- Ludzie o nadmiernie rozbuchanym ego nie są w stanie stworzyć naprawdę wielkiego dzieła. Świetnie funkcjonują na rynku, potrafią doskonale kopiować, mają wyczucie tego, co jest trendy, ale nigdy nie są z nich wielcy artyści. Wielkie ego jest warunkiem jakiejkolwiek twórczości, ale Ci prawdziwi artyści mają świadomość, że mogą stworzyć coś wybitnego tylko, jeśli otworzą się na ega innych -  o rozterkach filmowych debiutantów, technologicznej rewolucji i patrzeniu w przyszłość rozmawiamy z światowej sławy operatorem Sławomirem Idziakiem.

W przyszłym roku minie 10 lat, od kiedy zorganizował Pan pierwsze plenery Film Spring Open. Jakie to uczucie?

To jest oczywiście ogromna satysfakcja, ale przede wszystkim coś, co mnie zaskoczyło. Film Spring był na początku bardzo niewielką inicjatywą niemiecko-szwajcarską, która samoistnie, pod wpływem uczestników, rozrosła się do skali, której nie przewidywałem i nie planowałem. W tym roku mieliśmy zarejestrowanych 250 uczestników, a sprzętu mieliśmy za 5 milionów złotych. I to takiego, że marzyłbym, by mieć go na planie filmowym do dyspozycji. W pewnym sensie jestem niewolnikiem czegoś, co zainicjowałem. Bardzo to kocham, bo to jest słodkie niewolnictwo. Bardzo chciałbym, żeby ta rocznica nie wiązała się z pogorszeniem, bo tegoroczna edycja była największym i jakościowo najlepszym plenerem z dotychczasowych.

Dla przyjeżdżających na Film Spring Open młodych ludzi jest Pan bardziej Mistrzem czy Partnerem?

Nazwałbym się bardziej Sprawcą. Cała koncepcja takiego spotkania opiera się na analizie rynku, który nas otacza. Rynku bardzo dynamicznie się zmieniającego, więc praktycznie nie można sobie wyobrazić żadnej uczelni, która by nadążała za tempem tych zmian. To jest jedna z cech. Druga to sprawa wykładów. Zapraszamy zawsze specjalistów z najwyższej półki, którzy nie wykładaliby na żadnej stacjonarnej uczelni ze względu na brak czasu. Dla nich przyjechanie na tydzień do nas jest do zaakceptowania, natomiast regularne wykłady już nie. Film Spring Open to nauka przez pracę. Dajemy za darmo najnowszy sprzęt. W tym roku mieliśmy polskie premiery m.in. URSA Black Magic czy najnowszej Amiry ARRI. Tego typu działania pozwalają wejść młodym ludziom w audiowizualny świat bez żadnych kompleksów. Na Plenerach poznają też ludzi z innych krajów. Ta międzynarodowość jest istotna, bo cały czas jesteśmy zacofani w tym względzie. Żyjemy w zjednoczonej Europie, ale ciągle skupiamy się na kulturze narodowej, zaniedbując to, co jest poszukiwaniem wspólnych europejskich korzeni. Budowaniem pomostów pomiędzy różnymi kulturami. Na te elementy kładziemy największy nacisk.

Powiedział Pan, że macie dostęp do najnowocześniejszego sprzętu. Jak Pan ocenia skutki rewolucji technologicznej, która wydarzyła się w ciągu ostatniej dekady?

To pytanie na wykład, bo każda krótka odpowiedź sprowadza się do banału. Ta rewolucja, najkrócej mówiąc, wprowadza narzędzia niedostępne kiedyś ekonomicznie. Przy dzisiejszym tempie starzenia się sprzętu kamery z wtórnego rynku można nabyć za niewielkie pieniądze, a w dodatku nośniki pozwalające na wielokrotną rejestrację są praktycznie za darmo. Jesteśmy bardzo bliscy tego, żeby każdy mógł zrobić film, tak, jak może napisać książkę. Najlepszym dowodem na to są filmy powstające bez dotacji, które wygrywają konkursy i zdobywają nagrody.



Kiedy Pan zaczynał swoją przygodę z filmem, pracował Pan na taśmie 35 mm i wtedy opanowanie sprzętu oznaczało naukę, która wystarczała na lata. Dziś cały czas trzeba nabywać nowe umiejętności.

Ta dynamika strasznie wzrosła. To jeden z powodów, dla których rozwijam Film Spring Open. Naszym wspólnym mianownikiem jest patrzenie w przyszłość. Nie mówimy o tym, co było. Mówimy o tym, co jest. Ale przede wszystkim skupiamy się na tym, co będzie. Są u nas twórcy, który chcą zrealizować projekty w oparciu o system Oculus Rift. To system poszerzonej rzeczywistości, który zbudowany został z myślą o grach komputerowych, ale nie oznacza to, że nie możnaby realizować widowisk filmowych opartych o tę technologię. Mówimy o interakcyjności. FSO to jedyne miejsce w Polsce, gdzie próbujemy zbudować platformę współpracy między artystą i programistą. Zajmujemy się wszystkimi nowymi technologiami: animacją 3D, postprodukcją komputerową, a także prewizualizacją. Hasłem, które wydaje mi się bardzo istotne, jest zarządzanie ryzykiem związane z produkcją filmu. Namawiamy młodych twórców, by korzystając z dostępnych narzędzi realizowali filmy "na brudno", robili- jak my to nazywamy- Previsy swoich filmów. To daje im szansę przekonania się, czy naprawdę nie błądzą. To są oczywiście koszty, ale też nauka. Dla młodego filmowca punktem zwrotnym jest udany debiut. Jeżeli debiut jest zły, to Ci ludzie bywają odsunięci od zawodu. Bo życie jest silniejsze. Wystarczy przyjrzeć się życiorysom wielkich twórców, by zobaczyć, że obok dzieł wybitnych zdarzały się im też knoty. Gdyby zaczęli od złych filmów, to może nigdy nie zrobiliby tych wielkich. Mówimy o tym. Zwracamy uwagę także na to, by nie marnować środków. Bo dziś bardzo dużo środków na profesjonalnym planie się marnuje. Model produkcji nie nadąża za dynamiką rozwoju technicznego. Nie rewidujemy sposóbu, w jaki realizujemy filmy. A dzięki nowej technologii możemy produkować oszczędniej. To jest też jednym z tematów Film Springu. Od tego roku powołujemy zresztą osobną instytucję - Film Spring Production - która będzie zajmowała się tym modelem w praktyce.

Rewolucja, o której mówimy dotknęła produkcji i postprodukcji, ale wpłynęła także na dystrybucję. Internet stał się równoległym medium obok kina i telewizji. Jak Pan to ocenia?

To jest szalenie ważne. I na Film Spring Open również o tym mówimy. W tym roku miał u nas wykład Szymon Majewski, jako dobry przykład kogoś, kto na pewnym etapie życia zrezygnował z wielkich telewizyjnych show, po to, by w swoim garażu produkować filmy dla własnego kanału na YouTube. Takie przykłady wskazują na coś, co bardzo często jest nieobecne w myśleniu młodego artysty. Dziś nie wystarczy dobrze realizować się w swoim zawodzie, trzeba czegoś więcej. Zapraszamy Krzysztofa Ptaka nie tylko dlatego, że jest wybitnym operatorem, ale także, ponieważ w domu zbudował sobie własną postprodukcję obrazu i w ten sposób stał się partnerem dla producentów. Dorota Kędzierzawska nigdy nie robiłaby tych swoich oryginalnych i niezwykłych filmów, gdyby nie stworzyła z Arturem Reinhartem firmy Kid Film, która te filmy produkuje. Jeśli zaprosiliśmy Krzysztofa Skoniecznego, to dlatego, że on prywatnie, za pomocą grupy GłębokiOFF, którą stworzył, robił teledyski, by za zarobione pieniądze zrealizować "Hardkor Disko" - film, który wygrał Festiwal w Koszalinie oraz dostał Nagrody za Debiut i Zdjęcia na Festiwalu w Gdyni. Cały czas podkreślamy w naszych działaniach tę potrzebę myślenia, że nie wystarczy coś stworzyć, ale trzeba myśleć, co z tym dalej zrobimy. Internet jest dziś podstawowym kanałem dystrybucji, ale to studnia bez dna. Musimy się nauczyć mechanizmów i sposobów, by ten nasz produkt, który wrzucamy do tej studni był widoczny.

Znakomicie w tej studni odnaleźli się piraci, którzy korzystają z owoców pracy innych. Czy w takim razie to przyszłość kina czy zagrożenie dla niego?

I jedno i drugie. Z każdą technologią na wczesnym etapie rozwoju dzieją się różne dziwne rzeczy. Te narzędzia, które mamy do dyspozycji oraz nienadążające za technologią prawo ułatwiają ten rodzaj złodziejstwa wartości intelektualnych. Ale jako artyści mamy nadzieję, że za tym wszystkim pójdzie równie szybki rozwój narzędzi, które będą chroniły prawa artystów. Warto zauważyć także inne zagrożenie. Mamy do czynienia z globalizacją rynku. Powołując się na sukcesy internetowe zapominamy, że adresatem tych sukcesów jest jedna kultura i jeden język. Daleka jest droga do tego, by język polski i kultura związana z naszym krajem stwarzała taką szansę monetyzację treści w internecie, jak projekt wyprodukowany tam, w tamtym języku i oparty o kulturę, która opanowała świat.

Unia Europejska poprzez zmiany w prawodawstwie próbuje chronić rodzime rynki także przed tym zjawiskiem. Uważa Pan że nieskutecznie?

Nie zajmuję się tym od strony teoretycznej, bo nie jest to moją rolą. Natomiast nie mam żadnych wątpliwości, że próba zmienienia status quo jest niezwykle potrzebna. Amerykański system studyjny stać na to, by budżety promocyjne były równorzędne, a nawet większe, niż budżety produkcyjne. Dla Nas w Europie jest to po prostu niemożliwe. Tu widzę problem, który wymaga uwagi prawodawcy i przepisów, które pozwolą na ochronę młodych talentów z kraju takiego, jak Polska, czy mniejszych jak Finlandia czy Łotwa, które nie mają tak dużej widowni, by otrzymywać zwrot z rynku.

Jesteśmy, już od prawie roku, świadkami ogólnoświatowego sukcesu filmu "Ida". To jest chyba przykład, że mimo niedużegi budżetu i skromnej, ale dobrze zaplanowanej promocji można zaistnieć globalnie.

Zawsze podkreślam, że film to jest praca zbiorowa. Oczywiście cała uwaga mediów skupia się na reżyserze Pawle Pawlikowskim, ale dla mnie istotne jest, że ten film powstał dzięki ogromnemu zaagażowaniu producentki Ewy Puszczyńskiej. To dzięki jej staraniom i budowanym od lat kontaktom ten film ma taką dystrybucję i tak się przebił przez świat. Mamy tu więc bardzo utalentowanego reżysera, dzięki któremu ten film okazał się sukcesem artystycznym, ale znamy wiele filmów, które zdobyły nagrody, ale nie zaistniały tak na światowym rynku. Ewa Puszczyńska była zresztą u nas w tym roku z wykładem. Jak widać, trzymamy rękę na pulsie i zapraszamy tych, którzy z sukcesem realizują swoją misję w polskim kinie.



Spędził Pan wiele w Hollywood. Jest się tam bardziej artystą czy rzemieślnikiem?

Tak naprawdę w Los Angeles zrobiłem tylko jeden film - "Gattaca". Zazwyczaj moje pobyty tam ograniczają się do spotkań, prób i ewentualnie dokrętek dłuższych lub krótszych. To jest specyficzny świat. Wielki przemysł filmowy w stosunku do chałupnictwa, które my uprawiamy w Europie.

Który z reżyserów, z jakimi Pan pracował, był największym autokratą?

Ludzi o największym ego spotkać można rzeczywiście w Hollywood. W niektórych przypadkach ich ego sięga do księżyca. Ale pewnie bez tego byłoby im trudno zrobić karierę w tym świecie. Ale też bardzo często Ci ludzie o nadmiernie rozbuchanym ego nie są w stanie stworzyć naprawdę wielkiego dzieła. Świetnie funkcjonują na rynku, potrafią doskonale kopiować, mają wyczucie tego, co jest trendy, ale nigdy nie są z nich wielcy artyści. Wielkie ego jest warunkiem jakiejkolwiek twórczości, ale Ci prawdziwi artyści mają świadomość, że mogą stworzyć coś wybitnego tylko, jeśli otworzą się na ega innych. Architektura filmu jest zbyt skomplikowana, by jeden człowiek decydował o wszystkim. Dlatego mówiąc o filmie autorskim często popełniamy pewne nadużcie, bo to jest zawsze grupa ludzi z wielkim artystą, który nimi dyryguje. Ale jak w muzyce, tak i w filmie wielki dyrygent nie będzie funkcjonował bez wielkich solistów. Warto przypatrywać się, kto jest za plecami tych wielkich.

Choć realizuje Pan w Polsce od 10 lat Film Spring Open, to przez ten czas zrobił Pan tutaj zaledwie jeden film - "Bitwę Warszawską" z Jerzym Hoffmanem. Czy reżyserzy boją się składać Panu propozycje, czy też po prostu nie otrzymał Pan nic, co by Pana zaciekawiło?

Czasem ktoś się do mnie zgłasza z jakimś projektem. Nigdy nie odmówiłem, ze względów finansowych czy podobnych, czemuś, co chciałbym zrobić. Ale prawda jest też taka, że w tej chwili nie jestem już tak bardzo nastawiony na robienie filmów. Niedawno odmówiłem dużej produkcji Disneya w Nowej Zelandii. Bardziej chcę się poświęcić idei Film Springu i wykładaniu. Kontakt z młodymi, fakt, że mogę podzielić się moim doświadczeniem, sprawia, że to, co zrobiłem w życiu, ma sens. To jest najlepsza kuracja odmładzająca, która sprawia, że mam chęć żyć. Praca na planie jest tak wyczerpująca, że coraz częściej zastanawiam się, czy powinienem konkurować z młodymi, ambitnymi talentami.

Nie odmówił Pan jednak Natalie Portman, która zaprosiła Pana do pracy przy realizacji swojego reżyserskiego debiutu "Opowieści o miłości i mroku". Dlaczego?

Moja odpowiedź będzie pokrętna. Po pierwsze niebywale zaciekawiła mnie książka Amosa Oza - to historia rodziny na tle historii kraju. Amos Oz jest ode mnie starszy zaledwie o sześć lat, a sytuacja Izraela i Polski po II wojnie światowej była bardzo podobna. Natomiast Natalie Portman podziwiam jako aktorkę i fakt, że spotkam się z tak wybitną osobowością był bardzo intrygujący. Do tej pory jesteśmy w bliskim kontakcie. Posyła mi kolejne wersje montażowe filmu, bo cały czas nad nim pracuje. Jednak najbardziej istotne dla mnie było to, że z jednej strony jest to znana aktorka, gwiazda, ale z drugiej strony niczym nie różni się od Kowalskiego, który debiutuje w filmie fabularnym. Miała dokładnie takie same problemy, jeśli nie większe. Portman okazała się wspaniałą partnerką, bardzo sprawną intelektualnie i pracowitą, ale to nie zmienia faktu, że z debiutem związany jest ten sam syndrom niepokoju. Dla mnie jako wykładowcy, była to także świetna okazja, by zastosować elementy nowego systemu produkcji, o którym opowiadam na Film Spring Open. Po drugie, jak opowiadam teraz o różnych problemach, to studenci słuchają mnie z uwagą, bo mówię o Natalie Portman. Było to dla mnie case study pewnego stanu psychicznego, jaki przeżywa każdy debiutant.

Wspomniał Pan, że udało się zastosować pewne elementy nowego modelu produkcji. Mógłby Pan to przybliżyć?

Sprawa jest związana z naturalną w takim momencie życia debiutującego reżysera niepewnością. Debiutant musi zdefiniować własny język. Zawsze chce więcej, niż doświadczony reżyser, który w pewnym stopniu powtarza coś, co udało mu się poprzednio. Reżyser, który zaczyna swoją karierę często chce za dużo. Byłoby błędem, gdyby organizacja planu i produkcji to ograniczała. Wytworzyłoby to poczucie zagrożenia czyli tego, że partnerzy przeszkadzają w osiągnięciu celu. Uświadomienie sobie tego faktu prowadzi do konkluzji, że trzeba zbudować system, który pozwoli reżyserowi dać tę wolność. W tym wypadku wyglądało to w ten sposób, że ja zaproponowałem zamiast jednej kamery - trzy. Czyli dużo większe pokrycie montażowe, bo realizowane były jednocześnie trzy ujęcia w tym samym momencie. Ponadto model produkcji, taki nie do końca secondunitowy - bo gdy mówimy second unit, to się nam to kojarzy z wielkimi ekipami amerykańskimi. Ja namówiłem producentów na system, w którym mniejsza druga ekipa "sprząta" po pierwszej. Po to, żeby nie robić "ogonów", bo przez to często tracimy dzień zdjęciowy. Gdy mamy zaplanowane dwie sceny - jedną przed obiadem, drugą po - to jeśli nie skończymy pierwszej o czasie, to nigdy nie zrobimy drugiej. W modelu, który zaproponowałem, nawet nie mając skończonej pierwszej sceny przechodziliśmy do drugiej, a "ogony" robiła druga ekipa. Ponieważ było to w tym samym obiekcie zdjęciowym, to reżyserka mogła na monitorze oglądać efekty ich pracy, natomiast nie opóźniała się produkcyjnie. I miała poczucie swobody. Producent powiedział mi w sekrecie, że w razie potrzeby ma dwa dodatkowe dni zdjęciowe. Nie wykorzystaliśmy ich, bo dzięki temu modelowi wszystko było na czas.

Kolejnym elementem, który wprowadziliśmy, było przełamanie tradycji, że postprodukcja odbywa się "po filmie". To, co widzimy na planie, jest półproduktem. Doświadczony reżyser, który zobaczy czarno-biały obrazek, jest sobie w stanie wyobrazić, że to jest kolorowe. Zna ten cały proces. Natomiast tłumaczenie debiutantowi, że to będzie inaczej, jest bardzo niepokojące. Mój partner - kolorysta i DIT - Łukasz Baka, syn aktora Mirosława Baki, zbudował tę postprodukcję na planie. Korekcja barwna odbywała się równolegle ze zdjęciami i podchodząc do monitora Natalie Portman widziała to, co jest efektem końcowym. W przypadku tego filmu było to o tyle ważne, że struktura scenariusza zbudowana była z czasu teraźniejszego, flashbacków i flashforwards - czyli skoków w tył i do przodu. To wymagało pewnego kodu kolorystycznego, zbudowania takiego języka, żeby widz nie pogubił się w tej strukturze.

W takim momencie, gdy reżyser widzi, że ma kogoś, kto nie patrzy egoistycznie na swój zawód, tylko otacza go kokonem opieki, tworzy się zupełnie inna relacja. Pracuje się bez napięć i rzeczywiście w naszym wypadku nie przekroczyliśmy ani o godzinę budżetu, który został nam zaproponowany.



Mając do dyspozycji takie nowoczesne środki nie ciągnie Pana do tego, by samemu coś wyreżyserować? Ostatni raz zrobił Pan to w 1992 roku realizując "Enaka".

Bardzo mnie ciągnie, ale prawda jest taka, że element reżyserowania filmu jest tylko dziesięcioprocentowym wysiłkiem w stosunku do czasu spędzonego na walce o pieniądze, przekonywaniu ludzi i budowaniu produkcyjnej struktury. Reżyseria jest tylko ostatnim elementem tego łańcucha. Cała część organizacyjna mnie przeraża. Ale nie ukrywam, że coś piszę, mam jakieś plany. Może ktoś kiedyś wykorzysta część moich pomysłów.

Czy po tylu latach pracy w braży filmowej potrafi Pan spojrzeć jeszcze na film z perspektywy zwykłego widza?

Wydaje mi się, że tak. Ale mam olbrzymią dozę niecierpliwości. Jeżeli film nie podoba mi się przez pierwszych pięć minut to albo wychodzę z kina, albo przełączam kanał. Rezygnuję z podążania za czyimiś meandrami, nudną ekspozycją, niejasną. Za dużo pytań na początku powoduje, że się wyłączam. O tym zresztą często mówię młodym adeptom, bo jestem przekonany, że ten generalny poziom niecierpliwości widzów wzrósł, bo każdy z nas ma nieskończoną ilość wyborów.  

Jakiemu filmowi w takim razie udało się ostatnio utrzymać Pana przed ekranem?

Bardzo śmieszne „Dzikie Historie” Damiana Szifrona. Byłem też na Festiwalu w Gdyni, niestety nie widziałem "Bogów", czego bardzo żałuję. Ale podobał mi się film Wojtka Smarzowskiego "Pod Mocnym Aniołem" - mocny i wstrząsający. Poza tym nic nie przychodzi mi do głowy.

Z Pana doświadczeniem patrząc na zdjęcia w dzisiejszych filmach miewa Pan czasem poczucie zawodowej zazdrości?

Oczywiście. To chyba będzie mi zawsze towarzyszyło. Jest to oczywiście związane z tymi możliwościami technologicznymi. Kiedyś marzyliśmy o latających kamerach, a dziś drona może kupić każdy. Ale zauważyłem też rzecz taką perwersyjną. Ta wszędobylskość kamery podważa realistyczność scen. Jeśli widzę dwa rozpędzone samochody, a kamera potrafi przejechać między nimi, ósemkę zrobić, to przestaję temu wierzyć. Wszystko jest nadrealistyczne. Te możliwości zaczynają się więc dewaluować. To działa na niekorzyść. Nasz umysł przestaje się angażować emocjonalnie.

O czym marzy Sławomir Idziak?

By popływać na desce windsurfingowej.

Brakuje czasu?

Jak jestem w Afryce, to nie. Pływam codziennie. Ale w Polsce już nie ma sezonu, więc nie mogę. Kocham windsurfing, i jak tylko mogę, realizuję tę pasję.

Rozmawiał: Rafał Pawłowski
Fot. Joanna Pieczara/FSO


© Wszelkie prawa zastrzeżone. Na podstawie art. 25 ust. 1 pkt 1b ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. 2006.90.631 ze zm.) Fundacja Legalna Kultura w Warszawie wyraźnie zastrzega, że dalsze rozpowszechnianie artykułów zamieszczonych na portalu bez zgody Fundacji jest zabronione.