– Muzyka pozwala mi wydobyć to wszystko czego język nie jest w stanie unieść ani zgłębić. Muzyka jest najdoskonalszym medium, ponieważ wydobywa to, co kaleki język zawsze będzie zakłamywać. To muzyka pozwala najbardziej zbliżyć się do nienazywalnego, niedotkniętego i nieujarzmionego – o artystach nieistniejących, tworzeniu fikcyjnych archiwów sztuki i fenomenie języka zakłamującego rzeczywistość z reżyserką teatralną Katarzyną Kalwat rozmawia Maciej Ulewicz.


Katarzyno dlaczego zajmujesz się teatrem?

Na każdym etapie mojego życia odpowiedź na to pytanie oczywiście jest inna. Dzisiaj interesuje mnie taki rodzaj teatralności i teatr wytwarzający artefakty, czyli dzieła, które mogą wyemancypować się spod jego władzy i mają realny wpływ na rzeczywistość. W przypadku projektu "Grotowski - Non Fiction" została wydana książka, która jest nie tylko rekwizytem ogrywanym w spektaklu, ale przede wszystkim realnie istniejącą książką, która też jest swoistym klinem w stosunku do innych publikacji, interpretacji i narracji o Grotowskim. Ma ona emancypacyjny wymiar, bo książkę piszą aktorzy. Ci bezimienni aktorzy, niepodpisani, których widzimy w dziesiątkach katalogów z sesji, debat, warsztatów u Grotowskiego, w końcu dostają głos. Powracają do nas trochę jak widma u Jacquesa Derridy w postaci aktorów z teatru Współczesnego z Wrocławia i teatru opolskiego, z którymi zrobiłam ten spektakl. Ci aktorzy dają im swoją obecność, doświadczenie, intuicję. Mówią za aktorów Grotowskiego nie tylko na scenie, ale także w tej książce. W przypadku projektu "Maria Klassenberg. Ekstazy" wprowadzam do świata sztuki fikcyjną, nieistniejącą artystkę. Klassenberg symbolizuje wszystkie artystki, które w latach 70 polskiej awangardy nie weszły do kanonu sztuki. Ten performance, który ma planowaną premierę w berlińskim Volksbühne, będzie polegał na wytworzeniu prawdziwego archiwum dzieł i wprowadzeniu go do obiegu sztuki poprzez wystawę. Maria Klassenberg będzie istniała jako artystka na zbiorowych ekspozycjach symbolizując te wszystkie nieistniejące kobiety-artystki spoza dyskursu. Te dwa projekty to oczywiście dyptyk. Grotowski - męski geniusz, wpisany do kanonu i Klassenberg - nieistniejąca artystka, dzieło odłożone na bok.

Podsumowując, na tym etapie interesuje mnie taka transgresywność teatru, który wytwarza materialnie istniejące dzieła, które oderwane od niego mogą istnieć samoczynnie i mieć wpływ na realną zmianę rzeczywistości. Jest to utopijna idea w której istotą sztuki jest transmisja tego co zrobione poza materię spektaklu.

Jaki wpływ na Twoje teatralne wybory miał fakt studiowania oprócz reżyserii teatralnej psychologii?

Dało mi to umiejętność rozumienia złożonych sytuacji, emocji. Natomiast jeśli chodzi o psychologię polityki (to był kierunek mojej specjalizacji), to jest to związane z zakresem tematycznym mojej pracy. Zajmuję się tym jak język wpływa na zmianę rzeczywistości. Różna forma nazwania tego samego, różne słowa, które nazywają to samo zjawisko, sprawiają, że staje się czymś innym. O tym niestety jest też polityka. O nazwaniu, interpretowaniu, zmienianiu wektorów poprzez słowa. Rzeczywiście psychologia polityki była dla mnie bardzo dobrym lecz kontrowersyjnym backgroundem do budowania różnych narracji w spektaklach. Bawię się słowami, językiem i właśnie narracjami. W swoich spektaklach wykorzystuje tę wiedzę do demontażu, a przede wszystkim obnażenia języka jako narzędzia służącego ukrywaniu, rozmywaniu i rozpuszczaniu rzeczywistości. Performatywna wartość języka jest dzisiaj jego niszczycielską siłą.


"Maria Klessenberg. Ekstazy", fot. Tomasz Urbanek

A Krystian Lupa? Miał na Ciebie wpływ?

Krystian uświadomił mi, że trzeba wierzyć w swoją wrażliwość i dawać sobie prawo do popełniania błędów i robienia głupstw w teatrze. Że należy te głupstwa pielęgnować bo rzeczy marginalne mogą stać się tematem. I że poprzez rekonfigurację tego co marginalne można odwracać zastane porządki.

Przeszukujesz archiwa, skupiasz się na badaniu mechanizmów pamięci i post pamięci. Co to znaczy?

Nie tylko w nich grzebię, ale - jak powiedziałam - wytwarzam też archiwa fikcyjne. W każdym projekcie wygląda to inaczej. W przypadku Marii Klassenberg zbudowaliśmy postać od początku, daliśmy jej życiorys, archiwum sztuki ale też ciało - w spektaklu gra ją Ula Kiebzak. To poszukiwanie w archiwach, to także próba wyciągnięcia postaci z niebytu, która tak jak Tomasz Sikorski w spektaklu "Holzwege" przychodzi i upomina się. O uwagę, akceptację, której nigdy nie dostał, o oklaski. Stąd ostatnia zamykająca spektakl scena w której Tomek Tyndyk grający Sikorskiego wychodzi do widzów i w ogromnej konsternacji inicjuje brawa. Wyciągam te postaci bo one mają dzisiaj coś do załatwienia.

Twoje dzieła zacierają granicę między gatunkami sztuki, meandrujemy między "klasycznym" spektaklem, performancem, koncertem, wystawą i instalacją.

Używam tych wszystkich środków by podważać teatr i być może za każdym razem do niego wracać. Działania z obszaru sztuk wizualnych czy myślenie instalacyjne są potrzebne mi aby podejść do tematu w sposób asocjacyjny, gdy "klasyczny" teatr mi na to nie pozwala. Instalacje bardziej uruchamiają wyobraźnię widza, który sam projektuje swoje wyobrażenia na spektakl. W przypadku muzyczności, z muzyką jestem od dawna związana i moje projekty badają możliwość jej użycia, "Holzwege" i "Rechnitz. Opera - Anioł Zagłady" najbardziej. Muzyka pozwala mi wydobyć to wszystko czego język nie jest w stanie unieść ani zgłębić. Muzyka jest najdoskonalszym medium, ponieważ wydobywa to, co kaleki język zawsze będzie zakłamywać. To muzyka pozwala najbardziej zbliżyć się do nienazywalnego, niedotkniętego i nieujarzmionego. Takie myślenie poprzez grę między językiem a rzeczywistością ale także wykorzystujące muzykę w służbie tego pierwszego jest mi najbliższe.

Kim są Twoi bohaterowie? Wybierasz postacie wielkie, a zapomniane, genialne, a pozostające poza oficjalnym obiegiem, może poza Jerzym Grotowskim. Kompozytor Tomasz Sikorski, fikcyjna Maria Klassenberg, Robert Walser unikający publikacji swoich dzieł. Co Cię w nich fascynuje, jak przywracasz o nich pamięć?

Dla mnie ważnym jest odkrywanie mechanizmów rynkowych, które decydują czy ktoś wchodzi do obiegu artystycznego czy nie. To, że robię rzeczy bardzo autoreferencyjne - zresztą sztuka idzie w tym kierunku - wynika z tego, że musimy sobie bardzo patrzeć na ręce. Jest taka wspaniała i niezwykle pożyteczna książka "Rodzaju żeńskiego" - pierwsza z trzech książek powstałych w ramach projektu HyPaTia - kobieca Historia Polskiego Teatru. Znajdują się w niej teksty w większości niepublikowane i niezrealizowane na scenach. To jedna z tych pozycji, która przywraca miejsce twórczyniom teatru. HyPaTia policzyła, że od roku 1944 do 2014 roku w polskim teatrze wystawiono teksty 735 kobiet i że pracowały w nim aż 903 reżyserki! A gdybym Cię teraz zapytała, które reżyserki możesz wymienić z lat 60, 70, 80-tych, pewnie wymieniłbyś trzy. Jest to spowodowane tym, że określone przemiany polityczne, społeczne i ideowe nie pozwoliły na zaistnienie pewnej grupie twórczyń i twórców. Oni mnie interesują i jednocześnie to, co sprawiło że ich nie ma. Wyciągając tych nieistniejących artystów demontuję też pewne patenty na istnienie.

Na przykład jakie?

Wiadomo, że najważniejszą osobą decydującą o istnieniu twórcy jest kurator. To tendencja, która zaistniała w USA w latach 60 i 70-tych. Mówiła o tym, że dzieło sztuki powstaje tylko w momencie jego interpretacji. Jeśli nie ma osoby, która je interpretuje to dzieło sztuki nie istnieje. "Ekstazy" otwiera Anda Rottenberg, akuszerka wszystkich wielkich karier w sztukach wizualnych w Polsce, która konstytuuje obecność Marii Klassenberg, wpisując ją we wszystkie tendencje sztuk wizualnych ostatnich pięćdziesięciu lat. To dla mnie bardzo osobisty projekt. Maria Klassenberg to też ja.

Poza wszystkim istnieje dzisiaj ogromna tendencja do dokumentowania własnego dorobku (służą temu media społecznościowe), w której zanika sztuka, a zostaje tylko ta wypychana, wypatroszona forma. Świat dzisiaj potrzebuje Roberta Walsera, Tomasza Sikorskiego, Marii Klassenberg ponieważ oni przywracają etykę w coraz bardziej niewiarygodnym świecie sztuki, w którym trzeba handlować, żeby potwierdzić swoje istnienie. Robiąc projekt o Klassenberg ciągle siebie pytaliśmy jak nie utowarowić jej wykluczenia i jak nie zrobić z niej fetyszu.


Tomasz Tyndyk w spektaklu TR Warszawa "Holzwege", fot. Anna Tomczyńska

"Holzwege" to poniekąd klasyczny spektakl o awangardowym pianiście i kompozytorze Tomaszu Sikorskim?

W tym przypadku ideą, jaką przed sobą postawiłam, było pytanie czy poprzez spektakl można wprowadzić kogoś do obiegu sztuki. Zastanawiając się jednocześnie czy jesteśmy w stanie opowiadać o osobie nie zamieniając biografii w mit. Dlatego z premedytacją korzystałam z postromantycznych narracji, dekadencji i ekstazy jednocześnie to obśmiewając, robiąc z tego żart. Śmieję się też z nas, z naszego uwikłania w potrzebę widzenia artysty w taki heroiczny sposób. Są pewne objawy osiowe bycia artystą, na które się łapiemy. Większość z nich zawarłam w Tomaszu Sikorskim. Jego depresję, dekadencję, nieistnienie, awangardowość, wymykanie się głównemu nurtowi (Sikorski był przedstawicielem minimalizmu i sonoryzmu w muzyce europejskiej). Poza całą jego genialną muzyką, w której się coraz bardziej zakochuję, był idealną postacią do tego, by poprzez spektakl wprowadzić ją ponownie do obiegu.

Wielkie wrażenie zrobił na mnie "wystawa "teatralna" w CSW Zamek Ujazdowski "Robert Walser I would prefer not to". Kim był, co w jego twórczości i postaci zaintrygowało Katarzynę Kalwat?

To jeden z najwspanialszych projektów, jakie zrobiłam. I jeden z najwspanialszych twórców jakich "spotkałam" na swojej drodze. To, co mnie najbardziej zafascynowało w tej pracy, to pytanie czy artysta potrzebuje artefaktów, wytworów do tego żeby być artystą. Walser istniał na różnych poziomach, pisał teksty literackie, które nie były drukowane. Dostawał z wydawnictw głównie pisma odmowne. Jedna z jego pierwszych powieści została sprzedana w 21 egzemplarzach. Kupił ją Kafka, który się w jego twórczości zakochał i który często jest teraz analizowany pod kątem fascynacji Walserem. Drugi okres Walsera to moment, w którym zapisywał swoje utwory mikroskopijnym pismem wielkości 1 milimetra. I trzeci moment, kiedy już niczego nie zapisuje i wszystko pozostaje na poziomie jego umysłu. I ten okres zainteresował mnie najbardziej.

No i kolejne pytanie czy same artefakty mogą istnieć bez biografii. Rok temu podczas stypendium w Paryżu byłam na wystawie w Contemporary Art Centre of Ivry gdzie kuratorzy zgromadzili obrazy, rzeźby, fotografie od XVI wieku do współczesności, które nie miały sygnatury, czyli nie miały autora. Okazuje się że przeanalizowanie dzieła bez biografii jest właściwie niemożliwe. A dziś mamy internet i wszelkie narzędzia żeby generować pewne zjawiska. Idąc dalej za Walserem, fascynuje mnie jego "literatura potencjalna" czyli proces pisania, który odbywa się w czasie teraźniejszym w którym czytasz. To jest niezwykłe. On pisze tu i teraz. Jak czytasz to nie czytasz rekonstrukcji z przeszłości tylko coś co on w tym momencie przeżywa. Oznacza to, że ty jako czytelnik jesteś tego współautorem. Teksty Walsera istnieją tylko dlatego, że je czytasz. Jesteś w tym samym punkcie i momencie co on. Walser zapisywał tak jak myślał. Nigdy nie robił poprawek. To pierwszy performer literatury, który dokonał gestu rezygnacji z uzewnętrzniania swojej twórczości. Wspaniale wpisuje się w ideę artystów bez dzieła. Jest taka książka francuskiego autora Jeane’a Jouanneis’a, w której opisani są wszyscy artyści, którzy zaprzestali aktu tworzenia, jak np. Marcel Duchamp. Myślę, że nie trzeba wytwarzać, żeby być artystą. Walser to postać, która istnieje poza koniecznością nieustannej produkcji. Tworzy, pisze bądź zaprzestaje tego gestu, dlatego, że tego chce. Wracając do instalacji w CSW, w przestrzeni istnieje tylko głos-nagranie audio oraz trzech performerów: Michał Opaliński, Hanka Klepacka i Janek Dravnel. To właśnie na zderzeniu obecności aktora i głosu z offu, publiczność musi podjąć się trudu interpretacji braku, czyli pustki.


"Walser", fot. Tomasz Tyndyk / CSW

Dlaczego postanowiłaś zdekonstruować Jerzego Grotowskiego. Spektakl "Grotowski Non-Fiction" to swoista gra z legendą Grotowskiego, i widzami. Dekonstruujesz legendę w formie panelu dyskusyjnego o Grotowskim na oczach widzów.

O Grotowskim wiemy tylko to wszystko, co on nam o sobie opowiedział np. w kontrrecenzjach, które pisał i które były trzy razy dłuższe od samych recenzji. On nas poinformował co mamy myśleć o jego twórczości. Więc chciałam zderzyć ten mit z tym co sama u niego znajduję.

I robisz to w niezwykle dowcipny sposób,

Bo korzystam z tego co najbardziej lubię w teatrze i co było bliskie także Grotowskiemu, czyli z dialektyki apoteozy i ośmieszenia. Na tym polega ten spektakl.

Niezwykłym rozdziałem w twojej twórczości jest "Rechnitz. Opera - Anioł Zagłady". To niezwyczajny spektakl do wstrząsającej prawdziwej historii na podstawie tekstu Elfriede Jelinek. Co to za historia i co robi w tym wszystkim muzyką współczesna Wojtka Blecharza?

Ta historia wydarzyła się na granicy austriacko-węgierskiej pod koniec II wojny światowej. 200 węgierskich robotników pochodzenia żydowskiego zostało zamordowanych na przyjęciu u hrabiny Margit Batthyányi. Podczas imprezy zostało zorganizowane polowanie. Ci ludzie najpierw byli torturowani, potem rozstrzelani przez gości przyjęcia i złożeni w zbiorowej mogile, której nigdy nie odnaleziono. Mordercy nigdy nie ponieśli kary, wszystkie procesy wytoczone hrabini Batthyányi, jednej z najbogatszych kobiet ówczesnej Europy, potomkini wielkiego koncernu stalowego arystokratycznej rodziny Thyssen zostały odwołane. Jedyny świadek, który przeżył masakrę, uciekł do Izraela, ale kiedy chciał zeznawać w sprawie został od razu zastrzelony, jak tylko pojawił się w Rechnitz. To tekst o tym jak polityka za pomocą języka formatuje naszą pamięć na przykład o zagładzie. Tekst Jelinek, napisany jak fuga muzyczna, to relacja grupy posłańców, kurierów rowerowych, z których każdy opowiada co innego. Im bardziej zbliżają się do krateru potworności tej zbrodni, ich język z coraz większą siłą używając różnych strategii zakłamywania rozpuszcza ją. Im bardziej chcą dotknąć tej historii, tym bardziej ją zakłamują. To wybitny tekst o fenomenie języka. I w kontekście polskich wydarzeń i niesławnej ustawy Instytutu Pamięci Narodowej zrobienie tego spektaklu wydawało się bardzo ważne i zasadne. No i kongenialne tłumaczenie Moniki Muskały, która pracowała nad nim ponad dwa lata. Muzyka Wojtka Blecharza, z którym wiedziałam już po "Holzwege", że chcę pracować nad Rechnitz, odkrywa to wszystko, co język zapomina, będąc jednocześnie nie tylko narzędziem demaskacji tego co język zatupał, ale również nami manipuluje. Muzyka rytmizuje i refrenizuje teksty aktorów, pozwala im zbudować dźwiękowe ciągi. Od razu wiedziałam, że to będzie opera, w której aktorzy muszą być podporządkowani strukturze tekstu i muzyki. Pracują głosem, obecnością i ciałem. Nie chciałam, żeby grali, są posłańcami, relacjonują zdarzenia, które materializują się w naszej wyobraźni. Siłą tego spektaklu jest też ich ogromna inwencja i wielość konfiguracji, które potrafią stworzyć w obrębie tej obowiązującej struktury.

Słyszałem , że "Rechnitz. Opera - Anioł Zagłady" będzie miało swoją imponującą kontynuację?

Zostaliśmy zaproszeni do udziału w Festiwalu Nostalgia - to jest drugi produkowany przez Maltę festiwal. Będziemy we wrześniu realizować "Rechnitz. Opera - Anioł Zagłady" w pałacu w Biedrusku pod Poznaniem. Będzie to wielogodzinna instalacja z aktorami TR Warszawa, tancerzami i orkiestrą.


"Rechnitz. Opera - Anioł Zagłady", fot. Marcin Oliva Soto

Teatr jest miejscem mieszania się sztuk i gatunków chyba w największym stopniu. Jak w tym tyglu można dbać o prawa autorskie. Sample, cytaty, impresje, inspiracje. Jak sobie z tym radzić?

To ważne pytanie. Interesuje mnie rodzaj kreatywnego pasożytnictwa, które polega na odwracaniu znaczeń. Odwracam te znaczenia z premedytacją i głośno o tym mówię i się do tego przyznaję. Natomiast wszelka forma zawłaszczania cudzej pracy wywołuje we mnie bardzo negatywne odruchy. Chcę też zwrócić uwagę, że w pracy w teatrze w tej kwestii najbardziej pokrzywdzeni są aktorzy. Improwizują i budują spektakle. Bardzo dużo tekstów we współczesnym teatrze powstaje przy udziale aktorów i często są one oparte na ich wątkach osobistych. Dramaturg musi wziąć to pod uwagę i uważam, że aktorzy powinni być pod wieloma tekstami podpisani jako współtwórcy. Jest tak właśnie jeśli chodzi o tę książkę o Grotowskim, którą wydaliśmy przy okazji spektaklu. Nie wyobrażam sobie, że tekst, który powstaje w wyniku improwizacji jest potem grany przez innych aktorów. To byłby rodzaj nadużycia. Uważam że w polskim teatrze należy zadbać o prawa aktorów i ich komfort do wypowiadania myśli.

Gdzie jest granica impresji, a ewidentnego zapożyczenia czy zawłaszczenia cudzego pomysłu?

Z mojej perspektywy taka sytuacja jest po prostu niedopuszczalna. Jako twórca nie rozumiem jak można zawłaszczyć cudzy pomysł. Przecież cała nasza praca polega na tym że sobie wierzymy, ufamy swojej wrażliwości. Inspiracja jest oczywiście jak najbardziej dozwoloną rzeczą, natomiast zapożyczenie musi być negocjowane. A świadomy plagiat to kradzież, żerowanie na cudzym dorobku, wyobraźni, pracy intelektualnej. To teatralne piractwo. Nie jest to może bardzo częste, ale sama widzę czasami ewidentne zapożyczenia bez przyznania się do autora. I nie jest to pogrywanie z konwencją. Nie wiem jak z tym walczyć. Jest to bardzo trudne, coś co w perspektywie przyszłościowej należałoby uwzględnić. Pracuję dużo z artystami wizualnymi. Oni wręcz nieprawdopodobnie przestrzegają prawa autorskiego i korzystania z niego. Jak rozmawiam z kuratorami, którzy pracują w centrach sztuki na całym świecie, to widzę, że ich umowy mają po sto stron. I to jest coś co dopiero teatr czeka. Inną sprawą jest to, że do teatru trzeba przyjść kupić bilet, a filmy i muzyka są dostępne nielegalnie w sieci, podobnie jak fotografie. Artyści wizualni szukają swoich prac w necie i je wycofują, kiedy np. nie są podpisane.

Twoje najbliższe plany?

Premiera projektu dla Biennale Warszawa pod koniec czerwca, "Rechnitz. Opera - Anioł Zagłady" na Festiwalu Nostalgia, kontynuacja "Maria Klassenberg. Ekstazy" w Berlinie. Poza tym wszystkim debiutuję jako reżyserka filmowa. I tego doświadczenia najbardziej nie mogę się doczekać.

Rozmawiał: Maciej Ulewicz
Zdjęcie główne i slider: Anna Tomczyńska

Najbliższe spektakle: