Już w sobotę poznamy zwycięzców Europejskich Nagród Filmowych 2017, odpowiednika Oscarów na Starym Kontynencie. O nagrody powalczą też dwie polskie produkcje: spektakularna animacja "Twój Vincent" Doroty Kobieli i Hugh Welchmana oraz dokument "Komunia" Anny Zameckiej. O kondycji europejskiego kina i rewolucji internetowej rozmawiamy z Agnieszką Holland, przewodniczącą Europejskiej Akademii Filmowej.


Jest Pani szefową Europejskiej Akademii Filmowej. Jak Pani widzi sytuację europejskiego kina i szerzej – europejskiej kultury dzisiaj?

To bardzo szeroki i skomplikowany temat. Jeśli chodzi o kino europejskie, to myślę, że nie jest ono w złej formie, ale z drugiej strony – nie jest też w najlepszej. Mam wrażenie, że przeżywa dość długo trwający kryzys, który polega na wycofaniu się do dwóch nisz i zostawieniu właściwie pustego środkowego pola. Jedna nisza to filmy autorskie, festiwalowe, które z zasady nie mają energii komercyjnej. Czasem któryś z nich się przebije do szerszego odbioru, ale z zasady one zwracają się tylko do pewnego typu widowni. A druga nisza to lokalne produkcje komercyjne, głównie komedie, romantyczne ale nie tylko, które są z kolei na tyle lokalne, że niewiele z nich ma potencjał, żeby podróżować poza własne terytorium. Zniknęło więc to, co było jądrem europejskiego kina w jego najlepszym okresie, w latach siedemdziesiątych, osiemdziesiątych ubiegłego wieku. To kino stało się wsobne, trudno podróżowalne. Jako przewodnicząca zarządu Europejskiej Akademii co roku oglądam dużo filmów, żeby wybrać te, które potem obejrzą członkowie Akademii, żeby głosować na nominacje do Europejskich Nagród Filmowych. Jedną z naszych kategorii jest Nagroda Publiczności. Kiedyś przedstawialiśmy w niej do głosowania filmy, które miały premierę w dziesięciu krajach, teraz tę liczbę zmniejszyliśmy, bo się okazało, że bardzo niewiele tytułów ma tak szeroką europejską dystrybucję. I to jest zły sygnał. Powinniśmy się zdobyć na refleksję i analizę tej sytuacji i zastanowić się, czy można coś z tym zrobić, czy taka jest po prostu uroda europejskiego kina, że jego głównym polem dystrybucji poza własnymi krajami są festiwale.

Czy to najważniejsze bieżące zadanie Akademii?

Żeby tak było, musielibyśmy dysponować zupełnie innymi środkami niż te, które mamy. Nie, to jest tylko pole pewnej refleksji, którą dzielimy się od czasu do czasu, głównie przy okazji dyskusji związanych z Europejską Nagrodą Filmową. Zasadniczym celem Akademii  jest promocja europejskiego kina i integracja środowiska. Chcemy, żeby filmowcy europejscy – twórcy i producenci – mieli poczucie wspólnoty, żebyśmy stanowili jedną rodzinę, otwartą na konfrontacje, dyskusje, na jakieś przejrzenie się w lustrze. Bo te filmy, które pokazujemy naszym członkom na platformie VoD, są jakimś lustrem. Co roku mówimy: taki jest mniej więcej stan europejskiej kinematografii. To jest najlepsze, co nam udało się stworzyć. Jak się w tym odnajdujecie? Jak wam się to podoba? Jakie macie w związku z tym przemyślenia czy inspiracje? To jest nasz główny cel. Jednocześnie staramy się prowadzić jakiś rodzaj pracy intelektualnej, ale nie mamy narzędzi, żeby to poszło dalej. Więcej niż sami twórcy mają tutaj do powiedzenia festiwale, dystrybutorzy i krytycy, bo to oni niejako modelują kinematografię. Osobiście uważam, choć nie jest to pogląd specjalnie popularny ani poprawny politycznie, że w Europie trochę zbyt łatwo zrobić film. System dotacji i funduszy publicznych jest na tyle rozwinięty, że decydując się na film o niskim budżecie – a większość europejskich filmów ma niewielkie budżety – dosyć łatwo o realizację. Ale decydenci tych funduszy mają określone gusty, preferencje czy wyobrażenia o kinie i wiele filmów powstaje jakby pod nich. Tak samo jak pewne filmy powstają pod festiwale, ponieważ festiwale, te ważne, są ciągle bardzo silnym narzędziem promocji i sprzedaży. W efekcie powstają filmy trochę zbyt bezpieczne. Wolałabym, żeby było w nich więcej dzikości i pasji, którą nie zawsze odczuwam.


Agnieszka Holland i Kasia Adamik ze Srebrnym Niedźwiedziem za "Pokot", fot. B. Sadowski

Czy Europejska Nagroda Filmowa może tutaj coś zmienić? Mówić innym głosem niż największe europejskie festiwale?

Właśnie tak się dzieje, bo jednak nasze nagrody to vox populi. Akademia liczy parę tysięcy osób, z których głosuje znaczna część, dość duża, żeby to było statystycznie istotne. To jest głos samych filmowców. Innaczej ocenia filmy kilkuososobowe jury, a inaczej mądrość tłumu – kilkaset czy kilka tysięcy osób. Kryteria są nieco inne, wymagające od filmu raczej inkluzywności niż ekskluzywności. Ale czy to dużo zmienia? Dla mnie istotniejszy niż sama nagroda jest proces dochodzenia do tego, który film budzi największy entuzjazm i dlaczego tak jest. Na przykład w ubiegłym roku wszystkie nagrody – może nawet za dużo, jak na jeden film – wygrała Maren Ade z filmem „Toni Erdmann”, który w Cannes bardzo się podobał, ale nagrody nie dostał żadnej. Więc widać, że ocena i polityka jury – bo to zawsze są dyskusje i pewna polityka: temu damy na łyżeczce, temu damy na miseczce – jest zupełnie inna niż kryteria akademików. Większość głosujących była na tyle rozentuzjazmowana tym filmem, że większość jego elementów znalazła uznanie.

Podobnie było z „Idą” Pawła Pawlikowskiego, która się nie dostała na żaden z dużych festiwali, co świadczy o tym, ile a priori mają ich selekcjonerzy. Przypuszczam, że nawet nie obejrzeli tego filmu. Czarno-biały, po polsku, o zakonnicy? To pewnie będzie taki polski film katolicki. Dopiero jego powodzenie na mniejszych festiwalach, potem amerykański sukces, wreszcie powodzenie w kinach francuskich, też niebywałe, i nasze nagrody pokazały, że to największy sukces artystyczny tamtego roku.

Czy filmy, których ogląda Pani tak dużo z racji swoich obowiązków, mówią o świecie tyle,  ile mówiły filmy w latach siedemdziesiątych? Czy lustro, które nam podsuwają, jest równie wyraźne?

Moim zdaniem nie. Brak wielkich osobowości twórczych, jakie były w tamtej generacji, myślę o Fellinim, Bergmanie, Andrzeju Wajdzie, Tarkowskim i tak dalej. To zapewne wynikało również z bogactwa przeżyć zbiorowych, generacja, która przeżyła II wojnę światową, miała w sobie perspektywę tragizmu, perspektywę egzystencjalną, historyczną czy polityczną, o wiele bogatszą niż pokolenia powojenne, które są jednak trochę drobnomieszczańskie. Drugim powodem jest utrata żywego kontaktu z publicznością, przy czym tu nie ma pewności, co jest pierwsze, jajko czy kura. Bo z pokolenia na pokolenie obserwujemy zanik ciekawości widzów wobec kina, zwłaszcza ambitniejszego. Ale to się może zmienić, kiedy zmieni się sytuacja światowa czy europejska. Niestety, obawiam się, że zmieniająca się na gorsze sytuacja może pomóc kinu. Przypomnieć o jego potrzebie wyczuwania czegoś, co dopiero nadciąga. Twórców, którzy to czują, odnoszą się do jakichś zjawisk, jak uchodźcy na przykład, reagują i opisują świat, jest niewielu. Dla mnie osobiście jest dwóch europejskich reżyserów, których filmy są wyzwaniem: Michael Haneke i Andriej Zwiagincew. Ktoś mógłby wymienić kilka innych nazwisk, ale nie ma ich tak wiele.

Ken Loach?

Tak, zwłaszcza teraz. Loach jest jak stare wino, bo dość długo jego społecznie krytyczne filmy wydawały się jakimś anachronizmem.

Publicystyką?

Anachroniczną publicystyką, i to zideologizowaną. A teraz nagle się okazuje, że znowu staje się – nie zmieniając się specjalnie, robiąc to, co od lat – szalenie aktualny. I to dla młodych ludzi – na paru festiwalach dostał nagrodę młodzieży. To pewien paradoks, który też pokazuje, że skomplikowanie naszych czasów, naszego życia, otwiera również publiczność na przekazy mniej cukierkowe albo mniej introwertyczne, mniej skoncentrowane na osobistych przeżyciach rodzinnych czy miłosnych.


Kadr z filmu Anny Zameckiej "Komunia" (Najlepszy europejski film dokumentalny - Prix Arte 2017)

Wydaje się, że w ten trend wpisuje się Pani nowy projekt, czyli „Gareth Jones”.

Zobaczymy, co z tego wyjdzie, ale zawsze – przynajmniej robiąc filmy historyczne – starałam się odnosić do tego, co się czai dzisiaj, co jest zagrożeniem albo zjawiskiem, prowadzącym do zagrożeń. Tak, to się wpisuje w ten nurt.

Znacząca jest postać głównego bohatera – walijskiego dziennikarza, który próbował zaalarmować świat, pisząc o Wielkim Głodzie na Ukrainie i nazizmie rosnącym w siłę w Niemczech...

Tak, postać dziennikarza, alteratywnych faktów, propagandy, niechęci polityków do konfrontowania się z prawdziwymi wyzwaniami, które zmusiłyby ich do niepopularnych, ryzykownych posunięć, to jest to, co obserwujemy dzisiaj. W pewnym sensie „Gareth Jones” o tym właśnie opowiada.

Projekt jest jeszcze w fazie preprodukcji, zdjęcia rozpoczną się w nadchodzącym roku.

Albo na początku 2018, albo pod koniec.

Wróćmy do Pani spojrzenia na kino i kulturę. Pani perspektywa jest wyjątkowa, bo nie tylko polska i europejska, ale z jednej strony również czeska, z racji wykształcenia i współpracy z sąsiadami, a z drugiej strony – amerykańska. Właśnie wróciła Pani z planu kolejnego serialu kręconego w Stanach. Jak wygląda kultura dzisiaj z tych wszystkich perspektyw? Czy – żeby użyć tytułu książki profesora Jacka Woźniakowskiego, która wyszła w latach 80. – czy kultura jest nam do zbawienia koniecznie potrzebna? Czy to zbędny ornament, czy potrzebujemy jej coraz bardziej?

Zdecydowanie coraz bardziej. Ale trzeba zdefiniować, czym jest kultura dzisiaj. To ma związek ze sposobem komunikacji, który zupełnie się zmienił. Internet i media społecznościowe zmieniły właściwie wszystko, nie tylko politykę, również percepcję: percepcję wspólnoty i percepcję kultury. Zygmunt Bauman antycypował to w swoich książkach, ale generalnie wydaje mi się, że jeszcze nie wiemy, jak sobie z tym radzić, co nam to daje dobrego, a czym nam grozi. Nie ukrywam obaw. Nasuwa mi się porównanie do wynalezienia druku. To był niebywały czynnik wzrostu demokratyzacji, właśnie możliwości odbioru kultury. Ale bezpośrednią konsekwencją było pojawienie się Marcina Lutra i reformacja, która z kolei była przyczyną krwawych wojen religijnych. Konsekwencją rewolucji przemysłowej w XIX wieku były dwie potwornie krwawe wojny światowe. A rewolucja internetowa jest rewolucją porównywalną, może nawet głębiej idącą. Więc niemożliwe jest mówienie dziś o kulturze w sensie tradycyjnym, tak jak to sobie do niedawna wyobrażaliśmy, że to są pewne nawyki, edukacja prowadząca do możliwości odbioru różnych form i treści kultury na różnych nośnikach. To jest dzisiaj znacznie bardziej skomplikowane.

Jedną rzecz należy podkreślić: jeśli kultura jest kompletnie postmodernistyczna, to wpisuje się w ogólne niebezpieczeństwo nihilizmu. Wydaje mi się, że dziś najbardziej grozi nam nihilizm. Różne populizmy bazują na nihilizmie, bazuje na nim postprawda. Postnowoczesna płynność wartości i znaczeń grozi tym, że kultura stanie się gadżetem, którego można używać w najróżniejszych celach. Ale to są zjawiska, które wymagają głębszych rozważań i namysłu filozofów, a nie kogoś takiego jak ja. Trudno jednak o tym nie myśleć. Skutkiem demokracji liberalnej i skutkiem upowszechnienia mediów społecznościowych i Internetu jest szalona demokratyzacja odbioru kultury. Kiedyś odbiorców liczyło się w dziesiątkach czy setkach tysięcy, dziś – w milionach czy miliardach. Co też prowadzi oczywiście do uproszczenia kultury. Jeśli nie istnieje równie powszechna i równie demokratyczna edukacja, to bardziej skomplikowane treści zostają wypychane na kompletny margines.

Jakie są szanse sztuki w walce o odwrócenie tych procesów?

Czy jest szansa? Nie znam globalnej metody [śmiech]. To, co mogę robić, to praca u podstaw, z nadzieją, że to może mieć jakiś minimalny wpływ. Polityka się miesza z tym wszystkim. Zmiany w polityce wszyscy odczuwamy. Pojawia się nihilistyczny albo ideologiczny populizm. Sztuka – na przykład nowoczesne seriale czy literatura popularna – odpowiadają na to dystopią, która stała się bardzo ciekawym narzędziem opisu dzisiejszego świata. Orwellowska dystopia, podobnie jak Ken Loach, wydawała się przez 30 czy 40 lat kompletnie anachroniczna i niemodna. W każdym razie po upadku muru berlińskiego i Związku Sowieckiego. I nagle staje się szalenie atrakcyjna! Okazuje się, że na liście sprzedaży książek w Amazon pierwszy jest „1984” Orwella, taka książka jak „Plot Against America” Philipa Rotha cieszy się wielkim powodzeniem, a zapomniana już książka Margaret Atwood „Pamiętnik podręcznej” staje się kanwą szalenie popularnego serialu, który z kolei staje się inspiracją dla kobiet, ubierających się w czerwone kostiumy z białymi czepkami, żeby zasygnalizować, czym grozi seksistowski populizm.


Kadr z filmu Doroty Kobieli i Hugh Welchmana "Twój Vincent" (Najlepszy Europejski Film Animowany 2017)

Sztuka zrobiła przestrzeń dla rzeczywistych działań, co pokazuje afera #metoo?

#metoo to nie efekt sztuki ale faktu, że kobiety, czując że ich prawa są zagrożone, nabrały odwagi i determinacji, żeby nie tylko ich bronić, ale walczyć o ich rozszerzenie. To rewolucyjna zmiana, z ktorej się cieszę, ale boję się o jej efekty uboczne i o ewentualne wychylenie się wahadła jeszcze bardziej w stronę skrajnie konserwatywną. Film trochę wyczuwa  te zmiany, ale zbyt nieśmiało, jak na mój gust...

A wracając do Internetu i zmiany komunikacji: pierwszy epizod trzeciego sezonu serialu „Black Mirror” dobrze pokazuje konsekwencje uzależnienia się od ocen w mediach społecznościowych. Człowieka można unicestwić, zanegować jego istnienie, banując go czy hejtując, odbierając mu lajki. Podobnie się traktuje polityków. Patrzę teraz z zaskoczeniem, jak Macron, który wygrał kilka miesięcy temu, traci te wszystkie lajki, starając się realizować to, co obiecywał. I widać, że stosunek do niego jest podobny, jak do sukienki na facebooku. Ktoś zalajkuje, a potem ktoś mówi – e, to nudne przecież, i już nikt nie klika. Jesteśmy w ciekawej sytuacji, inspirującej twórców. Bo to otwiera kompletnie nowe pola wyobraźni – co się może zdarzyć i co się zdarzy. Pracując w Ameryce, gdzie robię seriale, dużo też ich oglądam, i widzę, jak widownia na nie reaguje. Najlepsze seriale mają tę widownię amerykańską, którą kiedyś miało amerykańskie czy europejskie kino środka, dziś praktycznie nie istniejące.

Właśnie to kino, które opisywało świat? Seriale przejęły tę funkcję?

Kino, o którym mówimy, opisywało skomplikowanie świata, ale w sposób atrakcyjny dla szerszej publiczności. Przystępny i atrakcyjny. Seriale muszą być atrakcyjne, bo inaczej nie mają racji bytu. Jeśli nie złapią widza, to ten nie będzie chciał oglądać kolejnego odcinka i producenci zdecydują, żeby nie kontynuować serii. Więc trzeba złapać widza i dawać mu kolejne atrakcje czy wyzwania. W kinie europejskim nie ma takiej konieczności. Widzę to, siedząc jako jurorka na różnych festiwalach kina europejskiego czy młodego kina. Zawsze jest parę dobrych filmów, ale generalnie trzeba się strasznie wymęczyć. A kiedy juroruję na festiwalu seriali, to nawet przy tych słabszych się nie usypia. Bo jest w nich energia narracyjna, która budzi głód dalszego ciągu. Nie chcę powiedzieć, że te seriale są lepsze. Ale widz nawet przy trudnych treściach ma poczucie, że to jest również rozrywka, że ktoś chce go trzymać w napięciu.

Krytycy doszukują się w Pani twórczości stałych motywów, wątków, postaci. A czy Pani sama ma poczucie, że porusza się na określonym terytorium?

Raczej staram się wychodzić z bezpiecznych przestrzeni, już przeze mnie spenetrowanych. Na pewno nie mam obsesji tematycznych czy problemowych. Jeśli ktoś mnie pyta, jaka jest konkluzja czy morał moich filmów, to oczywiście spostrzeżenie, że świat jest skomplikowany. Oczywiście interesują mnie sprawy tożsamościowe, egzystencjalno-tożsamościowe, i one często w moich filmach powracają. Na przykład to, co mnie najbardziej pociągnęło w tekście Olgi Tokarczuk i jego potencjalnej lekturze, to pewne wyzwanie. Przed „Pokotem” nigdy, może poza „Europą, Europą”, nigdy nie starałam się mieszać gatunków. A zakładając pewną pozorną popowość tego filmu, starałam się nadać tej wypowiedzi głębszy sens.



Na planie filmu "Pokot", fot. R. Palka

Skoro jesteśmy przy „Pokocie”, to chciałam spytać o jeszcze jedną perspektywę Pani twórczości, ale i Pani biografii – o perspektywę kobiecą. Jeszcze nie tak dawno kobieta uprawiająca zawód reżysera należała do wyjątków.

Mam poczucie, że zaczynałam pracę w czasie, kiedy było sporo kobiet – reżyserek. W gruncie rzeczy zmiana polega na tym, że nagle kobiety się obudziły. I zaczęły pytać: dlaczego, skoro jesteśmy połową ludzkości a nasza perspektywa jest nie kompletnie ale jednak trochę inna, dlaczego nie ma tej naszej perspektywy równie obecnej jak męska w kinie czy w telewizji? Idą dwa prądy. Z jednej strony emencypacyjna świadomość coraz szersza i coraz głębsza, przynajmniej w krajach Zachodu. A z drugiej strony – kontrreakcja, kontrrewolucja kulturowa, dążąca do pozbawienia kobiet tego, co udało im się osiągnąć w tej dziedzinie, nie mówiąc o tym,  żeby cofnąć się do jakichś czasów odleglejszych, powiedzmy XIX-wiecznych. To stwarza napięcie, które również jest tematem. I które stymuluje świadome kobiety do działań już parapolitycznych. Udział kobiet w ekipach amerykańskich i w filmie, i w telewizji, był zawsze bardzo mały. To się nie zmieniło, w zeszłym roku to było około siedmiu procent. Ale kobiety zaczęły zabierać głos w tej sprawie, również aktorki, znane, więc głośniejsze niż reżyserki. To doszło również do Europy, do Polski. Oczywiście Skandynawowie w takich sprawach zawsze są pierwsi, chcą wprowadzić kwoty, żeby to było 50 na 50, co mi się nie wydaje możliwe na razie, w skali świata. Ale to pokazuje jak silna jest świadomość tego problemu i aspiracje, żeby to zmienić. Ale to wynika też z zagrożenia, że mogą nam zostać odebrane już nabyte prawa. Więc zamiast bronić tylko tego, co mamy, zaczynamy mówić: przecież nam się należy więcej!

Jak na tle tego wszystkiego, o czym mówimy, wygląda kino polskie?

Polska kinematografia należy do najciekawszych w Europie. Jest bardzo dynamiczna i bogata, również pokoleniowo. Niestety, najstarsi nas opuszczają, ale średnie pokolenie jest naprawdę mocne i już okrzepłe, robi filmy atrakcyjne przynajmniej dla polskiej publiczności, będące przy tym bardzo mocną wypowiedzią o świecie i o Polsce. Myślę o Smarzowskim, o Gośce Szumowskiej, o Pawlikowskim. To średnie pokolenie jest bogate, dałoby się wymienić z 15 nazwisk, i to zarówno kobiet jak i mężczyzn. Kobiet mniej, ale są. No i przychodzi młodsze pokolenie. Na razie to jeszcze terra incognita, zrobili po jednym filmie. Ale widać, że szukają – w przeciwieństwie do średniego pokolenia, może poza Szumowską – szukają osobistego języka. Własnego a zarazem takiego, który komunikuje się ze światową kulturą, również ze światową kulturą popularną, w bardzo oryginalny sposób. Myślę na przykład o Agnieszce Smoczyńskiej i „Córkach Dancingu”, o Janku Matuszyńskim i „Ostatniej Rodzinie” czy Łukaszu Rondudzie i „Sercu miłości”. Oni zupełnie inaczej opowiadają. Czy inaczej jeszcze – Michał Marczak.

Albo Kuba Czekaj?

Tak. Choć on akurat nie komunikuje się z szerszą publicznością.

Ale szuka własnego języka.

Absolutnie! Jestem ciekawa ich kolejnych filmów. Zresztą wystarczy popatrzeć na liczbę i jakość debiutów w Gdyni, żeby zobaczyć w jak świetnej kondycji jest polskie kino. Byłoby więc bardzo źle, gdyby pojawiła się cenzura, również personalna. W latach osiemdziesiątych, po stanie wojennym, polskie kino uległo strasznemu zatrzymaniu. Jak to się zaczęło troszeczkę odkręcać, to przyszły lata dziewięćdziesiąte i transformacja, kiedy wszyscy uwierzyli w genialną rękę rynku, co zaowocowało straszliwym kryzysem. Ten kryzys trwał właściwie do powstania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Dwa albo i więcej pokoleń filmowców zapłaciło swoim życiem i karierą za ten okres posuchy. Kino, zresztą nie tylko europejskie, jest szalenie uzależnione. Przez to, że nie ma szerokiego rynku odbioru i nie ma mecenatu pozapaństwowego czy pozapublicznego, jest szalenie uzależnione od politycznej koniunktury. I od widzimisię szefa funduszu, ministra kultury czy szefa instytutu.



Kadr z filmu Rubena Östlunda "The Square" (6 Europejskich Nagród Filmowych 2017, w tym Najlepszy Europejski Film Roku)

Ze względu na liczne obowiązki rzadko podejmuje Pani obowiązki wykładowe. Ale ma Pani kontakt z młodymi filmowcami.

Od czasu do czasu się zgadzam na pełnienie funkcji opiekuna artystycznego przy debiutach.

Ma Pani jakieś rady dla młodych?

Nie mam żadnych rad. Może tylko tyle, żeby byli odważni, żeby byli sobą, i żeby byli asertywni, żeby nie ulegali pokusom zbyt łatwym albo zbyt tanim, nie ulegali naciskom. A jednocześnie żeby mieli świadomość, że filmowiec musi być też politykiem i prowadzić strategię swoich wyborów. Kręcenie filmów to zawsze sztuka wyboru. I sztuka kompromisu. Mało kto ma taki luksus, że może zrobić film bez żadnego kompromisu. Ale granica między kompromisem, który jest jeszcze konstruktywny, a sprzedaniem tego, co najważniejsze, jest dość płynna, dlatego trzeba się ćwiczyć w samoświadomości i w uważnej obserwacji świata.

Czy jest jakiś kompromis w Pani karierze zawodowej, którego Pani dziś żałuje?

Kompromis? Nie, nie było poważnego kompromisu, którego bym żałowała. Raczej parę razy się zdarzyło, że straciłam jakąś szansę, nawet nie do końca sobie to uświadamiając, przez zbytnią bezkompromisowość. Ale cóż, nie można mieć wszystkiego.

Rozmawiała: Magda Sendecka

fot. tytułowa: R. Palka