Pierwsze papierowe, drukowane okładki pojawiły się, żeby książki się między sobą różniły: na ladzie, na półce w księgarni. Pojawiły się po prostu po to żeby było łatwiej je znaleźć, nie pomylić w transporcie. Nie myślano wówczas jeszcze o okładce artystycznej, nie tylko zdobiącej ale i  reklamującej książkę.” - mówi Jan Straus, autor książki „Teraz okładka!”, w rozmowie z Pawłem Rojkiem

Tak sobie pomyślałem, że w tej chwili właściwie bez okładki człowiek nie wyobraża sobie książki. Okładka to pierwsza rzecz, z którą się spotykamy i często ona ma przekonać czytelnika do sięgnięcia po książkę. Czy pan wyobraża sobie, że mogło być inaczej?

Jestem historykiem książki, więc nie jest to dla mnie zaskoczenie. Kiedyś książka nie miała okładki, gorzej nie miała karty tytułowej. Wszystkie dane interesujące czytelnika, czyli nazwisko autora, wydawcy, znajdowało się w kolofonie, czyli z tyłu na końcu. Więc kiedyś nie było okładki i książka żyła. Pan Sasnal, który zaprojektował okładkę mojej książki, powiedział mi, że jak nie lubi jakiejś okładki, a lubi książkę, to rysuje do niej nową, na własny użytek. A w rozmowie, po spotkaniu w Krakowie, jego żona, kiedy zobaczyła okładkę wyrysowaną przez męża do mojej książki i usłyszała naszą rozmowę, powiedziała, że teraz będzie męża jeszcze częściej mobilizowała, żeby rysował okładki na własny użytek, do książek których zewnętrzna szata graficzna się im nie podoba.

Dzisiaj to się trochę zrobiło obojętne, bo w PRL-u, jak się wchodziło do księgarni, ja byłem stałym bywalcem, a nowych tytułów w komunie było niedużo, to jak się szukało nowości, to patrzyło się na ladę. Ja lady oglądałem prawie codziennie w księgarni, więc widziałem, jak ona wyglądała. Jak się patrzyło na lady i widziało coś nowego, to znaczy, że była nowa książka. Czyli to był jakiś sygnał. Dzisiaj jak wchodzę do księgarni, a zaglądam rzadko z różnych powodów: bo jestem stary, bo nie mam pieniędzy, bo mam za dużo książek w domu i już nie czytam tyle co kiedyś, to ja już właściwie nie widzę nowości. Jest taka masa nowych rzeczy, że metoda eliminacji już nie działa. Więc nie wiem, może już dzisiaj nie jest potrzebna okładka.  Przepraszam, napisałem książkę o historii okładki, a pan zadał mi pytanie, licząc że odpowiedział jakimś peanem, że bez okładki książka nie może żyć. Kiedyś żyła. Żyje w Internecie w tej chwili. Moja córka czyta na czytniku elektronicznym. Kiedy zapytałem dlaczego nie kupuje książek, powiedziała: „A ty tata sobie wyobrażasz dwie biblioteki w jednym domu? Duże biblioteki?” Więc nie wiem, może nie jest okładka aż tak bezwzględnie potrzebna. 

Jan Straus podczas spotkania autorskiego w Antykwariacie "Kwadryga", fot Oficyna "Kolekcjoner" - Dariusz Pawłowski

Dla mnie zaskakujące było, że tak naprawdę, te współczesne okładki ukształtowały okładki periodyków. Bo pierwsze artystyczne okładki pojawiły się w periodykach, a nie w książkach.

Są dwie kwestie. Książka długo, w jakimś sensie, stanowiła pewną strefę sacrum, bo to był pewien tekst zamknięty. Nie wypadało jej byle czym zdobić. Nieprzypadkowo pierwszą książką, którą wydrukował Gutenberg była Biblia. Również czytano kiedyś trochę inaczej, traktowano książkę inaczej. Do dzisiaj jest takie mniemanie, że jak coś zostało zapisane w książce, to jest to prawda. Wielu ludzi podobnie mówi do dzisiaj: „To jest prawda, bo tak napisali, tak powiedzieli w telewizji”. No, ale ja pamiętam jak myśmy protestowali w latach 60-tych i później mówiąc, że telewizja i prasa kłamie. I dzisiaj też nie oglądam Wiadomości, bo te czasy wracają. Ale wracając do tematu: chodzi o to, że periodyki zawierając bieżące informacje, zawsze były czymś, co treścią wyprzedzało trochę książkę, były przy tym trochę „plotkarskie” a więc mogły być śmielsze, również pod względem obyczajowym i graficznym. I cały czas tak się dzieje, że pewne sygnały zmian pojawiają się szybciej w czasopismach, niż w książkach. Nie zastanawiałem się nigdy, dlaczego wyprzedzają, ale zawsze oczywiście wyprzedzały. Trochę mi to namieszało, bo pisałem książkę o historii okładki i początkowo miała to być okładka wyłącznie książkowa. I tak mi się ładnie układało, że w Polsce okładki były od roku 1800, a tu nagle na własnej półce znalazłem kwartalnik z końca XVIII wieku, gdzie na okładce już jest wypisany spis treści. Na usprawiedliwienie mogę dodać, że tygodniki, miesięczniki, w ogóle periodyki - z wyłączeniem prasy codziennej - miały w XVIII i XIX wieku format książkowy. Trochę mi to namieszało, prawda? Również najwcześniejsza znana mi polska okładka podpisana imiennie przez artystę też jest na periodyku. Zdobi wydany w Kijowie w 1835 roku noworocznik Znicz. A wykonał ją w kreskowej litografii Wincenty Smokowski.

Problem okładek pojawił się wtedy, kiedy upowszechnił się druk, bo książka stała się łatwiej dostępna...

Początkowe rozdziały mojej książki ukazywały się w katalogu „Okna sztuki”. Po ich przeczytaniu zameldowała się u mnie młoda historyczka sztuki, pani Iza Zając, która robiła doktorat z opraw dziewiętnastowiecznych albumów fotograficznych u pani profesor Ireny Huml. I ja tej wizycie i pracy tej doktorantki sporo zawdzięczam, bo zwróciła mi ona uwagę na fakt, że oprawione, na gotowo księgi można było już kupić w XVI wieku. A kupowało się je wówczas u wydawców – bo księgarń w dzisiejszym tego słowa znaczeniu jeszcze nie było - na przykład u Hallera w Krakowie; kupowało w luźnych arkuszach, bo książki i ich oprawa były bardzo drogie i pracochłonne. Ale co jeśli kupujący, nie chciał dźwigać takich cennych, luźnych arkuszy na wieś i potem mieć kłopoty, jak je tam oprawić. Może chciał i mógł kupić gotową, oprawioną książkę już u Hallera, bo  ten współpracował z jakimś introligatorem i miał na składzie również księgi oprawne… Powstaje więc pytanie czy były to oprawy wydawnicze. A oprawy książek były wtedy bardzo dekoracyjne, bardzo często też na ich licu znajduje się super ekslibris, czyli znak właściciela, a nawet, sporadycznie – może na dodatkowe zamówienie kupującego - pojawia się nazwisko autora, a nawet zaznaczony jakoś, w skrócie, tytuł dzieła. Posiadały też ozdobne okucia. Więc choć wykonywane przez tego samego introligatora i nawet po kilka na raz, nie były właściwie seryjnymi oprawami, choć były w jakiejś mierze powtarzalne.

Dlaczego nie napisałem o tym w „Teraz okładka!”? Dlatego, że w pełni powtarzalność oprawy można uzyskać, dopiero wtedy, kiedy w pełni zmechanizuje się proces oprawy i używa do tego celu maszyn. Czyli nawet wczesne oprawy biedermeierowskie nie mają jeszcze charakteru oprawy wydawniczej. Przygotowywało się je bowiem ręcznie, przy użyciu kupnych, mosiężnych tłoczków. Introligator brał odpowiedni tłoczek, podgrzewał go, brał płatek złota, brał trochę wosku i tłoczył złotem literę po literze, znaczek po znaczku. Robił więc ręcznie coś, co potem wyglądało jak jednolita bordiura. Tak powstawały słynne oprawy belwederskie, dziś bardzo cenione. Jednym z takich artystów tego czasu był Antoni Oehl. Dzisiaj właściwie wszystko albo bardzo dużo z tego okresu próbuje się przepisać Oehlowi - szkoda, bo on miał przynajmniej 5-10 równie dobrych konkurentów w Warszawie. Praca doktorska pani Zając zwróciła również moją uwagę na oprawy dziewiętnastowiecznych albumów fotograficznych i na ich podobieństwo z oprawami książek. (Ozdabiając oprawy albumów i książek używano najprawdopodobniej tych samych plakiet). Zrozumiałem również, że by wyżyć introligatorzy oprawiali nie tylko książki, ba częściej wykonywali najrozmaitsze usługi, oprawiali w ramki obrazki, produkowali opakowania. A pomysł na drukowaną, broszurową okładkę został wymuszony przez konieczność rozkręcania biznesu. Pierwsze papierowe, drukowane okładki pojawiły się, żeby książki się między sobą różniły: na ladzie, na półce w księgarni. Pojawiły się po prostu po to żeby było łatwiej je znaleźć, nie pomylić w transporcie. Nie myślano wówczas jeszcze o okładce artystycznej, nie tylko zdobiącej ale i  reklamującej książkę.

Kiedy artystów zaczęto zapraszać do do robienia okładek?

Zadał pan takie pytanie, że właściwie powinienem w jakimś sensie streścić książkę. Na początku chodziło o to, żeby w ogóle okładka się wyróżniała. Z zdobił ją prosty szlaczek, bardzo często na okładce nie było tytułu, pojawiał się jedynie sygnet wydawcy, który chciał się jakoś zareklamować. Bo w ogóle okładka, to była ogromna szansa dla wydawców. Jak pan patrzy na kartę tytułową, to pierwsze, co rzuca się w oczy, to tytuł książki i autor. Potem się jeszcze pojawia wydawca i rok, ale te już jest mniejszymi literami. Okładka, która ma przód i tył, i do której doszły potem skrzydełka (obwoluta) daje przestrzeń, na której wydawca może „poszaleć”. Może na tak pomyślanej oprawie zareklamować na przykład swoje wyroby. Ale to stało się już później. Na początku okładki komponowano jedynie z elementów składu, które były w drukarni. Jeżeli chciano je ozdobić, to również wybierano jakiś element, jakąś winietę, która była dostępna. Były całe katalogi takich ozdobników. Ja pokazuję w książce taki katalog Czecha, gdzie był wybór winiet, które można było sobie kupić i ozdobić nimi książkę. Nie mając odpowiedniej, często zdobiono okładki bez sensu. I tak nagle, na jakimś romansie, który się dzieje na ziemi mazowieckiej, przepraszam, w tej chwili fantazjuję, bo nie przychodzi mi na myśl nic konkretnego, pojawia się na przykład kokosowa palma. Więc to to był ten pierwszy etap.

Potem żeby okładkę ubogacić, a był to moment, kiedy pojawiła się nowa technika – litografia, czyli druk płaski, wtedy pomyślano, że można by okładkę narysować na płycie litograficznej  i gotową powielać, a nie komponować z elementów drukarskiego składu, z czegoś co się później rozsypuje. Bo w dawnej drukarni, to z czcionkami były zawsze kłopoty. Liter i oznaczników zawsze brakowało, czcionki więc szanowano. I często było tak, że odbijano jeden arkusz, a drugi składano dopiero po korekcie pierwszego i jego rozsypaniu. Pisał o tym nienadążający z korektami Józef Maksymilian Ossoliński, założyciel Ossolineum. Trwało to aż do momentu pojawienia się drukarni stereoskopowych i litografii, tudzież odrodzenia drzeworytu jako techniki ilustracyjnej. Dopiero wtedy okładkę zaczęto rysować.  I powstały wówczas przepiękne rzeczy.

W pewnym momencie ktoś wpadł na pomysł że, by powiązać okładkę z treścią książki, należy ozdobić ją odpowiednim rysunkiem. I dopiero w tym momencie pojawili się artyści. Najpierw to był litograf, zwykle właściciel zakładu litograficznego. Na przykład taki Fajans. Kiedy w latach 30. XIX wieku widzimy na okładce podpis Zakładu litograficznego Fajansa, to możemy być pewni, że to on ją własnoręcznie na kamieniu wyrysował. Nieco później w powiększanych zakładach pracowali też różni uczniowie i czeladnicy, zatrudniani byli szukający chleba - artyści. Tak dorabiał sobie Norwid. W latach 50-tych XIX wieku, również dla jednego z zakładów litograficznych rysował bardzo jeszcze młody Maksymilian Gierymski. Po prostu umiał rysować i chciał sobie dorobić. Często był taki warunek: rysujesz w zakładzie litograficznym ale anonimowo, bez prawa podpisu pracy. Dopiero jak masz dużej klasy nazwisko, jak na przykład Jędrzej Brydak, a pracujesz w zakładzie litograficznym Marcina Salby w Krakowie, to możesz się dodatkowo, obok Salby, podpisać. Stało się to jednak dopiero u progu lat 7o.. W pewnym momencie to się jednak wymyka spod kontroli i pojawiają się artyści, którzy rysują już tylko pod własnym nazwiskiem. Jednym z pierwszych i najwspanialszych, z tych o których piszę w książce, był Juliusz Kossak. Jak państwo popatrzycie na okładki, na rysunki Kossaka, to potem nagle zauważycie, że jego styl, pomysły są w XX wieku  kontynuowane przez wielu innych nawet powojennych już artystów, choćby Antoniego Uniechowskiego. Czyli ta tradycja dobrego rysunku, wspaniałego rysunku w Polsce przetrwała, mimo tego, że mieliśmy awangardy i różne inne koleje losu. A kiedy się pojawił artysta, który żył tylko z rysowania okładek? Nastąpiło to dopiero w okresie secesji, czyli Młodej Polski i wiązało się z odrodzeniem sztuki książki. Pod koniec XIX wieku straciła ona bowiem swój walor estetyczny, stała się trochę nijaka. Była drukowana na kiepskim papierze. Więc dopiero w okresie secesji pojawili się artyści, którzy żyli prawie wyłącznie z projektowania książek i rysowania do nich okładek. Choćby Jan Bukowski, o którym dużo bardzo piszę, także Antoni Procajłowicz. Pojawiła się wtedy w Polsce po raz pierwszy grupa artystów, z wykształcenia malarzy, którzy pracują jak rasowi graficy: projektują i rysują nie tylko okładki, również plakaty, zaproszenia, opakowania, Bukowski projektował nawet papierki cukierków

Jan Straus i pies Wincent, fot Oficyna "Kolekcjoner" - Dariusz Pawłowski

Który okres historii polskiej okładki jest pana ulubionym?

Nie mam takiego. Moje zainteresowanie okładką zaczęło się w ogóle od czytania poezji. Pierwszym artystą, z tych dawnych, poza szkolnych, w którym się zakochałem, był futurysta Tytus Czyżewski. Czytałem oczywiście poetów mojego pokolenia, czyli Zagajewskiego, Kryńskiego, czy Barańczaka i nimi mieliśmy nabitą głowę. Biegałem na jakieś spotkania autorskie zafascynowany, bo to było to, co czytaliśmy na bieżąco. Ale ze starszych rzeczy to był Tytus Czyżewski, zwłaszcza jego Pastorałki z drzeworytami Tadeusza Makowskiego. Także dlatego, że bardzo lubię dawną sztukę ludową. Potem dopiero – z wykształcenia jestem inżynierem - wszedłem w Awangardę: zainteresowało mnie hasło „Miasto, masa, maszyna”, Tadeusz Peiper i „Zwrotnica”. Może to nie są genialne wiersze, ale bardzo interesująco skonstruowane. Kupując tomiki Peipera, Przybosia, Brzękowskiego przy okazji nabyłem pierwsze awangardowe okładki z kręgu lwowskiego „Lektora”. Od tego czasu jestem ich namiętnym kolekcjonerem.

No i w tym samym czasie było spotkanie z secesją. Stało się to przypadkiem. Szukałem niedostępnych, nawet w dużych bibliotekach, pierwszych wydań Witkacego i przy okazji dosłownie wpadłem na Micińskiego. A jego książki mają wspaniałe okładki. Secesyjne okładki zbieram nadal i zebrałem prawie wszystko. Towarzyszyło temu kapitalne spotkanie z Wyspiańskim. Okładki są trochę na boku głównej twórczości tego artysty, ale są bardzo interesujące, zadecydowały bowiem o kształcie polskiej, książkowej secesji. No i poznałem okładki Wojtkiewicza i pisma satyryczne: „Hrabiego Wojtka”, „Liberum Veto”, „Kropidło”, „Abderę”, pierwszą poznańską, rysowaną przez Kazimierza Grusa „Tęczę”. Przypominam je w książce. Przedstawiam też w „Teraz okładka!” „Sowizdrzała”, pismo satyryczne w którym zadebiutowało mnóstwo wspaniałych artystów. Między innymi Gronowski, Norblin, John, Porządkowski i Słonimski.

Bo nie wiem, czy państwo wiecie, że Słonimski nim został poetą, najpierw był grafikiem. Jego pomysł na poezję wziął się stąd, że w „Sowizdrzale” kiedy satyryk rysował okładkę, to musiał na niej postawić puentę, czyli miał dostarczyć satyryczny rysunek z komentującym go, krótkim, najczęściej rymowanym podpisem. Słonimski musiał kiedyś zastąpić kolegę w roli poety i zrymować jakiś wierszyk do cudzej ilustracji i tak zaczął pisać. Jednak dzisiaj,  gdy przeglądam moją książkę, sądzę, że najchętniej to bym sobie dozbierał okładki z początku naszej państwowości, tej odnowionej, Drugiej Rzeczypospolitej, okładki z kręgu lwowskiego „Lektora”. W „Teraz okładka!” pokazuję też okładki „Szczutka”, które bardzo lubię, na przykład prace Kamila Mackiewicza. To wspaniały rysownik. Moim zdaniem okładki czasopism satyrycznych to kamień milowy na drodze prowadzącej do powstania polskiej szkoły plakatu i dlatego ich tyle w mojej książce pokazałem. No i pokazuję okładki Bruno Schulza.

Czy myśli pan, że wynalezienie fotomontażu, nie mówmy już o photoshopie, który teraz króluje, troszkę zniszczyło okładki?

Nie, nie zniszczyło okładek, nie zniszczyło niczego. Napisałem o tym w poprzedniej mojej książce w „Cięciu”. Napisałam w nim o ideologii fotomontażu, o tym czym on jest, i jak się go „je”, a także jak na fotomontaż  patrzeć, by go  zrozumieć. W „Teraz okładka!” pokazuję tylko jak pod fotomontaż „podczepili” się  konstruktywiści, ci związani z czerwonym konstruktywizmem, grupa związana z „Blokiem”. I jak to potem było kontynuowane.

Omawiam dorobek wielu artystów którzy wybrali fotomontaż jako formę ekspresji w przypadku sztuki książki. Zwracam uwagę na związane z fotomontażem inne podejście do kompozycji okładki. Czynię to choćby analizując dorobek Bermana, który najpierw myślał tylko o tym jak pociąć na efektowne kawałki zdjęcie. Nawet litery wycinał z gazety, bo jeszcze  chyba nie potrafi ich wyrysować. Z czasem jednak Berman zaczyna eksperymentować, nakłada fotografie, wprowadza kolor, podział okładki kolorem, strefy koloru, dzieli fotografię  kolorem a nie nożyczkami. To są bardzo ciekawe rzeczy. Ale w zasadzie o tym, co jest istotą fotomontażu, napisałem w „Cięcie”. W „Teraz okładka!” się nie powtarzam. Tak więc wprowadzenie fotomontażu niczego nie zepsuło, wprost przeciwnie wprowadziło pewne inne widzenie świata.

Według mnie to w ogóle pomysły fotomontażu wzięły się trochę z kina, bo to tam się to zaczęło robić. Początki fotomontażu odnotowujemy także już w okresie Młodej Polski. Przecież przyciętą nożyczkami fotografię „Ornatu Kmity” Wyspiański zamieścił na okładce pierwodruku „Bolesława Śmiałego. Tylko wtedy nie nazwano jej fotomontażem. Dopiero konstruktywiści użyli słowa fotomontaż, no i „tak” się narodził nowoczesny fotomontaż. Umożliwił on pokazanie symultaniczności świata, typowe dla surrealizmu zderzenie dwu rzeczywistości. Umieszczenie „laleczki” obok jakiegoś nieszczęścia. I dlatego też fotomontaż mi się podobał i był potrzebny. Niczego nie zepsuł. Nawet zaczęto rysować okładki tak, by przypominały fotomontaż. Uczynił to choćby Gronowski. Ba niektóre okładki imitują fotografie. Mistrzem w tym był Sopoćko, operujący w nietypowy sposób światłem.

Sam pomysł kopiowania fotografii narodził się bardzo wcześnie, bo w czasie gdy pojawiły się pierwsze polskie zakłady fotograficzne. Bo o dziwo powstawały one również przy zakładach litograficznych. Na przykład Fajans miał taki zakład litograficzny, i to on, miast w deszczu rysować, wysłał artystę z kamerą, żeby sfotografował brzegi Wisły, zamieszczone w słynnym opisie „Brzegów Wisły od Warszawy do Ciechocinka” Oskara Flatta.  Zdjęcia  te Fajans dał potem litografowi do naniesienia albo sam je na kamień litograficzny przerysował. O początkach fotografii w polskiej książce opowiadam w „Teraz okładka!” także w rozdziale o Gebethnerze i Wolffie i jego Mariach. Wolff zrobił bowiem karierę i pieniądze na ilustracjach Andriollego do Marii Malczewskiego, powielanych metodą fotograficzną, a potem fotochemiczną. Niestety naklejanie fotografii w książkach było bardzo żmudne i tylko w dwóch pierwszych, gebethnerowskich wydaniach „Marii” Antoniego Malczewskiego, oryginalne zdjęcia są zamieszczone. Zdjęcia powielone starą metodą stykówki, czyli klisza szklana i naświetlanie bezpośrednio na światłoczuły papier.


Dziękuję za rozmowę

Rozmawiał Paweł Rojek

Wywiad został przeprowadzony w Antykwariacie "Kwadryga"

Na zdjęciu głównym: Jan Straus fot. Legalna Kultura