Kręcąc film o danej epoce nie musimy świecić, szwenkować czy komponować kadrów dokładnie tak, jak robiono to wtedy. Nie musimy odtwarzać filmów, które powstały jakiś czas temu, ale możemy wykreować odpowiednią atmosferę przy pomocy dymu, światła, scenografii i kostiumów. Zależało mi na tym, aby pokazać duszne, przydymione pomieszczenia, ale jednocześnie, żeby ten film miał światło, żeby nie był monochromatyczny, ciemny, depresyjny. Zależało mi na tym, aby oddać energię życia i pokazać wibrację światła - z Witoldem Płóciennikiem, twórcą zdjęć (nagrodzonych na 44. FPFF w Gdyni) do filmu „Ikar. Legenda Mietka Kosza”, rozmawiała Jolanta Tokarczyk.

Z reżyserem Maciejem Pieprzycą współpracowaliście przed „Ikarem...” przy serialu „Kruk. Szepty słychać po zmroku”. Mając z kolei doświadczenie pracy przy filmie o niewidomym nauczycielu, czyli „Carte Blanche” byłeś chyba najlepszym autorem zdjęć do projektu o genialnym pianiście, który stracił wzrok…

Rzeczywiście do współpracy z reżyserem Maciejem Pieprzycą doszło po linii wcześniejszego, krótkiego co prawda, spotkania na planie „Kruka…”. Operator Jan Holoubek zaproponował wtedy, abym skończył tę realizację, której on nie mógł kontynuować. Przyszedłem na plan zdjęciowy i zobaczyłem, że jest to praca na bardzo wysokim poziomie. Mimo że nie byłem przecież nowicjuszem i wcześniej kilka razy zastępowałem różnych operatorów, tym razem poczułem sporą tremę. Wiedziałem, że „Kruk…” to doskonały projekt. Zaangażowałem się na ostatnie dwa tygodnie zdjęć i tak poznaliśmy się z reżyserem. Kiedy Maciej Pieprzyca planował realizację „Ikara…” zaproponował mi współpracę. Przeczytałem scenariusz i przekonałem się, że jest to bardzo wartościowy projekt. Z radością podjąłem się pracy.

Czy scenariusz, który wtedy przeczytałeś był tym, który finalnie został zrealizowany, czy też wprowadziliście dużo zmian?

Był to scenariusz finalnie zrealizowany, ale wiemy, że ostateczny kształt film zyskuje dopiero na montażu, więc tutaj również kilka scen wypadło, zmieniliśmy nieco początek i koniec, ale cały „kręgosłup” pozostał.
 
A’propos tych zmian – w poprzednim wydaniu „Film&Tv Kamery” rozmawialiśmy z montażystą, stąd wiem, że film rozpoczyna scena pogrzebu, choć pierwotnie planowano inaczej. Jaki miałeś pomysł wizualny na ten film i co „zobaczyłeś” po przeczytaniu scenariusza?

Zobaczyłem jazz z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku i ludzi grających bardzo bliską mi muzykę. Muzyka w filmie zawsze była mi bliska, a tym razem wiedziałem też, że będzie to bardzo subiektywna opowieść. Bohaterem jest niewidomy, więc obraz oscyluje bardziej wokół sfery dotyku niż widzenia. W rozmowach z reżyserem ustaliliśmy styl wizualny, przyjęliśmy narrację ukierunkowaną na osobę niewidomego pianisty. Zależało nam na tym, aby przedstawić obraz przez pryzmat jego osoby, dlatego Mietek Kosz nas prowadzi, a my staramy się pokazać to, co on może sobie wyobrazić słysząc. Jednocześnie kompilujemy film na zasadzie utworu jazzowego, w którym jest motyw przewodni i główny temat, ale możemy od niego odejść, a później do niego wrócić.

Jazz daje muzykowi możliwość improwizacji. A filmowcowi?

Filmowcowi również. Ten film składa się z bloków, niczym kostka Rubika, której ściany układamy w różnych kolorach. U nas też – różne fragmenty filmu charakteryzuje inna dominanta kolorystyczna. Wieś z dzieciństwa, szkoła dla niedowidzących w Laskach, sekwencja z Zuzą, historia z Martą, a nawet epizod z Danowiczem mają inną dominantę kolorystyczną.

Jakie to kolory?

Epizod związany z Martą ma odcień zielony, historia z Zuzą kojarzy się ze scenicznym złotem. Scena z dzieciństwa Mietka przedstawiona jest jesienią, więc w tym fragmencie filmu dominują ciepłe kolory złotej polskiej jesieni. Wszystko zaczyna komponować się jak w kostce Rubika, gdzie najpierw układa się jedną ścianę, następnie drugą, a potem, aby ułożyć kolejną trzeba czasami rozsypać to, co ułożyło się wcześniej. Kluczowe dla finalnego sukcesu są ostatnie ruchy kostką. Podobnie jest w filmie. Początkowo niewiele jest ułożone, ale mamy pomysł, powstaje jakiś zaczyn. Później mozolnie dopasowujemy poszczególne elementy, a ostatnie decyzje montażowe, podobnie jak przy układaniu kostki sprawiają, że wszystko trafia na właściwe miejsce.

Film można rozpatrywać dwuwymiarowo – z jednej strony analizując go niczym utwór jazzowy, a z drugiej pokazując perspektywę Mietka Kosza, ale nie tylko jako pianisty, a jako zwykłego człowieka. Odwołujemy się do punktu widzenia chłopca, który jeszcze nie stracił wzroku, ale widzi coraz słabiej. Kiedy zaś przestał widzieć zupełnie, zyskał doskonały słuch. Jeszcze zachował w pamięci obrazy, które niedawno widział i pamięta kolory, twarze ludzi, wie jak wygląda niebo i ziemia, ale już ich nie widzi. Wyszliśmy z założenia, że słysząc, Mietek generuje w mózgu obrazy, wyobraża je sobie, słysząc różne dźwięki. Chcieliśmy to zwizualizować.

Był to Twój drugi film fabularny, którego bohaterem jest niewidomy. Po poprzednim – „Carte Blanche” miałeś już doświadczenie w opowiadaniu historii z takiej perspektywy. Czy tamten film wpłynął na to, co pokazałeś w „Ikarze…”?

Praca przy „Ikarze…” była kolejnym fascynującym wyzwaniem, zważywszy, że wcześniej zrobiłem „Carte Blanche” – film o Maćku Białku, nauczycielu, który również stracił wzrok. Przedstawiłem tam POV [Point of view – przyp. red] osoby tracącej wzrok. Pracując przy obu projektach zgłębiłem problematykę związaną z utratą wzroku. Przekonałem się, że widzenie jest subiektywne, obraz tworzy się w mózgu, a każdy z nas może postrzegać go inaczej. Możemy być bardziej albo mniej wyczuleni na światło lub cień i wszystko, co dzieje się w ciemnych pomieszczeniach. Ktoś może słabiej widzieć w pełnym słońcu, inaczej postrzegać kluczowe kolory: czerwony, zielony, niebieski. Można być też bardziej wyczulonym tylko na niektóre barwy, na przykład na kolor czerwony. Jest to zjawisko subiektywne, o którym przekonuję się w czasie kolor-korekcji albo oglądając filmy w kinie. Czasami ktoś obok mówi, że obraz jest zbyt zielony, a według mnie nie ma tam grama zieleni.

Ważna jest akomodacja oka; stopniowo przyzwyczajamy się do ciemnych pomieszczeń, np. do sali kinowej. Kiedyś byłem na interesującej wystawie na Zamku Ujazdowskim. Ekspozycja znajdowała się w kilku pomieszczeniach, w amfiladzie przechodziło się z jednego do drugiego pokoju, a okna w każdym kolejnym pomieszczeniu były zafoliowane filtrami w coraz bardziej niebieskim odcieniu. Wchodząc tam na początku odnosiłem wrażenie, że kolejne pomieszczenia mają coraz bardziej intensywny niebieski kolor, a moje oko akomodowało się do tych barw. Kiedy doszedłem do końca, do najbardziej niebieskiego pomieszczenia, postrzegałem je nie jako silnie niebieskie, ale jako białe, bo moje oko przyzwyczaiło się. Kiedy zaś obróciłem się do tyłu, zobaczyłem te same pomieszczenia w ciepłych kolorach. Jest to doskonały przykład na akomodację ludzkiego oka.

Czasami zdarza się, że pokazuję reżyserowi jakiś obraz, ale on uznaje go za zbyt ciemny. Wszedł do sali projekcyjnej z jaśniejszego pomieszczenia lub z zewnątrz, gdzie świeciło słońce i wydawało mu się, że jest zbyt ciemno. Po kilku minutach, kiedy oko przyzwyczaiło się do ciemności i oglądaliśmy ten sam obraz powtórnie, okazywało się, że kolory były odpowiednie.

Zauważmy, że kiedy wchodzimy do sali projekcyjnej w jasny, słoneczny dzień i jesteśmy przyzwyczajeni do żywych barw, niebieskiego nieba, intensywnej zieleni traw czy kolorowych owoców inaczej będziemy odbierać film, niż kiedy do tego samego kina wejdziemy w ponure, jesienne popołudnie. W zależności od tego skąd przyszliśmy, ten sam film będziemy postrzegać w różnych tonacjach. Takie są moje doświadczenia po nakręceniu dwóch filmów o niewidomych.

Ciekawe jest również to, że obaj bohaterowie – zarówno Mietek Kosz, jak i Maciej Białek trafili do tej samej Kliniki Okulistycznej w Lublinie. Była to pierwsza tego typu klinika w powojennej Polsce. Prowadził ją prof. Tadeusz Krwawicz. Mietek Kosz trafił prawdopodobnie właśnie do profesora Krwawicza, a Maciej Białek do jego następcy. Scenę w „Carte Blanche” kręciliśmy zresztą w gabinecie profesora. To interesujące niuanse, kiedy okazało się, że dwoje bohaterów, o których kręciliśmy film, było leczonych w tym samym ośrodku.

Mieczysław Kosz przeżywał rozterki, miał świadomość, że jest szansa na odzyskanie wzroku, ale i zagrożenie, że wtedy pogorszy się słuch. Nie dokonał wyboru.

Doświadczenia Mietka Kosza są tylko pretekstem do opowiedzenia tego filmu. Historia jest – moim zdaniem – uniwersalna. W czasie konferencji prasowej na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni ktoś zapytał, czemu nakręciliśmy film o człowieku, którego nikt nie zna. Pamiętajmy jednak, że na przykład oscarowy „Greenbook” czy „Whiplash”, to również historie o muzyku, którego nikt nie znał. „Ikar…” jest opowieścią o człowieku, który miał pasję i doskonały słuch muzyczny, ale przeżywał rozterki i był bezradny życiowo, a do tego zmagał się z traumą z dzieciństwa.

Straszna, ale prawdziwa historia związana jest z koniem; ojciec położył małego, tracącego wzrok chłopaka pod kopytami zwierzęcia. Z tą sceną wiąże się również śmieszna sytuacja operatorska – film nakręciliśmy kamerą Arri Alexa Mini z obiektywami Master Prime, ale POV nakręciłem Blackmagikiem i rosyjskimi obiektywami z Krasnogorska. Zobaczyłem, że kiedy obiektywy są niezamontowane, a tylko trzymam je luźno przy gnieździe kamery, mogę uzyskać najciekawszy efekt. Kręcąc ujęcia ze zwierzęciem w jednej ręce trzymałem więc obiektyw, a w drugiej kamerę. Kiedy przyszło do kręcenia detali konia, a ten był dość narowisty, musiałem się pod nim położyć zaledwie kilka centymetrów od jego kopyt. Wcześniej upewniałem się, czy jest to bezpieczne, a opiekunowie zwierzęcia zapewnili, że tak. Nakręciłem więc te ujęcia, szczęśliwie wszystko się udało, ale kiedy po jakimś czasie spotkaliśmy się znowu na innym planie zdjęciowym, ludzie ci nie mogli zrozumieć, że zdecydowałem się na tak niebezpieczną akcję. Nie myślałem o tym, że koń mógłby mi zrobić krzywdę, tak jak nie skrzywdził małego Mietka. Okazało się jednak, że zwierzę stwarzało zagrożenie, o czym wcześniej mnie nie uprzedzono. To moje osobiste doświadczenie i wkład w powstanie tego filmu (śmiech).

Druga kwestia to sprzęt i stare lampy w kadrze (i niekoniecznie stare poza kadrem). Generalnie nie lubię za dużo sprzętu na planie, więc za każdym razem starannie go wybieram. Kamera – wspomniana Arri Alexa Mini bardzo dobrze się sprawdziła, ponieważ mogliśmy filmować nią z dołu i z góry, zmieścić się w przestrzeni między ciałem aktora a klapą fortepianu itp. Kilkakrotnie wykorzystywaliśmy dron z kamerą filmową i kran, który doskonale sprawdził się w ujęciach z góry w Sali Kongresowej. No i jazda, która też dobrze spełniła swoją rolę.

Wspomniałeś o tym, że w filmie są odniesienia do różnych tonacji, ale bohater przekłada sobie w głowie te kolory na dźwięki. Jakby chciał słyszeć świat kolorami…

Wynika to z jednej ze scen z udziałem małego Mietka i matki, która – wiedząc, że syn niedługo straci wzrok, postanowiła zatrzymać mu wrażenia o świecie przy pomocy muzyki. To ona nauczyła go, żeby zobaczył świat poprzez muzykę, którą przełoży na barwy.

Kiedy Mietek grał na harmonijce, matka zachęcała go, aby wymyślił sobie, jakim kolorem jest dany dźwięk. To przekładało się na całe jego późniejsze życie. Jak sam mówi – grał, żeby widzieć.

 
Jakie było przełożenie stylistyki jazzowej tamtych lat na obraz filmowy?

Nie jestem zwolennikiem zachowywania stuprocentowego realizmu, jaki panował w tamtych czasach. Kręcąc film o danej epoce nie musimy przecież świecić, szwenkować czy komponować kadrów dokładnie tak, jak robiono to wtedy. Nie musimy odtwarzać filmów, które powstały jakiś czas temu, ale możemy wykreować odpowiednią atmosferę przy pomocy dymu, światła, scenografii i kostiumów. Zależało mi na tym, aby pokazać duszne, przydymione pomieszczenia, ale jednocześnie, żeby ten film miał światło, żeby nie był monochromatyczny, ciemny, depresyjny. Zależało mi na tym, aby oddać energię życia i pokazać wibrację światła.

Elegancką czerń sali koncertowej…

Tak, ale też pokazać światło. Dzięki temu, że część akcji rozgrywa się na scenie, w środowisku artystycznym, mogłem dowolnie kreować ten świat. Nie byłem niewolnikiem pomieszczeń o zastanej architekturze, jak to często bywa na planach zdjęciowych, kiedy operator pracuje w zdefiniowanych warunkach, które mają określony układ drzwi i okien i wpadającego przez nie światła słonecznego. W przypadku naszych sal i klubów pomieszczenia miały cztery ściany, ale nie było żadnego okna. Dzięki temu mogliśmy dowolnie wymyślać logikę światła i umieścić je w kadrze, a starałem się, aby wszystkie lampy, które się tam znajdowały, były autentykami z epoki. Podobnie autentyczne były kostiumy. Charakteryzacja była raczej efektowa, ale to wynikało z energii Mietka, który – gdy skończył grać koncert w Sali Kongresowej – był spocony, miał mokre włosy i kostium. Takie detale doskonale sprawdziły się w obrazie.

Wspomniałeś, że na planie było dużo dymu i papierosów. Co się pod tym kryło?

Nie lubię za dużo dymić, ale wiedziałem, że w przypadku tego filmu będzie to konieczne. Kręciliśmy, jak wspomniałem, w specyficznych pomieszczeniach, na przykład w klubie studenckim, z wentylacją grawitacyjną, która niestety sprawiała, że dym bardzo krótko utrzymał się w pomieszczeniu.

Nie udawało się go utrzymać nawet w czasie kręcenia dwuminutowego mastershota, a nie mogliśmy dymić w trakcie ujęcia. Z tego powodu wielu ludzi, aktorów, statystów, nieustannie paliło papierosy, a praca w takich warunkach nie była łatwa.

Clayton Nemrov, który grał Billa Evansa zażyczył sobie specjalne papierosy bez nikotyny, które z kolei wytwarzały bardzo nieprzyjemną woń i powodowały ból głowy. Taka scenografia uświadomiła mi jak bardzo zmienił się nasz świat, w którym teraz nie można palić nawet na przystankach, a kiedyś normą było palenie dużo i wszędzie.

Nakręciliście film muzyczny, w którym ważną rolę odgrywa dźwięk i rytm. Jakie przełożenie miał rytm muzyczny na Wasz rytm filmowy, zdjęciowy, montażowy?

Rytm montażowy to domena montażysty, zaś moje zadanie wiązało się z ruchem kamery i kompozycją kadru oraz dynamiką, którą pokazaliśmy w filmie. Mogę odwołać się tu do określenia „wizualizacji sensu”, które wielokrotnie wyjaśniał na studiach prof. Jerzy Wójcik [Witold Płóciennik jest absolwentem Wydziału Operatorskiego Łódzkiej Szkoły Filmowej – przyp. red.]. Do dziś jest to dla mnie podstawą pracy przy filmie. W przypadku „Ikara…” wiązało się zaś z charakterem poszczególnych scen, z długością ujęć itp. Jeśli aktor grał dynamiczny utwór, pokazywaliśmy to za pomocą szybkich szwenków i większej liczby krótszych ujęć, niż kiedy grał bardziej stonowane akordy. Jeśli w życiu Mietka następował okres stabilizacji, kamera się uspokajała.

Pracę oparłem również na wcześniejszych doświadczeniach związanych z kręceniem teledysków. Zrobiłem ich ponad 100 i filmowałem różne instrumenty, choć ani razu fortepianu czy pianina. Teraz, pracując przy filmie fabularnym przekonałem się, że jest to fascynujący, bardzo energetyczny instrument. To, co dał z siebie Dawid Ogrodnik, odtwórca roli Mietka Kosza, było niesamowite. Jedną z zalet tego filmu i umiejętności aktora było to, że mogliśmy pokazać jednocześnie ręce i twarz grającego. Dawid Ogrodnik, podobnie jak Mietek Kosz, grał jazz bardzo emocjonalnie, wstawał, pochylał się nad klawiaturą, dynamicznie uderzał w klawisze. Czasami wystarczyło tylko postawić kamerę, ustawić dobry kadr i filmować jego niezwykłą grę. Wszystkie utwory aktor wykonywał sam, na planie nie było dublera, nie poprawialiśmy jego grania w postprodukcji. Nie mieliśmy ograniczeń w szwenkowaniu, a przecież gdyby grał ktoś inny, powstałby też inny, inaczej nakręcony film.



Czy mastershoty, czyli długie ujęcia w filmie to Twoja domena, czy znaleźliście tu inne rozwiązania?

Nie mamy wiele długich ujęć, a ja sam chyba wyleczyłem się już z mastershotów. W swoim dorobku zawodowym mam 77-minutowy spektakl „Krzywy domek” dla Teatroteki, który nakręciłem w jednym ujęciu, lecz „Ikar…” to nie jest film na jedno ujęcie, choć niektóre sceny kręciliśmy również w ten sposób. Wiedzieliśmy, że koncert jazzowy będzie wymagał cięć montażowych, a pokazanie go z różnych perspektyw było konieczne, aby zbliżyć się do muzyki. Montaż z wielu różnych ujęć wzmacniał też rytm granego utworu.

Czy instrumenty – pianino lub fortepian – definiowały sposób budowania kadru?

Instrument nie ograniczał różnorodności ujęć, nie czułem nudy i nie miałem wrażenia, że musielibyśmy się powtarzać. Ustaliliśmy z reżyserem, że nie będziemy stosować tradycyjnej perspektywy, ale filmować z ptasiej i z żabiej perspektywy, że będziemy kręcić ujęcia z różnych wysokości. W filmie jest dużo przekadrowań, filmowania brzegowo, co konsekwentnie robiliśmy nawet bez specjalnego tłumaczenia, dlaczego. Po prostu tak czuliśmy.

Czyli nie kręciliście na podstawie storyboardu, rozrysowanego planu?

Nie mieliśmy storyboardu ani szczegółowo rozrysowanego planu, natomiast precyzyjne omówiliśmy sposób kadrowania. Podjęliśmy decyzję, że będziemy kadrować w sposób brzegowy, będziemy szukać ciekawych napięć w kadrze, a zamiast filmować klasycznie, będziemy pracować kamerą z różnych wysokości. Skoro opowiadamy o niewidomym bohaterze, możemy sobie pozwolić na niestandardowe ustawienia kamery, ponieważ nie jesteśmy ograniczeni jego polem widzenia.

W jaki sposób kręciliście sekwencje, kiedy bohater jeszcze widzi, ale obrazy stają coraz słabsze, zamazują się przed oczami, aż w końcu zupełnie znikają?

Sekwencje te kręciliśmy tym samym Blackmagikiem co pozostałe ujęcia POV filmu, wykorzystując winiety, które nakładaliśmy na siebie warstwami na etapie postprodukcji. Kolejnym etapem było dołożenie drgań, które miały imitować wadę wzroku. W żadnych źródłach nie znaleźliśmy natomiast informacji na jaką chorobę chorował Mietek Kosz. Sygnalizowano jedynie, że jest to choroba dziedziczna, ale nie wiedzieliśmy jaka. Zupełnie inaczej niż przy „Carte Blanche”, kiedy mieliśmy wiedzę odnośnie do tej jednostki chorobowej i jej objawów. W przypadku filmu o Mietku Koszu nie podchodziliśmy natomiast do tematu choroby w sposób medyczny, ale oderwany od medycyny.

Zdecydowaliśmy się na kreację filmową, przenosząc na obraz ostatni moment, kiedy chłopiec widzi. Wymyśliliśmy, żeby pokazać to w podobny sposób, jak działały stare, kineskopowe telewizory np. marki „Rubin”. Po wyłączeniu takiego telewizora w centralnej części ekranu przez pewien czas pozostawał jeszcze niewielki punkt, który później znikał. W sytuacji naszego bohatera postąpiliśmy podobnie, pokazując fragment twarzy zakonnicy, która się oddala, pulsuje, a na końcu zupełnie znika. W życiu nie ma takiej sytuacji, że wzrok traci się w ciągu kilku sekund, ale musieliśmy znaleźć sposób, aby przełożyć to na film.

 
W jaki sposób Ty odbierasz tę historię jako operator, współtwórca filmu?

Jest to bardzo bliski mi film. Zależało mi na tym, aby obraz był sensualny, skupiony na dotyku, ponieważ Mietek odbierał świat za pośrednictwem zmysłów, takich jak słuch i właśnie dotyk. Chcieliśmy więc, żeby i widz mógł prawie poczuć ten dotyk, palce, skórę.

Postprodukcja filmu odbywała się w DI Factory. Korekcję barwną robił młody kolorysta – Mateusz Załuski, który bardzo zaangażował się w pracę przy tym projekcie. Ja z kolei lubię pracować z debiutantami, dawać im szansę i wykorzystać ich energię. Mateusz poczuł ten jazz i bardzo ciekawie wywiązał się z powierzonego mu zadania. Doskonale mi się z nim pracowało.

Co przed Tobą?

Z reżyserem Maciejem Barczewskim kręcę film „Więzień 77” o bokserze z Auschwitz. To bardzo ciekawy temat, odmienny od „…Legendy Mietka Kosza”. Obaj bohaterowie pracują rękoma, tyle że Mietek grał na fortepianie, a Tadeusz Pietrzykowski bił się, walcząc o przeżycie i zdobywając w ten sposób jedzenie dla siebie i swoich przyjaciół. Przeżył wojnę, choć jego życie było zupełnie inne niż Mietka.

 
rozmawiała Jolanta Tokarczyk
fot. Łukasz Bąk
fot. tytułowa: Mateusz Ochocki

Wywiad ukazał się w nr 4/2019 magazynu „Film&TV Kamera”

***

Przegląd filmów kandydujących do Polskich Nagród Filmowych „Orły” już na półmetku, a widzowie, którzy nie mieli możliwości zobaczyć wybranych produkcji w ciągu roku mają szansę nadrobić zaległości na seansach w warszawskim Kinie Iluzjon.

Postanowiliśmy więc przypomnieć najważniejsze produkcje minionego roku, rozmawiając z ich twórcami, często już nagrodzonymi na ubiegłorocznych festiwalach.

Jednym z filmów kandydujących do Polskich Nagród Filmowych Orły 2020 jest „Ikar. Legenda Mietka Kosza”, który zdobył aż pięć nagród na 44. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni – m.in. Srebrne Lwy, nagrodę dla odtwórcy tytułowej roli – Dawida Ogrodnika oraz za najlepsze zdjęcia dla operatora Witolda Płóciennika (m.in. „Carte Blanche”, „Za niebieskimi drzwiami”, „Jak pies z kotem”).