– Pracowaliśmy w warunkach, które rzeczywiście dziś trudno sobie wyobrazić. Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych to był czas, kiedy w Polsce "obowiązywały" dwa rodzaje pieniądza. Za złotówki można było kupić wszystko to, co było dostępne u nas w kraju i w tzw. obozie demoludów, czyli w państwach socjalistycznych. Natomiast wszystko to, co można było kupić za dewizy (dolary amerykańskie), w Polsce było dostępne w bardzo ograniczonym zakresie. Mieliśmy więc pieniądze na kostiumy, tysiące statystów, wspaniałą broń, setki koni, a nie mieliśmy na taśmę filmową, kamerę i obiektywy, które można było kupić tylko za dewizy – z Jerzym Hoffmanem rozmawiamy o "Trylogii", rozwoju sztuki filmowej i zmianie mentalności widzów.




Zanim rozpoczął Pan realizację filmów fabularnych przez prawie 10 lat, wspólnie z Edwardem Skórzewskim, kręciliście dokumenty; a takie tytuły jak "Uwaga, chuligani!", "Czy jesteś wśród nich?!" zapoczątkowały nurt tak zwanej czarnej serii polskiego dokumentu. Jakie znaczenie miała praca dokumentalisty w kontekście późniejszych, monumentalnych realizacji filmów historycznych?

Praca w dokumencie nauczyła mnie przede wszystkim tego, że zanim podejmie się jakiś temat, należy dowiedzieć się o nim jak najwięcej, rzetelnie go zdokumentować. Podejmując się realizacji Trylogii, sięgnąłem do pamiętników z epoki, a w pierwszej kolejności Paska. Do ikonografii - malarstwa i sztychów, zbiorów broni oraz opisów jej użytkowania.

Kiedy zaczynałem "Pana Wołodyjowskiego" miałem do pomocy dziewięciu konsultantów. Przy "Potopie" było ich pięciu, a kiedy kręciłem "Ogniem i mieczem" konsultanci byli mi właściwie niepotrzebni, ponieważ o XVII-wieku wiedziałem już prawie wszystko.

Czy to pasja historyka sprawiła, że zaczął Pan kręcić filmy o tej tematyce, czy było odwrotnie - zainteresowanie filmem skierowało Pańską uwagę w kierunku historii? Ponoć już w Szkole Filmowej marzył Pan o tym, żeby zekranizować "Potop"?

Gdybym nie był filmowcem, najprawdopodobniej zostałbym historykiem. Historia to moje hobby, zwłaszcza historia Polski, ale realizując Trylogię, wiedziałem, że dzieła Sienkiewicza to powieści historyczne, a nie podręczniki historii. Trylogia oferuje widzenie czasu oczyma pisarza, a nie historyka.

Prawda historyczna przeplata się tutaj z fikcją, a o poczytności książek i oglądalności realizowanych na ich podstawie filmów, decyduje bogactwo charakterów stworzonych przez autora postaci, a nie wydarzenia historyczne. Zawsze starałem się, aby kostium, sprzęt, broń, architektura, sposób prowadzenia walki - cały świat, w którym żyją bohaterowie był prawdziwy. Udało mi się to osiągnąć dopiero w "Potopie".

Trylogię Sienkiewicza przysłał mi ojciec z frontu, kiedy w 1944 roku wraz z wojskiem przekroczył dawną granicę Polski. Przysłał ją na daleką Syberię, do Ałtajskiego Kraju, gdzie zostaliśmy zesłani w 1940 roku. Najpierw dotarł do mnie "Pan Wołodyjowski", następnie "Potop", a "Ogniem i mieczem" cenzura w ogóle nie przepuściła. I tak się złożyło, że później dokładnie w tej kolejności realizowałem filmy: najpierw "Pana Wołodyjowskiego", później "Potop", a na końcu "Ogniem i mieczem", które zresztą powstawało z wielkimi trudnościami. Kiedy okazało się, że można było nakręcić ten film bez przeszkód politycznych, pojawiły się przeszkody finansowe. Jedenaście lat walczyliśmy o pieniądze, a znakomity producent Jerzy Michaluk dokonywał cudów, aby je zdobyć [film miał budżet 8 mln dolarów - przyp. red.]. W ten oto sposób z młodego Rocha Kowalskiego Krzysiowi Kowalewskiemu udało się wejść w dojrzały wiek Zagłoby [Krzysztof Kowalewski grał Rocha Kowalskiego w "Potopie", a później Onufrego Zagłobę w "Ogniem i mieczem - przyp. red.].

Realizacja "Pana Wołodyjowskiego" poprzedzona była ponad dwuletnimi przygotowaniami, a twórcy pracowali w trudnych - z dzisiejszego punktu widzenia - warunkach: limit taśmy filmowej, ograniczona liczba dubli, dylematy sprzętowe… W jakich warunkach ekranizowano pozostałe części Trylogii?

Pracowaliśmy w warunkach, które rzeczywiście dziś trudno sobie wyobrazić. Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ["Pan Wołodyjowski" wszedł na ekrany w 1969 roku, "Potop" - w 1974 roku - przyp. red.] to był czas, kiedy w Polsce "obowiązywały" dwa rodzaje pieniądza. Za złotówki można było kupić wszystko to, co było dostępne u nas w kraju i w tzw. obozie demoludów, czyli w państwach socjalistycznych. Natomiast wszystko to, co można było kupić za dewizy (dolary amerykańskie), w Polsce było dostępne w bardzo ograniczonym zakresie. Mieliśmy więc pieniądze na kostiumy, tysiące statystów, wspaniałą broń, setki koni, a nie mieliśmy na taśmę filmową, kamerę i obiektywy, które można było kupić tylko za dewizy. Z tego powodu zdjęcia trwały bardzo długo. Nie mogłem, jak obecnie, obstawić planu trzema, pięcioma, czy - jeśli trzeba - nawet kilkunastoma różnymi kamerami, miałem do dyspozycji jedną, czasami dwie kamery. Nie było podglądu i nie mogłem, jak dziś, od razu zobaczyć co zostało dobrze, a co źle nakręcone. Nie widziałem od razu materiału i nie mogłem w razie potrzeby szybko nakręcić kolejnego dubla. Naeksponowany negatyw wysyłano do laboratorium, a następnie długo musieliśmy czekać na wywołanie taśmy. Jeśli laboratorium znajdowało się za granicą, trwało to nawet dwa, trzy tygodnie.

Praca operatora i proces obróbki taśmy przebiegały zupełnie inaczej niż teraz, ale atmosfera w ekipie też była inna. Grupa zdjęciowa była niczym rodzina. Nie było "wyścigu szczurów" ani ciśnienia, żeby kręcić jak najszybciej i byle taniej…


Małgorzata Braunek i Daniel Olbrychski jako Oleńska i Kmicic, kadr z filmu "Potop Redivivus" / Filmoteka Narodowa FINA

Dziś mamy zaawansowaną technikę, ale pojawiają się opinie, że lepsze jest wrogiem dobrego…

Poza precyzyjnym przygotowaniem scenopisu bardzo ważne było, aby zrobić jak najwięcej prób. W ten sposób mogliśmy uniknąć błędów, mając niewiele taśmy. Krytycy z Zachodu - analizując nasze długie ujęcia - bo wtedy całą jazdę, zmiany planów i zmiany aktorów kręciło się długimi ujęciami - pisali z całkowitą powagą, że to słowiańska, poetycka dusza wpływa na długość tych ujęć. To było ciekawe podejście, zważywszy, że prawdziwą przyczyną, dla której kręciliśmy w ten sposób była po prostu bieda. Nie mieliśmy szans na nakręcenie czwartego czy piątego dubla, więc trzeba było wszystko dopiąć na próbach, a później jak najsprawniej nakręcić na planie, dysponując jedną - maksymalnie dwiema kamerami.

Skoro jesteśmy przy technice, interesujące efekty można dziś łatwiej osiągnąć w montażu. "Potop" skrócono z pięciu godzin do nieco ponad trzech, czyli prawie o połowę. Czy oznaczało to, że trzeba było wyciąć jakieś znaczące sceny?

Nie były to sceny znaczące. Wszystko, co było istotne pozostało nietknięte, ale proszę pamiętać, że od powstania "Potopu" minęło ponad 40 lat, zmieniła się mentalność widza, życie nabrało innego tempa. Dzisiejszy widz jest wychowany na wideoklipach, na szybkiej akcji i ogląda film zupełnie inaczej niż 40 lat temu.

Tamtemu trzeba było wszystko "podać na talerzu" i wytłumaczyć, scena po scenie. Dzisiejszy widz inaczej kojarzy i nie musi widzieć wszystkiego dosłownie. Wystarczy, jeśli wskaże się punkty A i C, a niekoniecznie trzeba pokazywać też B. Takie właśnie łącznikowe sceny, niekiedy ładne, ale niepopychające akcji do przodu, zostały wycięte.

Ten film, a zwłaszcza aktorów cenzorowali też przyszli widzowie. Dużo się Pan nasłuchał, że Kmicic nie ten, a Oleńka nie pasuje do roli?

Sztuka ma to do siebie, że nie znosi głosowania. Nie może być tak, żeby w czasie przygotowania spektaklu aktorzy głosowali jak powinni wyglądać, a muzycy - kiedy powinni grać głośniej, a kiedy ciszej. Takie decyzje podejmuje jeden człowiek i podobnie jest przy kompletowaniu obsady aktorskiej.

Opinie, które ukazywały się w prasie, często były nierzetelne. Redaktor naczelny ówczesnego "Expresu Wieczornego", którego córka była aktorką uważał na przykład, że to ona powinna zagrać główną rolę. Powody niezadowolenia były różne, ale faktem jest, że rozpętano taką dintojrę, że musieliśmy odgrodzić Daniela Olbrychskiego od tych wszystkich opinii. Niektóre jednak i tak do niego docierały. Przychodziły nie setki, ale tysiące listów - podpisane na przykład: "koło gospodyń wiejskich", "wierni widzowie", "prawdziwi Polacy", a inwektywy pisane pod adresem Olbrychskiego w anonimowych paszkwilach były przepotworne. U nas przyjęło się, że jeśli człowiek jest anonimowy, to może bezkarnie opluć bliźniego, i tak właśnie potraktowano Daniela. Aktor chciał nawet zrezygnować z roli, ale wspieraliśmy go jak tylko mogliśmy i namawialiśmy, aby zagrał. Później, chociaż już w mniejszym stopniu, podobna historia dotknęła Małgorzatę Braunek.

Podejmując się ekranizacji klasyki, która jest własnością narodu, uświadomiłem sobie, że każdy z jej członków chciał decydować o charakterze powstającego filmu. Dziś jednak nikt już nie wyobraża sobie innego Kmicica, Oleńka zaś dla części ówczesnego pokolenia może była zbyt nowoczesna, ale dzisiejszy widz przyjmuje ją bez zastrzeżeń. Czasy się zmieniły, a ci, którzy rzucali nam kamienie pod nogi w większości już odeszli, a jeśli żyją, to dziś nikt nie pamięta o czym wtedy pisali. Film zaś istnieje w świadomości i pamięci widzów oraz na ekranach.


fot. Jarek Żukowski

Skoro rozmawiamy o aktorach, czy prawdą jest, że Tadeusz Łomnicki, czyli filmowy Michał Wołodyjowski, nie potrafił jeździć konno? Jak rozwiązano ten problem?

To prawda, Tadeusz nie umiał jeździć konno i nie umiał fechtować, ale bardzo chciał zagrać Małego Rycerza. Do roli Michała Wołodyjowskiego schudł aż 16 kg, a fechtunku i jazdy konnej uczył go sam Andrzej Osadziński, dyrektor słynnego stada ogierów w Bogusławicach. Osadziński przez wiele lat pomagał polskim filmowcom i gdyby nie on, być może nigdy nie powstałyby doskonałe sceny w "Popiołach" Andrzeja Wajdy oraz wiele innych ważnych filmów.

Aktorzy Panu nie odmawiali, ale jazda konna wielu odtwórcom przysparzała trudności. Bohdan Stupka grając w "Ogniem i mieczem", także musiał pokonać swoje lęki.

Bohdan miał w młodości poważny wypadek - koń go poniósł, a on spadł i mocno się potłukł. Popełniono błąd, ponieważ nie zadbano o to, żeby jak najszybciej powtórnie dosiadł konia, więc uraz pozostał. Kiedy złożyłem mu propozycję zagrania w "Ogniem i mieczem" przekonywał mnie: Jurciu, ale ja nie umiem jeździć konno. Odpowiedziałem mu: Bohdan, jeździć na koniu to żadna sztuka, ty musisz zagrać, że umiesz jeździć… I zagrał!

Zarówno krytycy, jak i publiczność zachwycali się doskonale obsadzonym Aleksandrem Domogarowem. Czy do roli Bohuna brał Pan pod uwagę również innych aktorów?

Bohuna miał zagrać polski aktor, ale na dwa czy trzy miesiące przed zdjęciami okazało się, że będzie to niemożliwe, ponieważ był zajęty pracą przy innym filmie. Trzeba było szybko znaleźć kogoś innego i wtedy pomyślałem, że może warto poszukać odtwórcy w Rosji lub na Ukrainie.

Ściągnęliśmy plik tak zwanych filmów konnych z udziałem aktorów, którzy potrafią jeździć. Na jednym z nich wypatrzyliśmy Domogarowa. W tym czasie był blondynem, w jakimś filmie grał Szweda. Kiedy jednak zobaczyłem go na zdjęciach próbnych, od razu wiedziałem, że będzie najlepszym Bohunem.

Rozmach i widowiskowość to cechy wielu Pańskich filmów. Najpierw uzyskiwano ten efekt angażując tysiące statystów, dziś potrzeba tysięcy terabajtów. Przy filmie "Bitwa Warszawska 1920" ingerencja postprodukcji była znacząca - wykreowano Kreml, Most Kierbedzia, fragmenty salonki. Jak pracowali Państwo w czasach, kiedy nie było multiplikacji komputerowych?

Podczas realizacji "Potopu" w pochodzie armii szwedzkiej, poza aktorami brało udział prawie osiem tysięcy żołnierzy. Wszystkich trzeba było ubrać, ucharakteryzować, uzbroić, a to oznaczało konieczność wcześniejszego przygotowania mundurów, wykonania tysięcy peruk, zarostów i tak dalej. Ogromna praca.

Pochód armii szwedzkiej do "Potopu" kręciliśmy na Ukrainie z udziałem armii sowieckiej, ale szturm Kamieńca Podolskiego, finałowe, masowe sceny "Pana Wołodyjowskiego" w Polsce, w Chęcinach. Szturm Turków na Kamieniec ćwiczyliśmy ponad dziesięć dni, aby żołnierze zapamiętali, że nie mogli zboczyć z drogi, ponieważ zostały już rozłożone wybuchy i żeby nie doszło do tragedii. Po żmudnych wielodniowych próbach, kiedy przyjechaliśmy na plan zdjęciowy naszego wojska nie było! Okazało się, że zostało wysłane w ramach "przyjacielskiej pomocy" do Czechosłowacji. To był rok 1968. Nam pozostała niewielka liczba komandosów i żołnierze obrony terytorialnej kraju, ale oni zupełnie się nie nadawali. Większych ciurów i łazęgów nie mogłem sobie wyobrazić.

Na szczęście kierownikowi produkcji, nieżyjącemu już Wilhelmowi Holendrowi, udało się przekonać Kuratora Oświaty w Kielcach, aby pozwolił nam zaangażować do filmu uczniów szkół średnich. To byli chłopcy z klas przedmaturalnych i maturalnych - łącznie 1800 osób. Kurator przezornie wziął urlop z datą o tydzień wcześniejszą, ale miłość do Sienkiewicza skłoniła go do podjęcia ryzyka. Dostaliśmy zezwolenie, ale łydki trzęsły się nam ze strachu. Z młodzieżą musieliśmy zrobić wszystkie ćwiczenia, jakie wcześniej wykonywaliśmy z zawodowymi żołnierzami, tylko w ekspresowym tempie. Tłumy Janczarów, które idą na Chęciny (tam zbudowano dekorację Kamieńca Podolskiego), to w dominującej części ta właśnie młodzież szkolna.


Tadeusz Łomnicki i Daniel Olbrychski jako Pan Wołodyjowski i Kmicin, kadr z filmu "Potop Redivivus" / Filmoteka Narodowa FINA

W finale chciałabym poruszyć wątek jednego z niezrealizowanych filmów. To projekt poświęcony bitwie pod Monte Cassino. Miał Pan w planach taki film, dlaczego więc nie udało się go zrealizować?

Nie udało się z kilku powodów. Po pierwsze ówczesne władze nie bardzo były zainteresowane powstaniem takiego filmu. Obiecano mi realizację "Monte Cassino", ponieważ decydentom zależało, żebym nakręcił film "Do krwi ostatniej". Podjąłem się tego filmu, bo temat był mi bliski. Wraz z rodziną w 1940 roku zostaliśmy zesłani na Syberię, rodzice ojca zostali na syberyjskiej ziemi, a ojciec był uczestnikiem Bitwy pod Lenino. "Monte Cassino" miało być kolejnym moim filmem, ale po premierze filmu "Do krwi ostatniej" wybuchła dzika awantura wywołana interwencją Moskwy z powodu poruszenia w filmie sprawy Katynia. Oczywiście, że wszelkie obietnice decydentów dotyczące "Monte Cassino" przestały obowiązywać.

Wiedziałem, że nie będzie nas stać na zdjęcia we Włoszech i dlatego znaleźliśmy podobny, górski krajobraz w Bułgarii, ale na wypożyczenie zachodnich mundurów, broni, sprzętu wojennego potrzebne były dewizy, których nie mieliśmy, a decydenci nie chcieli nam dać.

Czas mijał, kończyła się też moda na filmy o zbiorowym bohaterze, a "Monte Cassino" musiałoby być takim właśnie filmem. Scenariusz nie był zadowalający, robiliśmy poprawki, szukaliśmy koproducentów, bez skutku. W rezultacie zrobiłem "Znachora". Nastał stan wojenny...  i tak właśnie skończyła się ta historia.

Nakręcił Pan kluczowe z literackiego i historycznego punktu widzenia filmy, ważne dla Polaków. Gdyby teraz przyszło podjąć filmowe wyzwanie, co sprawiłoby Panu największą satysfakcję?

 "Pobłogosławienie" młodszego kolegi, aby zrobił to za mnie (śmiech). Do realizacji filmu, który wymaga od reżysera, aby biegał, wdrapywał się po murach, maszerował za wojskiem, potrzeba dużej aktywności fizycznej. Co innego nakręcić film kameralny, który można zrobić niemal nie ruszając się z fotela, kiedy aktorzy dostępni są na przysłowiowe wyciągnięcie ręki… Ale 85 lat minęło jak jeden dzień i cudów nie ma… Siły już nie te co dawniej. Po co więc kręcić gorsze filmy od tych, które robiłem dotychczas…

Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk
Zdjęcie główne: Jarek Żukowski / Walkiria

Wywiad ukazał się na łamach "Film TV Kamery" w 2018 r.

Legalna Kultura w ramach prawa cytatu wykorzystała fragment "Potopu" Jerzego Hoffmana w spocie promującym Kulturę Na Widoku z udziałem Joanny Jabłczyńskiej:

Filmy Jerzego Hoffmana znajdziecie w legalnych źródłach, m.in.:

Pamiątka z Kalwarii (1958, dokument wyreżyserowany z Edwardem Skórzewskim): Ninateka | Dokument Cyfrowo
Gaudeamus (1959, dokument wyreżyserowany z Edwardem Skórzewskim): Ninateka
Typy na dziś (1959, dokument wyreżyserowany z Edwardem Skórzewskim): Dokument Cyfrowo
Dwa oblicza Boga (1960, dokument wyreżyserowany z Edwardem Skórzewskim): Ninateka
Pocztówki z Zakopanego (1960, dokument wyreżyserowany z Edwardem Skórzewskim): Dokument Cyfrowo
Reportaż prosto z patelni (1960, dokument wyreżyserowany z Edwardem Skórzewskim): Dokument Cyfrowo
Prawo i pięść (1964, wyreżyserowany z Edwardem Skórzewskim): Ninateka
Jarmark cudów (1966, dokument): Ninateka
Potop Redivivus (1974/2014): Repozytorium Cyfrowe
Ogniem i mieczem (1999, serial): TVP VOD
1920 Bitwa Warszawska (2011): KULTURA NA WIDOKU