„Traktuję film jako sztukę, na którą składają się nie tylko zdjęcia, ale również bardzo wiele innych rzeczy jak muzyka, montaż, scenografia, kostiumy, charakteryzacja itd. Wszyscy gramy do jednej bramki, która składa się na finalny obraz. Zapraszam kolegów i koleżanki do pracy wcześniej, na tyle, jak jest to możliwe i pokazuję im proponowane palety barwne, moodboardy, które bierze pod uwagę nawet fotosista. Przy każdym filmie opracowuję look wizualny, którym wszyscy się później posługujemy.” – Na 47. FPFF w Gdyni Michał Sobociński otrzymał nagrodę indywidualną za zdjęcia do filmu „Filip”. Z operatorem rozmawia Jolanta Tokarczyk.

Bohater filmu „Filip” korzysta ze wszystkich uroków świata, nie jest w stanie się zatrzymać ani na chwilę, a momenty pustki wypełnia tańcząc w samotności. Ciągły ruch jest dla niego ważniejszy niż poczucie bezpieczeństwa. Czas spędza w towarzystwie kobiet, przygodnie poznanych Niemek, które wykorzystuje, na przekór prawu o czystości rasy. Wśród nich jest Lisa, która znaczy dla Filipa coraz więcej. Następujące po sobie tragiczne wydarzenia sprawiają jednak, że całe starannie zbudowane frankfurckie życie rozpada się jak domek z kart.

Film jest zapisem frankfurckiego etapu życia bohatera, lecz zdjęcia niemieckich obiektów nakręciliście w Polsce?

Tak. Okres zdjęciowy rozpoczęliśmy pod koniec czerwca, a skończyliśmy w październiku 2021 roku. Kręciliśmy w Warszawie (hala zdjęciowa i wnętrza naturalne), Wrocławiu, Toruniu, Jeleniej Górze, Pionkach, Bożkowie. Niemiecka scenografia została zaplanowana w Polsce. Obiekty filmowe: foyer, korytarze wejście do hotelu i plener przed obiektem, sala balowa to duże przestrzenie, więc nie było możliwości, aby nakręcić je na hali. Każde pomieszczenie hotelu znajdowało się w innym obiekcie, a nawet w innym mieście i musieliśmy nieraz połączyć przestrzenie w ramach kontynuacji jednej sceny. Tylko zaplecze i restauracja zostały zbudowane na hali.

To było ogromne wyzwanie; wspomnę tylko, że już pierwszą scenę po planszy tytułowej filmową kręciliśmy od czerwca do października, mierząc się różnymi porami roku, spójnością kierunków światła, atmosferami, klimatem kolejnych ujęć, kontrastem itd. Basen został nakręcony w Jeleniej Górze, po czym bohaterowie płynnie przechodzą przez ulicę nakręconą we Wrocławiu na ulicę, którą kamera zarejestrowała w Toruniu, po czym z powrotem na ulicę Wrocławia przed hotel; wchodzą do hotelu, którego korytarz nakręcono w Bożkowie, wchodzą na piętro do pokoju nakręconego w Warszawie, schodzą z powrotem korytarzem do Bożkowa i wchodzą przez zaplecze kuchni do restauracji zbudowanej na hali w Warszawie.

Oznaczało to sporo pracy i liczne przerzuty.

Największym wyzwaniem było dla mnie to, że tę pierwszą scenę zamknęliśmy na końcu prac nad filmem i cały czas musiałem mieć w głowie wszystkie szczegóły, związane ze światłem, ruchem i pracą kamery, atmosferą i klimatem kierunkami spojrzeń bohaterów itp., żeby dało się ją zmontować i stworzyć wrażenie jakby to wszystko działo się w jednym ujęciu. Dla aktorów było to również duże wyzwanie; bohaterowie prą do przodu i niemal się nie zatrzymują, więc oni musieli utrzymać tę młodzieńczą atmosferę, być w emocjach i wracać do nich przez długi czas.


Michał Sobociński (operator) i Michał Kwieciński (reżyser) na planie filmu „Filip”, fot. Jarosław Sosiński

Współpraca z Michałem Kwiecińskim to – zdaje się – kolejny wspólny projekt?

„Filip” to nasz kolejny wspólny film. Kiedy reżyser zadzwonił do mnie z propozycją, a później przesłał mi scenariusz, nie wahałem się. W projekcie biorą udział wybitni fachowcy z pionów: scenografia, kostiumy, charakteryzacja, ale nie zapominajmy o wspaniałym międzynarodowym castingu z udziałem niemieckich, francuskich, holenderskich. Czeskich i włoskich aktorów. To międzynarodowa produkcja. Fabuła osnuta jest wokół losów polskiego Żyda, który w czasie wojny znajduje się w paszczy lwa – Frankfurcie w 1943 r., ale jest pozbawiona elementów Holocaustu, w jaki zazwyczaj opisuje się takie historie. Film nawiązuje do elementów biograficznych z życia Tyrmanda.

Na jakim etapie zaangażowałeś się w prace przy filmie?

Włączyłem się około trzy miesiące przed zdjęciami w intensywną fazę preprodukcji, kiedy scenariusz był już zamknięty. Reżyser pracował nad nim przez około dekadę, ale kiedy poznał Eryka Kulma, zdecydował się nakręcić obraz, uznając, że ten aktor będzie najlepszym odtwórcą tytułowej roli.

Ta kreacja została zresztą bardzo dobrze oceniona przez krytyków na Festiwalu w Gdyni. Ja również nie jestem w stanie wyobrazić sobie innego aktora niż Eryk, który dla potrzeb filmu nauczył się mówić po francusku, po niemiecku, trochę w jidisz i grał w czterech językach prawie symultanicznie. Nie bez powodu mówi się jednak, że film to praca zespołowa, bo przecież ogromne zadanie wykonali scenografowie Kasia Sobańska i Marcel Sławiński, kostiumografka Magdalena Biedrzycka, charakteryzator Dariusz Krysiak i inni.

Najpierw pracowaliśmy z reżyserem nad scenariuszem i rozpisywaliśmy film na sceny, a potem dołączyli inni twórcy. Okres zdjęciowy poprzedziła intensywna dokumentacja. W poszukiwaniu odpowiednich lokacji zjeździliśmy Polskę wzdłuż i wszerz, a niektóre obiekty odwiedzaliśmy kilka razy. Jak wspomniałem, Frankfurt został odtworzony w różnych rejonach Polski, co było ogromnym wyzwaniem.

Odtworzony na podstawie zdjęć?

Tak. Mieliśmy bazę danych, do której członkowie całej ekipy mogli wrzucać znalezione zdjęcia czy filmy dotyczące Frankfurtu z 1943 r. Były to przede wszystkim fotografie i filmy dokumentalne, na bazie których powstała rzetelna dokumentacja tamtego okresu. To była nasza inspiracja.


Fotos z planu filmu „Filip”, fot. Jarosław Sosiński

Pamiętam, kiedy rozmawialiśmy o filmie o Wisłockiej, mówiłeś o choreografii scen intymnych, moodboardzie. Czy tu system pracy był podobny?

Tak, pracowałem w podobny sposób, mający zapewnić wizualną nić komunikacji między wszystkimi pionami. W swojej pracy staram się wykraczać poza stricte robienie zdjęć, ustawianie światła i opracowanie sposobów kadrowania.

Traktuję film jako sztukę, na którą składają się nie tylko zdjęcia, ale również bardzo wiele innych rzeczy jak muzyka, montaż, scenografia, kostiumy, charakteryzacja itd. Wszyscy gramy do jednej bramki, która składa się na finalny obraz. Zapraszam kolegów i koleżanki do pracy wcześniej, na tyle, jak jest to możliwe i pokazuję im proponowane palety barwne, moodboardy, które bierze pod uwagę nawet fotosista. Przy każdym filmie opracowuję look wizualny, którym wszyscy się później posługujemy.

Porozmawiajmy zatem o tym looku i założeniach przed zdjęciami.

Czasami długo szuka się wizualnego charakteru obrazu, a w tym przypadku reżyser Michał Kwieciński miał podstawowe założenie o filmie jako o obrazie, który emanuje młodzieńczą energią. Właściwie miał ten film w głowie, co bardzo pomogło w pracy operatorskiej. Mówi o Filipie, który nie może spać, jest niezaspokojony, zagłusza się i zamęcza fizycznie po to, żeby zapomnieć, co go spotkało, żeby przetrwać. I takie było założenia – kamera, odkąd w pierwszej scenie zostaje wprawiona w ruch, nie zatrzymuje się przez cały film. Podąża, orbituje wokół Filipa, pokazując wydarzenia z perspektywy bohatera. To pierwsze założenie.

Tworząc film w ruchu, z młodzieńczą witalnością, pokazujemy obrazy wojny z perspektywy młodych ludzi. Nie jest to jednak perspektywa, do jakiej przyzwyczaiło nas kino; bohaterów, którzy walczą w okopach albo giną w Powstaniu, ale żyją na tyle, jak dalece mogą. Mimo że trwa wojna, kochają się, piją wino i palą papierosy, mimo że lawirują na granicy życia i śmierci. To odróżnia nasz świat przedstawiony w filmie od innych obrazów wojny. Nie chcieliśmy też, aby wkradł się tam jakiś patos, martyrologia. Te założenia przełożyły się również na paletę barwną. Filmy wojenne często kojarzą nam się ze zdesaturowanym obrazem, mocnym kontrastem, ziarnem itp. Nasz obraz z założenia temu zaprzeczał.


Fotos z planu filmu „Filip”, fot. Jarosław Sosiński

Z kostiumografką Magdą Biedrzycką musieliśmy podjąć decyzję co do koloru mundurów, jakie noszą pracownicy hotelu. Było to ważne, ponieważ Filip występuje w takim kostiumie przez ponad połowę filmu. Fotografie, którymi się inspirowaliśmy były w 95 procentach czarno-białe, więc naturalne wydawałoby się, że strój pracowników hotelowych może być tylko czarny albo biało-czarny. Zaproponowałem jednak inne spojrzenie na ten temat – mundurek w odcieniach niebieskości i szarości. Zrobiliśmy zdjęcia próbne kostiumów w takiej kolorystyce, następnie poddaliśmy je desaturacji. Okazało się, że wyglądają dokładnie tak, jak na fotografiach z epoki. To przekonało nas do wykorzystania palety barwnej w kostiumach pracowników hotelowych, a nie mundurków w tonacjach czerni i bieli. W taki sam sposób pracowaliśmy ze scenografią.

Obraz filmowy, jak wiadomo, wywodzi się z malarstwa, a koncepcja podpatrzona u mistrzów, może być z powodzeniem przetransponowana na grunt filmowy. Lubię sfotografować obraz i go zdesaturować. Patrząc w ten sposób na przykład na obraz Vermeera czy Rembrandta, dostrzeżemy tam niesamowity balans w skali szarości, mimo że obraz w kolorze wygląda bardzo kontrastowo. Kontrast pochodzi z barwy. Studiuję te założenia i pomagają one mi w doborze kolorów, jeśli chodzi o scenografię i dekoracje wnętrz. Ostatnio miałem okazję oglądać obrazy mistrzów w Hadze, co uznaję zawsze za bardzo inspirujące, ponieważ żadna reprodukcja nie odda wrażenia obcowania z obrazem na żywo.


Fotos z planu filmu „Filip”, fot. Jarosław Sosiński

Chcieliśmy zachować podobne proporcje w naszym filmie, jeśli więc w scenografii mieliśmy ścianę utrzymaną w ciepłej tonacji, dodawaliśmy chłodne zasłony i vice versa, a po zrobieniu zdjęć – w skali szarości, okazywało się, że miały one takie same odcienie, jak te na starych fotografiach – naszych inspiracjach.

Kolejnym założeniem było tak pokazać wojenne życie bohatera, jakbyśmy kręcili współczesny film. Mimo że mieliśmy wokół doskonale wykreowany świat z epoki, a w scenach brały udział setki statystów, pokazujemy je nieco „przy okazji”, tak jak widzi je nasz bohater. Mógłbym porównać to do jazdy komunikacją miejską; jeśli jesteśmy pierwszy raz w nieznanym mieście, fascynuje nas wszystko dookoła, ale jeśli trzydziesty raz jedziemy tą samą trasą, tym samym autobusem, nie zauważamy w tym miejskim pejzażu niczego wyjątkowego i z taką właśnie swobodą chcieliśmy przedstawić ten świat.

Podobnie było z Filipem, który nie ekscytuje się unikalnym dziś dla nas światem – samochodami retro, ludźmi w nietypowych dziś strojach – bo to była jego zwyczajna codzienność, w której żył. Z tego powodu nie ma w tym filmie szerokich ujęć z kranu, które pozwalają nacieszyć oko; ale jesteśmy blisko bohatera, pozostając w technologii large format, osiągając płytką głębię ostrości, ale ten świat i tak wydaje się gigantyczny, wiruje dookoła. To nie jest opowiadanie montażowe: szeroki plan, cięcie, zbliżenie, ale to wszystko dzieje się jakby przy okazji, a film, choć prezentuje się epicko, jest prowadzony wyłącznie przez Filipa, a kamera podąża jego tropem, używając szerokich obiektywów i kręcąc się 360 stopni wokół bohatera, uwiarygadniając jego świat, nie pokazując żadnych granic.

I tak dochodzimy do wspomnianych wcześniej założeń dotyczących ruchu.

Nawet w pierwszej scenie, przy pierwszym szwenku, widzimy ulice warszawskiego getta potem nogi bohatera, a już za chwilę ruszamy z nim przez ulice tegoż getta. Przez klatkę schodową, w jednym ujęciu, wchodzimy do kabaretu. Kamera wiruje: pokazujemy scenę choreograficzną z muzyką, którą nagle przerywa strzelanina. Kontrasty życia: zaręczyny i śmierć. Nie widzimy momentu śmierci rodziców Filipa, ale za chwilę kamera obraca się i pokazujemy, co się wydarzyło. Podobnie jak widzi człowiek, który – kierując wzrok w jedną stronę – nie jest w stanie zobaczyć wszystkiego z tyłu i z boku, tylko musi odwrócić głowę. Podobnie traktowaliśmy pracę kamery W 1943 r., kiedy akcja przenosi się do Frankfurtu, ruszamy z kamerą za Filipem i niemal nie zatrzymujemy się już przez cały film.

Kiedy podchodzimy pod hotel we Frankfurcie (kręcony we Wrocławiu), widzimy grupkę młodzieży z Hitlerjugend, śpiewającą nazistowską pieśń. Nie wprowadzamy ich jednak do filmu, Filip zauważył ich, ale idzie dalej. Wszystko, co towarzyszy bohaterowi jest świadome, zamierzone, ale dzieje się przy okazji. Najważniejsza jest perspektywa Filipa. Służą temu długie mastershoty, ciężkie sety oświetleniowe, światło z góry, świecenie zza okien, ruch kamery itp. Stąd nietypowe rozwiązania operatorskie z wykorzystaniem ruchomych butterfly’ów i lamp, które były podłączane do konsolety, żeby kamera nie cieniowała i nie znalazły się w kadrze w skomplikowanych ruchach, mistrzowsko wykonywanych przez operatora kamery Adama Lenarta. Często też włączaliśmy i wyłączaliśmy płynnie światło na dimmerach w trakcie ujęcia. Skomplikowane oświetlenie opracował gaffer – Janusz Bulanda. Sale balowe zostały oświetlane balonami helowymi, a w scenie nalotu i wybuchu pod dworcem, zastosowaliśmy nowatorski pomysł.

Jaki?

Cała scena na długiej ulicy pod dworcem, gdzie dochodzi do nalotu, poza trzema podnośnikami ze światem żarowym i wyładowczym, które wprowadziły ambientowy nastrój została podświetlona dronami. Mieliśmy osiem dronów, z czego tylko jeden miał lampę 2 kW z czerwoną folią, a pozostałe siedem dronów miały podczepione flary i race, jakie w sytuacjach awaryjnych wystrzeliwuje się na przykład z tankowców. Specjalista od efektów specjalnych odpalał je zdalnie. Każdy dron miał więc podwieszone po dwie race, z których każda świeciła niecałą minutę. Musieliśmy odpalać je precyzyjnie po wyleceniu dronów, ponieważ scena została nakręcona w jednym ujęciu, więc jedna raca nie starczyłoby na całe ujęcie. Cała scena została oświetlona światłem rac, by wprowadzić nastrój i ruch światła i cienia, by zwiększyć dramatyzm oraz nawiązać kolorem do sceny na ukrytej imprezie niemieckich studentów, gdzie Filip zostaje pobity. Z punktu widzenia produkcyjnego był to bardzo ryzykowny zabieg. Robiliśmy co prawda testy w papierni w Konstancinie-Jeziornie, ale jedynie z jednym dronem i jedną racą. Po tych testach ekipa spojrzała na mnie pytającym wzrokiem, czy na pewno chcę świecić w ten sposób w centrum Torunia, gdzie kręciliśmy. Czy nie powinniśmy przyjąć jakiegoś „planu B”, gdyby świecenie racami się nie udało? Zdecydowałem się jednak na taki sposób pracy, a efekt wybuchu został nakręcony 1:1, w ujęciu mastershotowym z niewielką ilością efektów komputerowych, które bardziej skupiły się na szklanym dachu budynku dworca.

Inspiracją do nakręcenia tej sceny była sytuacja po ataku na World Trade Center i upadku bliźniaczych wież. Oglądaliśmy filmy, które zarejestrowały tumany kurzu, zasypujące miasto. Nasza filmowa koncepcja zakładała, że wybuch miał miejsce gdzieś w oddali, może za rogiem, a do Filipa dociera fala uderzeniowa. Frankfurt został zbombardowany nalotem dywanowym z udziałem kilkuset samolotów. Z tego powodu w tamtym czasie miasto było wyciemnione, ludzie zabijali okna deskami i siedzieli po ciemku albo przy świecach, a przestrzeń widziana z góry była czarna, by uniknąć bombardowania. Pokazanie takiej rzeczywistości stanowiło wyzwanie dla operatora, ponieważ przy scenach nocnych nie mogliśmy używać żadnego światła żarowego i wspomagać się ambientem świateł miast czy samochodów, które dają pretekst do oświetlenia. Stąd koncepcja nakręcenia onirycznej sceny, gdzie po wybuchu – czerwonym, piekielnym, kontrastowym, bohater postanawia wrócić do Lisy. Znów mówimy o kontraście barwnym. W mieście, w stalowo chłodnej – niebieskiej aurze, unosi się wszędobylski kurz i jest to właśnie nawiązanie do amerykańskiej rzeczywistości po 11 września.

Porozmawiajmy o scenie przedfinałowej – strzelaninie, gdzie również eksponujecie ważnych estetyk...

Zdjęcia do tej sceny kręciliśmy w dosyć skomplikowanej lokacji, naprzeciwko toruńskiego ratusza (Dwór Artusa). Musieliśmy zamknąć rynek, wprowadzić tam cztery podnośniki i oświetlić obiekt z zewnątrz. Lokacja oferowała nie najlepszą paletę barwną, a my musieliśmy zbudować upływ czasu na wielkiej nazistowskiej imprezie z udziałem kilkuset gości. We wnętrzu umieściliśmy dwa balony helowe, aby zbudować odpowiedni charakter przy pomocy oświetlenia. Jest to ta sama sala, w której Filip ćwiczy swoją taneczno-waleczną choreografię, wymykając się w nocy, a kamera, pokazująca bohatera w tańcu, jest do niego przyczepiona, niczym magnes. Kiedy upada, kamera upada wraz z nim.


Fotos z planu filmu „Filip”, fot. Jarosław Sosiński


Fotos z planu filmu „Filip”, fot. Jarosław Sosiński

Inspiracją do sceny strzelaniny na sali balowej były wydarzenia w amerykańskich szkołach, gdzie atakujący strzelali często na oślep, a ofiarami padali przypadkowi ludzie. Została ona nakręcona pod przygotowaną wcześniej muzykę i choreografię, gdzie statyści tańczą dziwny, upiorny, taniec, w czasie którego są niczym zahipnotyzowani. Przez tę scenę, jak i finał, kiedy kolejni bezimienni młodzi ludzie wyjeżdżają na front, gdzie najpewniej poniosą śmierć, chcieliśmy pokazać bezsens wojny. W ogóle uważam, że to jest przekaz tego filmu. To film antywojenny.

To nawiązanie do „Salta” Konwickiego?

To scena oniryczna, która pokazuje absurdalność wojny i ludzi będących w amoku; wśród nich Filipa. Kamera filmuje raz z żabiej, a raz z ptasiej perspektywy, niczym w musicalu. W scenie balowej zachowanie rytmicznego ruchu kamery było szczególnie ważne. Rytm zapożyczyłem z muzyki, która jest moją drugą pasją. Wystukałem sobie rytm tej opowieści, a szwenkier – Adam Lenart doskonale wprowadził go w ruch.

Czy nagroda za zdjęcia na Festiwalu w Gdyni zmieniła już coś w Twoim życiu zawodowym? Może otworzyła jakieś zamknięte wcześniej drzwi?

Nie miałem czasu, aby się nad tym zastanawiać, ponieważ przez pół roku mieszkałem w Paryżu i brałem udział w dużym, międzynarodowym projekcie. Los, tak jak Filipa w ostatniej scenie, zabrał mnie pociągiem do Paryża 1943 r. Informacja o nagrodzie (choć jeszcze nie wiedziałem, jakiej) dotarła do mnie rano, w dniu gali finałowej, kiedy byłem w trakcie tamtego projektu. Wsiadłem w pierwszy samolot, przyleciałem do Gdyni, odebrałem nagrodę, spotkałem się ze znajomymi, udzieliłem kilku wywiadów i następnego dnia rano wróciłem do Paryża. Była to jedna z największych niespodzianek w życiu, ponieważ byłem tak zapracowany, że nawet nie pomyślałem o tym, że mógłbym otrzymać nagrodę. Dała mi ona jednak niesamowitą radość i energię do dalszej pracy.

Międzynarodowy projekt, o którym wspominasz, to również produkcja historyczna prawda? Wysokobudżetowy, 10-odcinkowy miniserial, zatytułowany „The new look”; hollywoodzka produkcja Apple o życiu Christiana Diora i kolaboracji Coco Chanel z nazistami, osadzona w latach 40. ubiegłego wieku. Występują m.in.: Ben Mendelsohn, Juliette Binoche, John Malkovich, Glenn Close, a więc grono hollywoodzkich aktorów najwyższej próby...

To projekt-marzenie, ale również bardzo wymagający i stresujący. Na szczęście towarzyszyła mi rodzina. Zdjęcia kręcono m.in. w Luwrze, w Muzeum Rodina, na Sorbonie, a w Paryżu dla potrzeb produkcji zamykane były całe kwartały. Skończyliśmy zdjęcia, postprodukcję; kolor-korekcję w Nowym Jorku, a serial będzie miał premierę na platformie Apple.

Wywiad ukazał się na łamach magazynu branżowego „Film&TV Kamera”.

Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk

Zdjęcie główne: Michał Sobociński na planie filmu "Filip", fot. Jarosław Sosiński