O cenzurze, drugim obiegu oraz piractwie, które w Państwie Środka ma rangę przemysłu i a także o tym, jak internet zmienił chińskie społeczeństwo rozmawiamy z chińskim reżyserem Lou Ye - autorem, znanego z polskich ekranów, "Suzhou" i pokazywanego na tegorocznym festiwalu Nowe Horyzonty "Masażu niewidomych".

Piotr Czerkawski: Twoje filmy bywają nagradzane na najważniejszych światowych festiwalach. W swoim kraju musisz bronić ich jednak przed cenzurą polityczną i obyczajową. Z tego powodu bywasz często nazywany „najbardziej niezależnym wśród chińskich reżyserów”. Na czym polega największa trudność, z którą musisz zmierzyć się w takiej sytuacji?

Lou Ye: Bycie niezależnym to rzeczywiście wymagające zadanie. Zwłaszcza w takim kraju jak Chiny, w którym musisz robić wszystko, by przechytrzyć cenzurę, pozostać wiernym sobie, a przy okazji jeszcze zaciekawić widzów. Wydaje się to skomplikowane tym bardziej, że cenzurze politycznej towarzyszy również ekonomiczna zależność od producentów, którzy chcieliby narzucić ci swoją wolę i uczynić film bardziej dochodowym.

Jaka jest twoja recepta na radzenie sobie z tą presją?

Kino to sztuka kompromisów. Aby doprowadzić proces tworzenia filmu do szczęśliwego końca, musisz pozwolić, by twoja wizja artystyczna okazała się możliwa do zaakceptowania nie tylko przez producenta, ale także przez scenarzystę, operatora czy dźwiękowca. A przecież większość z nas traktuje swoje dzieła w sposób niezwykle osobisty i uznaje, że godzić się na zmiany to zanegować cząstkę siebie. Nie ma jednak sensu dramatyzować. Wychodzę z założenia, że pozostajesz niezależny, jeśli – pomimo poczynionych ustępstw – udaje ci się kręcić filmy zgodnie z własnymi emocjami.

Nie wszystko da się jednak kontrolować. Wielu chińskich twórców narzeka na to, że traci możliwość zarobku ze względu na wysoko rozwinięte piractwo. Czy skala tego zjawiska rzeczywiście jest w twoim kraju tak duża jak mogłoby się wydawać?

Zdecydowanie tak. Prawdziwą plagą jest u nas nie tylko ściąganie filmów przez internet, lecz także podrabianie płyt DVD. Oczywiście jako twórcy boleśnie odczuwamy skutki tej sytuacji w naszych kieszeniach. Ostatnie 10 lat to dekada błyskawicznego rozwoju piractwa.

Nie możecie liczyć w tej kwestii na interwencję władzy?

Politykom wystarczy, że zadbali o regulacje prawne, które w teorii są całkiem dobre. Problem w tym, że tak naprawdę nikt ich nie przestrzega. Pod pewnymi względami można to nawet zrozumieć. Chińscy widzowie są pozbawieni dostępu do ogromnej ilości artystycznych filmów. W związku z tym albo zaopatrzą się w wydania pirackie, albo nie obejrzą ich w ogóle. Gdyby nie nielegalne kopie,  nigdy nie poznałbym filmów Wajdy, Kieślowskiego i Polańskiego.

Domyślam się, że obieg piracki pomaga również w obchodzeniu cenzury.

Na tym właśnie polega cały paradoks. Chińscy filmowcy nie mogą gorliwie walczyć z piractwem, jeśli nielegalne kopie często stanowią dla nich jedyną formę kontaktu z publicznością.

Pamiętam wywiad, w którym znany reżyser Jia Zhangke stwierdził, że inspiracji do krytycznego wobec chińskiej rzeczywistości filmu „Dotyk grzechu” szukał na chińskich forach internetowych. Czy rozwój sieci rzeczywiście wywiera duży wpływ na waszą rzeczywistość?

Internet z całą pewnością zmienił chińskie społeczeństwo, choć wciąż jeszcze nie wiadomo w jaka będzie natura tej zmiany. Dobrodziejstwo sieci na pewno polega jednak na tym, że dzięki niemu możemy informować o naszych problemach większą ilość ludzi.



Chociaż zyskałeś sławę jako twórca filmów aktorskich, ukończyłeś najpierw studia w dziedzinie animacji. W jaki sposób to doświadczenie wpływa na twój styl reżyserii?

Animacja nauczyła mnie szacunku do warstwy formalnej. Właśnie dzięki niej zwracam uwagę na piękno pojedynczego kadru i myślę o filmie jako o ciągu następujących po sobie obrazów.

Dowód twojej wrażliwości wizualnej stanowi także najnowszy film – pokazywany na festiwalu w Berlinie, a później na wrocławskich Nowych Horyzontach -„Masaż niewidomych”. Czy chciałeś powiedzieć w nim, że twoi bohaterowie – pomimo że są pozbawieni wzroku – niespecjalnie różnią się od nas - widzów?

Film zrodził się z protestu przeciw arogancji, z którą wielu widzących wydaje się traktować niewidomych. A przecież moi bohaterowie są pozbawieni tylko jednego ze zmysłów. Cztery pozostałe mają wyostrzone bardziej niż my, przywiązują bardzo dużą wagę chociażby do dotyku. Jeśli rozmawiasz z niewidomym, powinieneś jak najszybciej uścisnąć mu rękę, by wiedział z kim ma do czynienia. Pewne różnice między nami są oczywiste, ale w „Masażu…” chciałem podkreślić, że jest ich mniej niż mogłoby się wydawać. Mówię to wszystko, by podkreślić, że nie zrobiłem swojego filmu z litości. Reżyser, który traktuje swoich bohaterów protekcjonalnie nie może być dobrym reżyserem.

Mimo wszystko, do każdego spotkania z Innym podchodzimy obarczeni bagażem stereotypów, które ulegają potem weryfikacji. Czym najbardziej zaskoczyli cię bohaterowie „Masażu…”?

Pamiętam, że już trzeciego dnia zdjęć zorientowałem się, że – chociaż nic nie mówiłem – wszyscy aktorzy wiedzieli, że właśnie przyszedłem na plan. Po prostu wyczuli moją obecność. Na początku tego typu sytuacje wzbudzały we mnie szok, ale szybko się z nimi oswoiłem. Po pewnym czasie praca z niewidomymi niemal zupełnie przestała się różnić od obcowania ze zwykłymi aktorami.

Co sprawiło, że bohaterem swojego filmu postanowiłeś uczynić nie konkretną jednostkę, lecz całą zbiorowość?

To typowo chiński sposób myślenia o kinie. Znacznie częściej niż w Europie opowiadamy o życiu bardzo wielu postaci, przyznajemy im jednakowo dużą wagę. Przychylne recenzje z Berlinale pozwalają mi jednak mieć nadzieję, że film, mimo wszystko, pozostaje zrozumiały.

Temat różnic między kulturą Europy i Azji bardzo mocno zaistniał w twoim filmie „Miłość i blizny”. Główną bohaterką uczyniłeś Chinkę, która zamieszkała w Paryżu.

Pamiętam, że dochodziło na tym tle do zabawnych nieporozumień. Wielu znajomych zazdrościło mi, że spędzam dwa lata w takim miejscu jak Paryż. Tymczasem ja chciałem nakręcić swój film nie z perspektywy turysty, lecz mieszkańca. Dlatego pracowałem głównie w 18. Dzielnicy, która jest niebezpieczna, posępna i nie ma nic wspólnego z romantycznymi stereotypami na temat tego miasta.

W jednym z twoich pierwszych filmów „Suzhou” pojawia się także dość osobliwy wątek związany z moim krajem. Główny bohater trudni się przecież przemytem Żubrówki. Skąd pomysł, by postawić akurat na polski alkohol?

Przyczyna jest bardzo prosta: polska wódka to największy hit na chińskim czarnym rynku! Lubię myśleć, że „Suzhou”, które było swego czasu dość głośnym filmem, tylko zwiększyło jej popularność. Wprawdzie moi bohaterowie giną na końcu, ale producent Żubrówki mógłby uznać go za znakomitą reklamę. W końcu wódka nie jest w „Suzhou” symbolem śmierci, lecz miłości.

Mam jednak nadzieję, że znajomość polskiej kultury nie ogranicza się w Chinach wyłącznie do alkoholu?

Nie, chociaż czy to nie dziwne, że wszyscy bracia w socjalistycznej rodzinie mieli słabość do mocnych trunków? Cóż, widocznie widzimy w niej najskuteczniejszą metodę znieczulania rzeczywistości. Mówiąc już poważniej, całkiem niedawno przeżywaliśmy prawdziwe apogeum fascynacji Polską i Europą Środkową. Niegdyś przyjaźń była nam narzucana z powodów politycznych, ale nasze autentyczne zainteresowanie wzbudziły dopiero przemiany ustrojowe, które obserwowaliśmy z narastającą zazdrością. Na początku lat 90. Bardzo popularne w naszym drugim obiegu były książki Michnika i Havla. To chyba całkiem niezłe towarzystwo dla Żubrówki.

Rozmawiał: Piotr Czerkawski
Fot. Agnieszka Michalak

© Wszelkie prawa zastrzeżone. Na podstawie art. 25 ust. 1 pkt 1 lit. b ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. 2006.90.631 ze zm.) Fundacja Legalna Kultura w Warszawie wyraźnie zastrzega, że dalsze rozpowszechnianie artykułów zamieszczonych na portalu bez zgody Fundacji jest zabronione.