnąca czereśnia, a nad tą czereśnią

niezidentyfikowany ptaszek latający

– odpowiedział.

Spytałam go, czy bywa czasami szczęśliwy.

Pracuję

– odpowiedział.

Spytalam o przyjaciół, czy jeszcze ich ma.

Kilkoro moich byłych asystentów,

którzy także już mają byłych asystentów,

pani Ludmiła, która rządzi w domu,

ktoś bardzo bliski, ale za granicą,

dwie panie z biblioteki, obie uśmiechnięte,

mały Grześ z naprzeciwka i Marek Aureliusz

– odpowiedział.

Spytałam go o zdrowie i samopoczucie.

Zakazują mi kawy, wódki, papierosów,

noszenia ciężkich wspomnień i przedmiotów.

Muszę udawać, że tego nie słyszę

– odpowiedział.

Spytałam o ogródek i ławkę w ogródku.

Kiedy wieczór pogodny, obserwuję niebo.

Nie mogę się nadziwić,

ile tam punktów widzenia

– odpowiedział.

Ale wystarczyłoby zacytować tę jedną zwrotkę:

Spytałam go, czy bywa czasami szczęśliwy.

Pracuję

– odpowiedział.

- Pani profesor, a gdybym panią o to zapytała?

- O nie, nie wchodźmy w takie rzeczy.

- Ale czy pani by odpowiedziała podobnie?

- Ten wers: – pracuję – to jest właśnie ten skrót, który w wierszu jest możliwy. Albo Świrszczyńska:

Umieranie

to robota najcięższa

ze wszystkich.

Starzy i chorzy

powinni być od niej zwolnieni.

Można coś najważniejszego powiedzieć za pośrednictwem poezji. Bez naddatku. Bez patosu.

 Fot. Archiwum Mai Komorowskiej

- Dzięki poezji możemy mówić o sobie, zachowując dyskrecję?

umrzeć mogłabym na tej ulicy czy tamtej za rogiem

ale straż nie pozwoli wiadomo i kogo tu prosić

a w walizce też nie żebym wiele zgarnęła na drogę

(…)

umrzeć mogłabym na tej ulicy nie płaczę nie umiem

odstawiłam walizkę to imię już tylko mam imię

jestem rachel

Może właśnie dzięki temu ludzie chcą słuchać wierszy. Czasami się aż dziwiłam, jeżdżąc przecież do bardzo małych miejscowości, jak wiele osób przychodzi słuchać poezji. To jest przestrzeń, w której ludzie mogą się odnaleźć. Wiersz może się kojarzyć z jakąś recytacją, deklamowaniem. Ale nie! Mówienie wierszy, nawet klasycznych, ze średniówką, to zawsze jest właśnie – mówienie. Zawsze mi się wydawało, że każdy wiersz można powiedzieć tak, jak się mówi do drugiego człowieka. Ale są wyjątki. Fortepianu Chopina czy Bema pamięci rapsodu żałobnego Norwida nie da się tak powiedzieć. Czy Campo di Fiori Miłosza.

Bardzo mocno poczułam to właśnie przy Fortepianie Chopina. Erwin Axer wiele lat temu zaproponował mi udział w takim wieczorze jubileuszowym w Wiedniu, w Burgtheater. Z każdego kraju był jeden aktor, ja z Polski. I do niemieckiej publiczności mówiłam po polsku Fortepian Chopina. Nie rozumieli słów, ale była taka cisza... Miałam poczucie, że galopuję. Axer to potem bardzo pięknie opisał. Podobno umierał ze strachu, bo nie pozwolił mi skrócić tego Norwida, a okazało się, że wychodzą aktorzy francuscy, włoscy, mówią dwa zdania i koniec. A tu ja z tym długim wierszem! Ale rzeczywiście w tej pięknej ciszy galopowałam. Tak, są teksty, których się nie da powiedzieć inaczej. To polega – mam wrażenie – na ich muzyczności. Trzeba zachować rytm.

Ale jest też wspaniała proza poetycka. Jak ten fragment: Aresztowanie Świrszczyńskiej:

Rewizja się skończyła, jeden z żandarmów dał znak, by szedł z nimi. Postąpił więc w stronę wieszaka, zdjął palto i zaczął je starannie nakładać, przez chwilę tylko nie mogąc odnaleźć prawego rękawa. Ale o czapce już zapomniał i wyszedł, nie patrząc na nikogo, nie spostrzegłszy nawet żony, która na progu wyciągnęła ku niemu rękę z czerwonym swetrem. I nawet wtedy, gdy już dawno stłumiły się kroki na schodach i przeminął głos zatrzaskiwanej bramy, stała jeszcze, nie odmieniwszy ruchu, jakby w tym swetrze leżało ocalenie człowieka, który odchodził.

- Pada tu słowo „ocalenie”. Czy poezja ocala?

- Nie, nie sądzę. To zbyt duże słowa. Dobra poezja zobowiązuje. Skoro jest tak taktowna, zobowiązuje, żeby być uważnym w tym, co się o niej mówi. Ona może dać wielką radość i porozumienie z samym sobą, i z tymi, do których się mówi. Ale ocalić? Chyba nie.

- Spytałam o ocalenie obrazu, sceny.

- Używamy różnych słów. Tu bardziej chodzi o zatrzymanie. Zatrzymanie obrazu. Jak w jednym z moich ulubionych wierszy Anny Kamieńskiej:

Boże, przywróć rzeczom blask utracony.

Oblecz morze w jego zwykłą wspaniałość,

a lasy ubierz znowu w barwy rozmaite.

Zdejm z oczu popiół, oczyść język z piołunu,

spuść czysty deszcz, by zmieszał się ze łzami.

Nasi umarli niechaj śpią w zieleni,

niech żal uparty nie wstrzymuje czasu

a żywym niechaj rosną serca od miłości.

Proszę też pamiętać, że jest coś takiego jak pamięć ciała. Dotknęłam tej przestrzeni dzięki Grotowskiemu. W teatrze to bardzo ważne. Pamiętam, jak w sztuce Tymoteusza Karpowicza w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu grałam tancerkę. Amerykańska choreografka patrzyła na próbie na moje piruety i powiedziała:

– No, to teraz już będziesz mogła grać role w pozornym bezruchu.

Zrozumiałam ją najlepiej, kiedy grałam Bernharda U celu. Ja, która lubiłam ruch, taniec, przez cały spektakl siedziałam w fotelu. Podobnie jak we Wrocławiu w Końcówce Becketta: byłam młoda, a grałam starego ślepca. Teraz w Szczęśliwych dniach też siedzę i w dodatku zakopana najpierw do pasa, a w II akcie po szyję. Dobrze rozumiem, że w tym pozornym bezruchu musi być wielki ruch w środku. Żeby móc zagrać Becketta, trzeba sobie wyobrazić, że jedne kwestie są w głowie, inne w palcach, inne w nogach. Rozkłada się ten tekst po całym organizmie. Wtedy też głos nas prowadzi inaczej, raz jest wyżej, raz jest niżej. Wyobraźnia pracuje dużo mocniej, żeby ten bezruch zrekompensować. Wtedy to była wielka lekcja.

Często mnie pytano o gest – czy układam gest w sztukach, w teatrze. Nigdy tego nie robię. Natomiast kiedy już nie mam rąk w Becketcie, tylko głowę, a ręce trzymam bez ruchu, to wszystko, co mogłabym wyrazić rękami, wyrażam tylko przez twarz. I okazuje się, że gest jest niepotrzebny.

Myślałam o tym ucząc tyle lat w szkole teatralnej. Ucieka się czasem w jakiś gest, a okazuje się, że byłoby dużo mocniej bez niego. To nie znaczy, że gestu ma nie być. Ale równą wartość, a czasem większą niż gest ma niepozwalanie sobie na niego. Akurat u Becketta to jest wpisane w rolę. To ciekawe.

- Zdarzyło mi się widzieć w teatrze aktorkę, która stała na scenie prywatnie. Wtedy zrozumiałam, na czym polega różnica, o której pani profesor mówi. Jak bardzo można stać, będąc w roli.

- Tak. Dotyka pani czegoś bardzo trudnego do uchwycenia. Bo jak to: człowiek ma stać, to stoi. Tylko że różnicę robi napięcie.

- W jakiej sprawie się stoi?

- To zależy od tego, w jakiej sprawie stoję, w jakim stanie psychicznym. Kiedy Łukasz Borkowski partnerujący Peszkowi w Minettim w Teatrze Polonia stoi, to stoi naprawdę, nie prywatnie. Do powiedzenia ma zaledwie parę słów, ale stoi tak, że trudno oderwać od niego oczy.


Maja Komorowska z Łukaszem Borkowskim. Fot. Maria Topczewska

- A jak to jest w filmie z tym szukaniem gestu? 

- Zawsze pytam, w jakim planie będę filmowana – czy na przykład widać ręce. Bo czasem człowiek gra, uważając, że ręce są ważne, a oni fotografują nogi. Albo twarz. Albo kamera obejmuje przedmioty, taka moda teraz, że się pokazuje różne rzeczy, a potem wjeżdża na twarz. Film pod tym względem jest bardzo trudny. W teatrze sztuka może być słaba, ale jeżeli aktor ma jakąś siłę, widzowie to zobaczą. A jeśli film jest zły, to jakby człowiek dobrze krzyczał w złej sprawie. Trudno wyłowić, że aktor dobrze gra. Bo co – aktor gra dobrze, a film niedobry? W teatrze decyduje obecność widza i aktora w tej samej chwili w tej samej przestrzeni.

Myślę, że to się też bardzo zmienia. Na przykład w Za ścianą Krzysztofa Zanussiego ze Zbyszkiem Zapasiewiczem, dzięki temu, że mogliśmy improwizować, stało się coś wyjątkowego. W ogóle nie myśleliśmy o obecności kamery.

- Pamiętam, jak wielkie wrażenie robił ten film. Dostała pani za niego Grand Prix w San Remo. Wcale się też nie zestarzał.

- Nie wypuścili mnie po odbiór nagrody. Ale nagroda za czarno-biały film, zrobiony w kilkanaście dni?! W maleńkiej przestrzeni? To było ważne. I tak, nie zestarzał się, widziałam go kilka lat temu gdzieś we Władywostoku – ten sposób opowiadania nadal robi wrażenie.

Pamiętam, że Zanussi namawiał nas na oglądanie materiałów, co wtedy nie było oczywiste. I kiedy zobaczyłam pierwsze fragmenty, po prostu się przestraszyłam. Ta pani – moja bohaterka – tak strasznie mi się nie podobała, że przyjechałam do Komorowa i mówię:

– Mama, nie mogę robić tego filmu, bo ona jest okropna. I mama mnie uratowała, mówiąc:

– Nie, dziecko, musisz być dobrze wychowana, musisz to skończyć.

Zresztą w filmie widać tę moją niewygodę, bo potem mam czarny szal. Musiałam się zasłonić. Co jest o tyle zabawne, że kiedy po latach studenci zaprosili mnie do Łodzi i odważyłam się obejrzeć to z nimi, to zobaczyłam, że ona bardzo dobrze wygląda! [śmiech]. Ale wtedy Zbyszek Zapasiewicz na planie na Chełmskiej patrzył na mnie ze zdziwieniem. Z Anią Biedrzycką [kostiumografką] kupowałyśmy wszystko, czego nie znosiłam. Jakaś liliowo-niebieska suknia z paseczkiem, torba w ręku – nie umiem mieć torby w ręku. Płaszczyk, peliska z kołnierzykiem, okulary, tak mnie uczesali, charakteryzacja... Stanęłam w ogonku po herbatę. Zbyszek potem mi opowiadał, że patrzył na mnie z niedowierzaniem. To aktorka z Życia rodzinnego? Miała przecież jakieś nogi, a tu nagle – kto to jest?! A ja już byłam tą panią z Za ścianą. Rozumiałam już wtedy, również za sprawą Grotowskiego, że niektórych rzeczy nie trzeba grać, można mieć je na sobie. Po co mam grać, że jestem zażenowana, kiedy się czuję zażenowana, nosząc w ten sposób torebkę. Potem uczyłam studentów, czego nie trzeba grać.

W wielu filmach wychodziłam od kostiumu. W spektaklach również. W Bolesławie Śmiałym, ale też np. w Letycji – komedii, gdzie kostiumy projektowała wspaniała Ewa Starowieyska. Pytała:

– Co chcesz?

– Chcę chodzić zamaszyście.

– Dobrze, długie buty. Peleryna.

Z rozmowy o postaci wynikał kostium. Po co grać, skoro można to mieć na sobie. To prowadzi. Zresztą wiemy to z życia: chcemy się lepiej poczuć, to wkładamy na siebie coś, w czym czujemy się lepiej i inaczej wtedy chodzimy, inaczej się ruszamy.

- Wróćmy do poezji. Do czego może być jeszcze dzisiaj potrzebna?

- Brak słów, nawet słów braknie czasami – jak mówi Winnie w Szczęśliwych dniach. Poeta i tłumacz Ariel Rosé wiosną tego roku przygotował w Teatrze Studio wieczór poezji ukraińskiej. Miałam wtedy poczucie, że właśnie dzięki dobrym wierszom można wypowiedzieć niewypowiedziane. Chyba zawsze tak było – patrząc w historię: Baczyński, Gajcy, Świrszczyńska. Cytowane wcześniej Aresztowanie Świrszczyńskiej przecież nie opisuje myśli ani uczuć, tylko ruch, gest. Gdzie indziej Świrszczyńska mówi:

Mój strach potężnieje
z każdą sekundą
jestem potężna
jak sekunda strachu
jestem wszechświatem strachu
jestem
wszechświatem.

Teraz kiedy
stoję pod ścianą
i nie wiem czy zamknąć oczy
czy nie zamykać.

Teraz kiedy
stoję pod ścianą i czekam na rozstrzelanie.

Tak, poezja daje skrót. Kondensuje. Mówi, kiedy wydaje się, że można już tylko milczeć albo krzyczeć. Trzeba tu znowu zacytować Szymborską:

Fotografia z 11 września

Skoczyli z płonących pięter w dół –

jeden, dwóch, jeszcze kilku

wyżej, niżej.

Fotografia powstrzymała ich przy życiu,

a teraz przechowuje

nad ziemią ku ziemi.

Każdy to jeszcze całość

z osobistą twarzą

i krwią dobrze ukrytą.

Jest dosyć czasu,

żeby rozwiały się włosy,

a z kieszeni wypadły

klucze, drobne pieniądze.

Są ciągle jeszcze w zasięgu powietrza,

w obrębie miejsc,

które się właśnie otwarły.

Tylko dwie rzeczy mogę dla nich zrobić –

opisać ten lot

i nie dodawać ostatniego zdania.

Nic więcej.

 I jeszcze Rzeczywistość wymaga też Szymborskiej – tylko fragment:

Tyle ciągle się dzieje,

że musi dziać się wszędzie.

Gdzie kamień na kamieniu,

tam wózek z lodami

oblężony przez dzieci.

Gdzie Hiroszima

tam znów Hiroszima

i wyrób wielu rzeczy

do codziennego użytku.

Nie bez powabów jest ten straszny świat,

nie bez poranków,

dla których warto się zbudzić.

[...]

Może nie ma miejsc innych jak pobojowiska...

To wszystko, co da się powiedzieć o świecie. A jeszcze w Schyłku wieku:

Bóg miał nareszcie uwierzyć w człowieka

dobrego i silnego,

ale dobry i silny

to ciągle jeszcze dwóch ludzi.

Jak żyć – spytał mnie w liście ktoś,

kogo ja zamierzałam spytać

o to samo.

Znowu i tak jak zawsze,

co widać powyżej,

nie ma pytań pilniejszych

od pytań naiwnych.

Nie ma pytań pilniejszych od pytań naiwnych! Mogę się też podpisać pod zdaniem: Moje znaki szczególne to zachwyt i rozpacz. Wszystko jest w tych wierszach.


Fot. Maria Topczewska

Ale dajmy jeszcze na koniec Białoszewskiego, z jego odłożonym czasem:

(…) Pootwierałem pierwszy raz po zimie okna od pokoju. Wywiesiłem się z dziewiątego piętra w dół. Ile ludzi, huśtawka, dzieci, trawki, podlatuje piesek, niucha, pewnie urodzony w styczniu, w lutym. W piaskownicy dzieci. Małe, mało. Jedno aż nieporadne. Co ono z tego ma? Czy ma? I ile? I nagle wypatrzyłem tą piaskownicę napadem całego uczucia. Ogromnie dużo ma. Nie wie co, ale całe jest w piachu. W obijaniu ręką o deskę, o ciepło. O tak, pamiętam, jakbym tam spadł, jak w niebo, w ten piasek, grzebał się. (…) Czas wisi. Czas jest odłożony. Już zwyciężony? Ale racja. Za ileś to ten piesek nie będzie tak w tym szczęściu. I to dziecko też nie. Zmienią się, odmienią z czasem. (... ) Czas. To tyle, co ja go teraz potrzymam w ręku nad podwórkiem. Wisi. Porozumienie. Ma dwa końce, ale jeden koniec utopiony w żywiole oddalenia, niezłapania. To tak i z Mozartem. On nadawał mi wtedy, teraz ja odbieram. Trzymam za ten koniec, tamten utopiony. Więcej się nie da.

Tak. Ja też trzymam za ten koniec…

Rozmawiała Magda Sendecka

Autorka bardzo dziękuje pani Marii Topczewskiej Masi za pomoc w przeprowadzeniu i autoryzacji rozmowy.

Zdjęcie główne: Maja Komorowska w spektaklu "Odyseja. Historia dla Hollywoodu" Krzysztofa Warlikowskiego, fot. Nowy Teatr w Warszawie