Dziś wiele produkcji, zwłaszcza masowych, jest ostrożnie i powierzchownie wypośrodkowanych – wszystkiego po trochu, co jest obliczone na to, żeby się nieźle sprzedać -- mówi Michał Englert.  Chcieliśmy wprowadzić do filmu ton pewnej lekkości, lecz wydaje się, że w tym specyficznym momencie, naznaczonym pandemią, ludzie poszukują poważnych treści – dodaje Małgorzata Szumowska. Z reżyserką i operatorem filmowym, z okazji premiery ich kolejnego wspólnego projektu „Śniegu już nigdy nie będzie”, rozmawia Kuba Armata.

„Śniegu już nigdy nie będzie” nakręciliście niedługo po anglojęzycznym debiucie, świetnie przyjętej „Córce boga”. Dobrze było zrobić przerywnik od „polskości”, o której zazwyczaj opowiadacie w swoich filmach?

Małgorzata Szumowska: Dobrze do tego stopnia, że niedługo szykuje się kolejny „przerywnik” (śmiech). To było ciekawe doświadczenie, z różnych względów. Nie ma co ukrywać, że anglojęzyczny debiut otwiera sporo drzwi. Wielu reżyserów czeka na ten moment bardzo długo, zatem mieliśmy szczęście, że udało nam się go zrobić. W przeciwieństwie do Michała po raz pierwszy pracowałam nie na swoim scenariuszu. Świetnie bawiliśmy się, szukając odpowiedniej formy do tej opowieści. Po „Córce boga” miałam też poczucie, że bardzo chcemy zrobić taki film jak „Śniegu już nigdy nie będzie”. 

Michał Englert: Tamten scenariusz pisany był pod krajobraz australijski, co ostatecznie zmieniliśmy na Irlandię, gdzie kręciliśmy. Scenarzystka Catherine S. McMullen podatna była na zmiany, ale też z racji tego, że za filmem stał amerykański producent, miał określone oczekiwania odnośnie do jego kształtu. W przypadku „Śniegu już nigdy nie będzie” mogliśmy wrócić do pełnej artystycznej wolności.

Czy po „Body/Ciało” (2015) i „Twarzy” (2017) „Śniegu już nigdy nie będzie” to kolejny film, który sprawdza, czy jako naród mamy do siebie dystans i potrafimy się z siebie śmiać?

M.S.: Moim zdaniem ten film jest bliższy „Body/Ciało” niż „Twarzy”. Celowo posługujemy się tak zwaną kieślowszczyzną, którą staramy się przełamać ironią oraz dystansem. Dekonstruujemy tę metafizykę, ale jednocześnie traktujemy to na serio. Chcieliśmy wprowadzić do filmu ton pewnej lekkości, lecz wydaje się, że w tym specyficznym momencie, naznaczonym pandemią, ludzie poszukują poważnych treści.

M.E.: Widać w tym filmie pewną ciągłość, konsekwencję i próbę rozwinięcia języka, który nas interesuje, a on jest dość przewrotny. Tak właśnie patrzymy na życie, pełne paradoksów czy tragikomicznych sytuacji. Taka narracja, dla niektórych może odbiegać od przyjętego kanonu, ale zależało nam, by sinusoida emocji w tym filmie była spora. Dziś wiele produkcji, zwłaszcza masowych, jest ostrożnie i powierzchownie wypośrodkowanych – wszystkiego po trochu, co jest obliczone na to, żeby się nieźle sprzedać. My z kolei staramy się być wolni, podchodzić do pracy bardzo intuicyjnie, przez co jesteśmy mniej wyrachowani. Nasza świadomość artystyczna z filmu na film jest za to coraz większa. Mam nadzieję, że jednocześnie udaje się utrzymać szczerość, bo z naszej strony na pewno wspólne filmy są bardzo uczciwe.

Po berlińskiej premierze „Body/Ciało” wspomnieliście, że waszym założeniem było wtedy zrobienie filmu o relacji pomiędzy człowiekiem a ciałem, która przechodzi w relację z duszą. Moim zdaniem idealnie opisuje to też wasz nowy film.

M.S.: Absolutnie się z tym zgadzam. Początkowo nasi bohaterowie mają potrzeby związane z ciałem, chcą po prostu zrelaksować się w trakcie masażu. Dzisiaj ludzie bardzo wierzą w różne fizyczne gesty – ozdrowieńcze, magiczne sztuczki, cudowne diety. Co bierze się pewnie z lęku przed śmiercią jako czymś ostatecznym. Ze sfery stricte cielesnej, główny bohater Żenia dotyka nagle czegoś więcej, pozwalając im przenieść się w inny wymiar, poza tę realność.

M.E.: To, o czym mówi Małgośka, to może zwykła ludzka potrzeba przedłużenia swojego życia w dobrej kondycji fizycznej czy materialnej. Żyjemy w czasach, w których ludzie próbują wszystko zmierzyć, oznaczyć, zważyć, zaplanować, niemal wyliczyć wzór na życie idealne. Dalszą konsekwencją takiego myślenia bywają zamknięte, ekskluzywne i wyposażone osiedla, gdzie rozgrywa się większość akcji filmu. Postać głównego bohatera ma w sobie tajemnice, a przez nie trawiony jest dzisiejszy świat. Przecież zarówno koronawirus, jak i Czarnobyl, do którego się odnosimy, to coś, mimo że naukowo uzasadnione, co nie jest namacalne, nie można tego fizycznie dotknąć. Jakaś wyższa siła, metafizyka. Obnaża to pewną duchową pustkę. Stąd przestrzeń, w którą chętnie przenoszą się bohaterowie, ma właśnie taki wymiar.

M.S.: Tak, ten film mówi o potrzebie duchowości. Czuć zresztą, że nadchodzi nowa era, przejścia z agresywnego kapitalizmu oraz stopniowego wyniszczania naszej planety w coraz większą świadomość tego, do czego to prowadzi, i gwałtowna potrzeba wejścia w głąb siebie.

Jest w filmie scena, w której bohaterka grana przez Agatę Kuleszę mówi, że obecnie ludzie zastanawiają się głównie nad tym, jak wyglądają. Skupiamy się na fizyczności, szczegółowo relacjonując swoje życie w mediach społecznościowych. Skąd w nas taka potrzeba?

M.S.: Mam wrażenie, że doszliśmy do ściany. Choć może jestem naiwna i to wszystko szybko wróci na stare tory. Widać obsesję fizyczności, ludzie chcą zachować dobrze wyglądające i funkcjonujące ciało jak najdłużej. To efekt Instagrama i pokazywanego tam wyidealizowanego obrazu. Przecież w rzeczywistości to wszystko wygląda zupełnie inaczej. To chore, bo spotykasz się z daną osobą i nagle jesteś zdumiony, że ona tak wygląda.

M.E.: Cała sfera relacji międzyludzkich, nabudowanych w dużym stopniu na portalach społecznościowych, wiąże się też z potrzebą przynależności społecznej. Akceptacji, bycia częścią większej grupy. W efekcie ludzie kładą nacisk tylko na to, jak są postrzegani przez innych. Często ten obraz jest wykrzywiony, przefiltrowany, tak by pasował do danej sytuacji. W naszym filmie chcieliśmy pokazać ten moment, w którym człowiek jest sam. W tym kontekście istotne są umiejętności Żeni, zwłaszcza hipnoza. Pozwala bowiem wyciągnąć kolejnych bohaterów z całego tego zgiełku, hałasu i sprawia, że w końcu mogą odpocząć, ale też w ciszy przyjrzeć się sobie. Umiejętność spojrzenia w siebie, określenia swoich prawdziwych potrzeb, tęsknot, nazwania swoich uczuć, choć z pozoru wydawać się może banalna, sprawia im najwięcej problemów. Unikają trudnych pytań, zaklinają rzeczywistość na własną modłę. Tyle że przed pewnymi pytaniami nie da się uciec – one wcześniej czy później nas dopadną. Jak mówi filozofia Wschodu, „bez błota nie kwitną lotosy...”.

Bohaterowie szukają tej akceptacji także u Żeni. Jeden z nich, leżąc na łóżku do masażu, mówi zresztą do niego: „Nie myśl o nas źle”.

M.S.: Wszyscy odczuwają potrzebę akceptacji, a Żenia wydaje im się kimś niezwykłym. Być może z uwagi na swoje wschodnie pochodzenie. Dla nich, co jest dość zabawne, jest kimś egzotycznym. Ci ludzie przestali już utożsamiać się ze Wschodem, w swoim mniemaniu są częścią zachodu Europy. Zatem w tym egzotycznym uzdrowicielu z Ukrainy doszukują się spektakularnych cech. To w ogóle bardzo charakterystyczne, że środowiska na wzór naszych bohaterów często przekazują sobie nawzajem masażystę, osteopatę, nauczycieli, terapeutów, takich małych bożków. Bohaterowie znajdują w nim ukojenie. Dochodzi do tego też aspekt seksualny, on działa na kobiety. Jest człowiekiem z tajemnicą, ale bez właściwości. Dopiero bohaterowie mu je nadają. Dla kogoś może być aniołem stróżem, dla kogoś innego Wolandem.

Jednocześnie traktują go też protekcjonalnie, jak w scenie, kiedy musi masować psa jednej z bohaterek.

M.S.: Ostatecznie Żenia jest pracownikiem, kimś gorszym. Może ten obraz Polaków, którzy się dorobili i uważają, że im się należy, jest trochę złośliwy, ale na pewno bardzo prawdziwy. Jest też ciepło w tych złośliwostkach, bo tu nie chodzi wcale o krytykowanie. Częściowo opowiadamy przecież o ludziach, których znamy, także o sobie.

Wizerunek polskiej klasy wyższej, który oddajecie za sprawą zgrupowanych na zamkniętym osiedlu bohaterów, to właśnie wynik waszych obserwacji?

M.S.: Jest w tym też trochę prywaty. Dzieci bohaterów, podobnie jak nasze, chodzą do francuskiej szkoły. Przez rok mieszkałam w Paryżu, gdzie mój syn, który zresztą gra w tym filmie, uczęszczał do przedszkola i to było takie naturalne przedłużenie. Przetarłam szlaki i chodzą tam dzieci Michała i Mai Ostaszewskiej. Zatem model francuskiej edukacji mogliśmy obserwować z bliska. Środowisko ludzi, których pociechy uczęszczają do prywatnych szkół językowych, jest bardzo specyficzne. Z drugiej strony, po odebraniu takiej edukacji ich dzieci stają się zupełnie wolnymi ludźmi. Mówią dobrze w językach obcych, nie mają żadnych kompleksów, ale co ciekawe, tym, co najbardziej im się podoba, jest Polska. Taki paradoks. Widzę, że nasza klasa wyższa ma duży kompleks Wschodu, chce się od tego odciąć. To w ogóle zjawisko, które nie jest opisane przez polskie kino.

M.E.: W tym filmie trochę też śmiejemy się z siebie. Pozornie to środowisko wydaje się kompletnie nieatrakcyjne dla filmowca. Niby tym ludziom nic nie brakuje, nie mają problemów. Nie są to tematy wywołujące jakiś społeczny rezon. Postanowiliśmy podejść do sprawy przekornie. Może warto przyjrzeć się temu, co jest pozornie bezpieczne?

Wiele jest tu z tego, co sami znacie?

M.S.: Jest tu sporo ze mnie, Mai Ostaszewskiej, innych mam, które znamy ze szkoły. Problem wycinki drzew sprzed domu to z kolei historia Michała. To zawsze taka mieszanka. Poza tym zaczynaliśmy jako dokumentaliści. Mamy zmysł obserwacji, z tego biorą się nasze filmy. To Michał wpadł na pomysł, by zrobić film o masażyście, kimś w rodzaju współczesnego spowiednika. Znamy zresztą takiego pana, który ze składanym łóżkiem wędruje od domu do domu. Krok po kroku zaczynaliśmy budować tę historię z naszych obserwacji ludzi i ich wzajemnych relacji. Mieliśmy też kiedyś pomysł, by zrobić film o matkach i ich stosunku do dzieci. Z tego też tu skorzystaliśmy. Rodzice często nie chcą się przyznać, że dzieci są dla nich wyjątkowo chamskie czy agresywne. Skrzętnie to ukrywają. Przeczytałam kiedyś w „New York Timesie” artykuł o zjawisku „helicopter parenting”. Rodzicach, którzy przesadnie zajmują się swoimi dziećmi, rozkładając nad nimi parasol ochronny, przez co dorastają osoby kompletnie nie potrafiące poradzić sobie w życiu. To grzech klasy wyższej. Jesteśmy z Michałem pokoleniem, które wyszło z komunizmu. Kiedy rozmawiam z moimi zagranicznymi znajomymi, nie mogą sobie wyobrazić, że gdy miałam piętnaście lat, w Polsce niczego nie było. Myślą wręcz, że żartuję. Wychowaliśmy się w innym systemie, gdzie materialne i kapitalistyczne wartości nie istniały. Mamy zatem doświadczenie płynące z jednych i drugich czasów, przez co myślę, że jesteśmy twardsi i sporo wiemy o życiu.

Ważnym społecznym tematem, który wszyscy możemy obserwować ze wzmożoną siłą w ostatnich latach, jest kwestia imigrantów, także zarobkowych, i to, jak kolejne europejskie państwa radzą sobie z tym bądź też nie. Stąd decyzja, by Żenia pochodził z Ukrainy?

M.S.: W filmie, ze względu na wymogi dramaturgii, zawsze szuka się kondensacji problemu. Gdyby masażysta był Polakiem, nie powiedziałby tyle o naszym społeczeństwie. Łatwiej przejrzeć się w obcym i zobaczyć w nim swoje problemy. Podobnie jak na Zachodzie Polacy wykorzystywani są jako siła robocza, tak u nas dzieje się z Ukraińcami. Ci ludzie przyjeżdżają tu, często pracują na czarno. Co chwilę zmusza ich się do wyjazdu, bo nie są w stanie dostać wizy na stałe, co jak się okazuje, jest bardzo trudne. Żenia wykorzystuje swoje zdolności hipnozy, by nielegalnie zdobyć kartę stałego pobytu. Nie ma jednak wyjścia, bo Ukraińcy naprawdę nie mają tu łatwo. Grodzone osiedle jest symbolem dzisiejszej Polski, a dla kogoś może być też czymś więcej, symbolem Europy. Widzimy przecież, jak zamyka się ona na uchodźców. 

Skąd w ludziach z klasy wyższej taka potrzeba izolowania się?

M.S.: Uważam, że to bardzo polskie. Sporo rodziców, których znam z prywatnych szkół, mieszka właśnie w takich miejscach. Mają bardzo proste wytłumaczenie. Po to ciężko pracowali całe życie, by zdobyć pozycję, jaką aktualnie mają. W bardzo ciekawy sposób analizuje to politolog Rafał Matyja, przekonując, że ta klasa jest tak naprawdę zubożała. Aspirują do zamkniętych osiedli, miejsc, gdzie będą wyłącznie tacy jak oni. Nie chcą, by ich sąsiadem był pan z komunalnego mieszkania. Przynależą do swojej grupy, izolują się. Nie są jednak na tyle bogaci, by mogło im to zapewnić pełną wolność. Żyją w rodzaju spirali, bo przez cały czas muszą zapewniać sobie środki, by utrzymać określony status, przez co są potwornie znerwicowani i jeszcze mocniej nie chcą dopuścić tam ludzi, którzy ich zdaniem na to nie zasługują. Matyja pisał, że Polska jest krajem półperyferyjnym. Zakompleksionym w wyniku uwarunkowań historycznych. Znajdujemy się na peryferiach głównego nurtu. Ciekawe jest to, że elity w takich miejscach jak Londyn czy Nowy Jork chcą żyć w zupełnie innych miejscach niż ci sami ludzie w naszym kraju. W Polsce klasa wyższa żyje zazwyczaj poza miastem, gdzie odgradza się na takich osiedlach. Nie mają chęci bycia w tętniących życiem centrach miast.

M.E.: Półperyferyjność, o której wspominasz, jest glebą, na której kwitnie populistyczny zasiew radykalnych ideologii, który możemy obserwować. Uderza on w kompleksy, jednocześnie uruchamiając chęć nobilitacji, dumy, pychy – agresywnie rozumianej przynależności do kraju. Tworzy potrzebę bezpieczeństwa, wybudowania muru, przez który nikt obcy nam nie nakicha. W szerszym kontekście jest to coraz bardziej niebezpieczne. Życie polega na umiejętności dialogu z ludźmi reprezentującymi różne pochodzenie, poglądy, klasę społeczną. Chęć otoczenia się tylko swoimi, wynikający ze strachu przed jakąkolwiek innością, buduje granice, które coraz bardziej się pogłębiają. Tak jak wspomniała Małgośka, nasze filmowe osiedle może się z wieloma rzeczami kojarzyć. Nawet ochroniarz bawi się tam szlabanem, od jego humoru niby zależy, czy kogoś wpuści, czy nie. To takie nasze małe kody, które staramy się podawać nienachalnie i z humorem.

Te kody wydają się charakterystyczne i ważne dla waszych filmów.

M.S.: Im dalej w las, a jak ktoś obliczył, to nasz siedemnasty wspólny projekt, odnosimy wrażenie, że prawie wszystkie historie zostały już opowiedziane. Dlatego chodzi przede wszystkim o formę, która dzisiaj, w zalewie filmowej papki, staje się prawdziwym wyznacznikiem. Żeby opowiedzieć jakąś historię, trzeba przede wszystkim wiedzieć, jak to zrobić. Na tym moim zdaniem polega kino, a nie na powielaniu klisz, które widziało się wielokrotnie w innych filmach. Myślę, że na przestrzeni lat wypracowaliśmy swój charakter pisma.

Pracujecie nad formą filmową już na etapie pisania scenariusza?

M.E.: Do pewnego stopnia na pewno, bo scenariusz ma u nas raczej formę skrótową. Piszemy hasłami, nie tworzymy rozbudowanego tekstu. Słowo, tym bardziej na papierze, to tylko zaczyn. Zdarza się, że opiszemy pozornie prostą scenę, którą kierownik produkcji zaplanuje na godzinę pracy, a nagle okazuje się, że potrzebujemy na jej zrealizowanie całego dnia. Początkowo może nie wszyscy to rozumieją, ale to właśnie kwestia tego, na co kładzie się nacisk. Tu zaczyna się kino. Czasem nie do końca zdajemy sobie sprawę, dlaczego coś na nas działa, ale po prostu tak się dzieje i za tym idziemy. Intuicja miesza się z doświadczeniem, wrażliwością. To też kwestia odwagi, umiejętności podjęcia ryzyka, radykalnych decyzji.  

M.S.: Do tego, by nakręcić film w taki sposób, „dotykać” każdego ustawienia kamery, potrzeba dużo czasu. Nagle człowiek zaczyna rozumieć, dlaczego Alfonso Cuarón potrzebował na „Romę” sto dziesięć dni zdjęciowych. W przypadku „Śniegu już nigdy nie będzie” tych dni było mniej niż czterdzieści, dlatego musieliśmy szybko reagować. Zdarzało się, że ekipa była lekko wstrząśnięta, bo z dnia na dzień zmienialiśmy całe plany, ale że trochę już nas znają, po prostu nam zaufali. Dochodzą też do tego ciągłe wymagania względem samego siebie. Kompromisy zawsze się pojawiają, lecz na pewnym etapie nie cierpimy odpuszczać.

Czy i w tym przypadku, podobnie jak to było w „Body/Ciało”, kręciliście dużo dodatkowych, spontanicznych scen?

M.E.: Już dawno nazwano nas: „Bonus&Walor”. Wzięło się to z tego, że zawsze na klapsie filmowym pisze się numer sceny, a że my ciągle dodawaliśmy jakieś kolejne rzeczy, w pewnym momencie zaczęto używać tych dwóch słów. W przypadku „Śniegu już nigdy nie będzie” aż tyle tego nie ma. Kręciliśmy ten film w dwóch, a właściwie trzech blokach czasowych. Mieliśmy cały koncept w głowie, ale z racji tego, że nie udało się zrobić większej ilości prób w pełnym składzie obsadowym, musieliśmy reagować na planie zdjęciowym. Zdarzały się trudne momenty, kiedy z niewielkim wyprzedzeniem zmienialiśmy porządek scen, nie wspominając już o dialogach. Miałem jednak poczucie, że przez cały czas bardzo wyraźnie wiemy, dokąd idziemy.

Współpraca ze stałą ekipą, jak odpowiadającą za kostiumy Katarzyna Lewińska, charakteryzację Waldemar Pokromski, ale i aktorami – Mają Ostaszewską, Andrzejem Chyrą, Łukaszem Simlatem, pomaga w tym kontekście?

M.S.: Na pewno pozwala oszczędzić sporo czasu. Uważam, że jestem dobra w prowadzeniu aktorów, choć robię to raczej skrótowo i szybko. Z doświadczonymi aktorami współpracuje mi się bardzo łatwo. Czego najlepszym przykładem Agata Kulesza, która zagrała u mnie po raz pierwszy. Odbyło się to na zasadzie wzajemnego zaufania. Obie tego chciałyśmy i byłyśmy ciekawe współpracy. Opowiedziałam jej o postaci, konkretnych scenach, ona nie zadawała zbędnych pytań. To nie było trudne, podobnie jak w przypadku Mai Ostaszewskiej, z którą wielokrotnie wcześniej pracowałam.

Jak na plan trafił, znany chociażby z trzeciego sezonu popularnego serialu „Stranger Things” czy dużych produkcji pokroju „Jack Ryan: Teoria chaosu” (2014), Alec Utgoff, który wciela się w rolę Żeni?

M.S.: Mój syn obejrzał trzeci sezon serialu „Stranger Things” i zwrócił mi uwagę na postać Aleksieja. To był czas, kiedy intensywnie szukaliśmy z Michałem odtwórcy głównej roli. Mieliśmy różne pomysły, ale stanęło na tym, że musi to być aktor ukraiński bądź rosyjski. Uruchomiliśmy agencję castingową, która posyłała nam kolejne propozycje, ale nie trafiliśmy na nikogo ciekawego. Kiedy zobaczyłam trzeci sezon serialu, który sama zresztą lubię, wysłałam Michałowi SMS-a, że chyba mamy naszego masażystę. Alec ma bardzo interesującą twarz. Tak właśnie tę postać sobie wyobrażaliśmy. Dotarcie do niego okazało się jednak niezwykle trudne, w co ostatecznie zaangażowała się moja amerykańska agencja. Początkowo Alec nam odmówił. Napisałam od razu do jego agenta, który umówił nam spotkanie w Londynie. Przed wyjazdem mieliśmy jeszcze okazję porozmawiać i szybko go przekonałam. Współpraca okazała się bardzo owocna, choć nietypowa. Alec jest bardzo sprawny warsztatowo, ale pracując przy dużych, studyjnych produkcjach, oczekiwał zupełnie innych komunikatów. Niezwykle konkretnych, dotyczących zachowań czy motywacji bohatera. Co nie było takie łatwe, bo postać Żeni jest niejednoznaczna.

Wizualnie ta historia opowiedziana jest w dość prosty sposób, z czym kontrastują stylizowane fragmenty, odnoszące się do rzeczywistości, w którą przenoszą się bohaterowie.

M.E.: Ważny był punkt wyjścia, czyli klasa społeczna, o której chcieliśmy opowiedzieć. To nie do końca nasza estetyka, w związku z czym wizualnie było to dla nas mało atrakcyjne. Zastanawialiśmy się zatem, jak podejść do tematu, by w interesujący sposób opowiedzieć o czymś, co – jak to elitarne osiedle – nie jest zrobione w naszym guście. Znalazła je scenografka Jagna Janicka. Pojechaliśmy tam najpierw z naszą niemiecką producentką, udając potencjalnych nabywców jednego z takich domów. Kruszyliśmy powoli serca wspólnoty mieszkaniowej, żeby wpuszczono nas tam na dłuższy czas. Często w naszych filmach przyjmujemy punkt widzenia narratora. Mimo że i tym razem mamy silnego bohatera, historia nie jest opowiedziana aż tak bardzo z jego perspektywy. Mówiąc o pewnej sytuacji społecznej, musieliśmy od tego odejść i obserwować z pewnej odległości. To miesza się z wewnętrznym światem Żeni i rzeczywistością intymnej strony hipnoz. Narracja staje się bardziej osobista, tajemnicza. Zawsze jednak wygrywa u nas prostota w myśleniu i opowiadaniu, połączona z intensywnością. Przy czym proste nie musi być wcale oczywiste. Są też w tym filmie momenty, które mocno kierują percepcją widza. W scenie pierwszej wizyty Żeni u Marii panuje zgiełk, szum aż do momentu, kiedy ona zasypia. Następuje cisza. Pstryknięcie wybudza ją, na podobnej zasadzie, jak my chcemy wybudzić widza z pewnego transu. Bardzo ważny był dla mnie rytm i kontrasty. 

W 2000 roku nakręciliście etiudę „Wniebowstąpienie” zainspirowaną prozą Michaiła Bułhakowa. Oparta była na podobnym schemacie fabularnym. Pojawienie się tajemniczego przybysza w niewielkiej społeczności zmieniało ludzi i łączące ich relacje.

M.E.: Myśleliśmy nawet o tym, że coś z Wolanda zostało w Żeni. W obu tych filmach chodzi o warstwowość opowiadania. Wymiar obyczajowy kontrastuje z nienachalną, mam nadzieję, próbą metafizyki. We wspomnianej etiudzie również z prostego zdarzenia wchodziliśmy trochę intymniej w historię każdego z bohaterów. Zwykle trudniej się opowiada, kiedy w filmie mamy bohatera zbiorowego. Choć w „Śniegu już nigdy nie będzie” mieliśmy Żenię, jednocześnie w każdym z tych kilku domów byli ważni protagoniści. W takiej sytuacji zawsze jest pewna potrzeba kondensacji, opowiadania skrótem. Stąd na przykład decyzja, że o postaciach często opowiadamy poprzez rekwizyt. Poszerza to sferę literacką, a jednocześnie niekoniecznie musi wydarzyć się w warstwie fabularnej.

M.S.: To ciekawe, bo właśnie z tą etiudą wyjechaliśmy w świat. „Wniebowstąpienie” pokazywane było na festiwalu w Cannes w sekcji Cinéfondation. Dla młodych ludzi to było niesamowite przeżycie.

„Śniegu już nigdy nie będzie” to także rozwinięcie waszej długoletniej współpracy.

M.S.: Od samego początku przy każdym filmie pracowaliśmy razem. Trzymaliśmy jednak pewien podział w napisach. Uznaliśmy teraz, że to nie ma sensu, i chcemy występować jako duet. Wkład Michała przy tym projekcie był jeszcze większy niż zazwyczaj, dlatego będzie figurował jako „współpraca reżyserska”. Dostajemy coraz więcej propozycji z zagranicy. Poczuliśmy, że trzeba się „wymyślić”, zaplanować filmową przyszłość. Chcielibyśmy, by nasz duet za jakiś czas był rozpoznawalny. Robimy to z pełną świadomością i kolejne projekty chcemy firmować w ten sposób. Bycie w artystycznym tandemie daje nam o wiele większe możliwości niż działanie w pojedynkę.

Tytułowy śnieg to dla bohaterów katharsis, nadzieja na coś nowego. Jednocześnie w filmie pojawia się informacja, że na rok 2025 przewidziano ostatnie opady…

M.S.: Pamiętam, że jako mała dziewczynka wyczekiwałam zimy, kiedy chodziło się na sanki, lepiło bałwana. Moje dzieci nie znają już Polski, w której zawsze o tej porze roku był śnieg. To wynik zmian klimatycznych. Podobnie zresztą jak pandemia. Ta i kolejne, które pewnie za jakiś czas przyjdą. Ludzie będą musieli zacząć funkcjonować w nowych warunkach, nabyć odporność, bo jednostki jej pozbawione będą podatne na te wszystkie złe rzeczy. Obserwujemy przerażającą sytuację, w której tylko silniejsi będą mieli szansę przetrwania. Świat się zmienia. Jest we mnie pewien niepokój, kiedy na to patrzę i myślę o swoich dzieciach. Nigdy pewnie nie zobaczą wielu rzeczy, które ja miałam okazję widzieć. Nie tylko śniegu, ale i chociażby niektórych gatunków zwierząt. Może przyjdzie im żyć we wspaniałym świecie, bez ciągłej gonitwy, wyścigu szczurów, obsesji kapitalizmu. Boję się jednak o to, jak one będą funkcjonować. I choć uważam, że jest w tym filmie nadzieja, Śniegu już nigdy nie będzie. 

Rozmawiał Kuba Armata

Zdjęcia materiały prasowe dystrybutora