Swoim obrazom nie nadawał tytułów, uważając, że dzięki temu widzowie mogą je dowolnie interpretować. Krytycy określali je mianem fantastycznych, wizjonerskich, ale i fatalistycznych. Zdzisław Beksiński – artysta malarz, fotografik, rzeźbiarz, człowiek multimediów znany był z dokumentalnej rejestracji otaczającej go rzeczywistości. Zbliża się 93. rocznica urodzin i 17. rocznica śmierci twórcy (Zdzisław Beksiński urodził się 24 lutego 1929 roku, zmarł 21 lutego 2005 roku). Z okazji rocznic przypomnijmy rozmowę, jaką przeprowadziliśmy przed kilkoma laty z Marcinem Borchardtem, reżyserem filmu „Beksińscy. Album wideofoniczny”. Rozmawiała Jolanta Tokarczyk.

Kiedy kilka lat temu Jan Komasa zmontował z materiałów archiwalnych „Powstanie Warszawskie” projekt określono jako „dramat wojenny non-fiction”. „Beksińscy. Album wideofoniczny" również odwołuje się do archiwaliów – autorstwa jednego z najbardziej znanych polskich malarzy XX wieku. Czy zaproponowana przez Pana formuła podlega jakiejś klasyfikacji gatunkowej, czy wymyka się prawidłom gatunku? Czy reprezentuje dokument obserwacyjny, czy raczej zawiera wiele elementów charakterystycznych dla dokumentu kreacyjnego?

Oczekuje Pani, żebym z niejako własnej woli zamknął się w klatce jakiejś stworzonej lub przyjętej reguły, a ja nie chcę formatować się w żaden sposób. Oczywiście filmowy dokumentalizm zwykło definiować się w odniesieniu do rzeczywistości, ale i tak każdy tego rodzaju film jest autorski i kreacyjny. Bez względu na to w jaki sposób był realizowany. Już sam temat często narzuca styl narracji oraz formę filmu. Opowiadanie dokumentalne może być skonstruowane według dramaturgicznego klucza przejętego z fabuły, ale jednocześnie odwoływać się wprost do faktów, dokumentów i archiwalnych audiowizualiów. Nie jest także niemożliwe bardzo klasyczne, powadzone w pierwszej osobie, opowiadanie subiektywne, które w naturalny sposób staje się obiektywną formą dokumentu obserwacyjnego, a co więcej nakręconego przez samych bohaterów. Tak jak w tym przypadku.

Zdzisław Beksiński pozostawił po sobie dużą ilość materiałów wizualnych i dźwiękowych, realizowanych w różnych okresach oraz z wykorzystaniem kilku rodzajów sprzętu. Ile godzin materiałów wyjściowych trzeba było obejrzeć i jakie były kryteria Pańskiego wyboru tych treści, które weszły do wersji finalnej? Jaką rolę w projekcie filmu odegrała książka Magdaleny Grzebałkowskiej „Beksińscy. Portret podwójny"?

Książka Magdy była dla mnie impulsem do napisania scenariusza. Dzięki niej mogłem wejść w historię i zbudować szkic struktury dramaturgicznej. Teoretycznie też wiedziałem czego mam szukać, ale praca nad filmem dokumentalnym to jest zawsze podróż w nieznane. I tak kiedy przyjechaliśmy do Sanoka zagłębić się w archiwach Beksińskich, okazało się, że istnieją liczne niezdigitalizowane materiały wideo, których nikt wcześniej nie oglądał. Poza tym dotarliśmy do wielu innych, interesujących archiwów, m.in. TVP, ośrodków regionalnych telewizji, WFDiF, Filmoteki Narodowej, prywatnych taśm Jerzego Lewczyńskiego – serdecznego przyjaciela rodziny Beksińskich oraz paryskiego marszanda Piotra Dmochowskiego. Trudno powiedzieć ile godzin materiału przestudiowałem. Myślę, że ponad trzysta. Mijały tygodnie, oglądałem materiały bez przerwy, kilkanaście godzin dziennie. Było to doświadczenie niezwykle intensywne. Oboje z żoną zaczęliśmy mieć wrażenie, że Beksińscy wprowadzili się do nas i odtąd mieszkamy razem.

Film fabularny „Ostatnia Rodzina” w reż. Jana P. Matuszyńskiego również odwołuje się, choć w ramach innego rodzaju twórczości, do wybranych wątków życia rodziny Beksińskich. Kiedy zaczął Pan prace przy swojej produkcji, czy Państwo w jakikolwiek sposób konsultowali się ze sobą, wymieniali poglądami z twórcami filmu fabularnego? Moje pytanie podyktowane jest także tym, że w obu filmach odwołują się Państwo do podobnych wątków (jak rozumiem najistotniejszych w życiu Beksińskich), choć wiele też je różni… Proszę o komentarz.

Prace nad filmem rozpoczęły się zimą 2014 roku. Później nastąpił wielomiesięczny proces szukania pieniędzy, składania wniosków, podpisywania umów, zbierania materiałów. Otrzymaliśmy dofinansowanie z PISF-u, Gdyńskiego Funduszu Filmowego, w koprodukcję weszła Telewizja Polska, a Wydawnictwo Znak udzieliło nam stosownych praw do książki. W grudniu 2015 rozpoczął się montaż. W czasie festiwalu w Gdyni, na którym „Ostania Rodzina” odniosła spektakularny sukces, my już konsultowaliśmy piętnastą roboczą wersję naszego filmu. Z fabularzystami nie rozmawialiśmy. Nawet o tym nie pomyślałem. Dla mnie oba filmy są bardzo różne, choć opowiadają historię tej samej rodziny. „Beksińscy. Album wideofoniczny” to film o skomplikowanej relacji ojca z synem. Jest próbą rekonstrukcji zdarzeń, które doprowadziły do rodzinnej tragedii. Szukam odpowiedzi na pytanie, jakie są jej źródła i dlaczego do tego doszło, a że filmy będą porównywane – bardzo się cieszę. To wyjątkowa okazja. Nie przypominam sobie podobnego precedensu z przeszłości.

Co w materiałach Beksińskiego było dla Pana największym zaskoczeniem? Czy podejmując decyzję o final cut zrezygnował Pan z pokazania jakichś obrazów uznając je za nieetyczne? Myślę o szczególnie intymnych fragmentach związanych np. ze śmiercią kolejnych członków rodziny. W Pańskim filmie jest tylko jedna taka scena, a, jak się domyślam, w materiałach było ich więcej?

W ogromie materiału, w którym, co warto podkreślić, nie zauważyłem znamion autokreacji, zdumiewająco mało jest rozmów Zdzisława z Zosią, na przykład o problemach z Tomkiem. Zdecydowanie lepszym źródłem wiedzy na ten temat są szczere, emocjonalne listy, które Zdzisław pisał do przyjaciół. Ten brak był dla mnie największym zaskoczeniem. Pracując nad filmem długo i intensywnie dyskutowaliśmy o tym, jak głęboko możemy wejść w prywatny świat Beksińskich. Już na etapie pisania eksplikacji reżyserskiej aspekt etyczny miał dla mnie pierwszorzędne znaczenie. Zrezygnowałem z kilku bardzo wyrazistych scen, jednak nie dlatego, że pokazanie ich byłoby nieetyczne, ale ponieważ rozbijały konstrukt dramaturgiczny.

Czy czuł Pan ciężar odpowiedzialności związanej z postrzeganiem przez widzów poszczególnych członków rodziny przez pryzmat dokumentu, który może nawet silniej oddziaływać niż film fabularny „Ostatnia Rodzina”? Silniej, bo to zapis prawdziwego życia. Czy ta świadomość determinowała w jakimś kontekście pracę nad filmem?

Każdy dokument jest próbą pokazania „prawdziwego” życia, każdy wiąże się z odpowiedzialnością za filmowych bohaterów. Najważniejsza jest czystość intencji dokumentalisty, której równocześnie nie należy utożsamiać z hagiografią. Tylko w teorii dokument silniej oddziałuje na widza niż fikcja fabularna. Przyczyny tego są dość prozaiczne. Film dokumentalny interesuje stosunkowo wąską grupę odbiorców. Fikcja po prostu robi na widzach większe wrażenie niż „nudna” rzeczywistość. Poza tym dokument nie jest w stanie konkurować z machiną marketingową towarzyszącą promocji fabuły. Nikogo zatem nie powinno dziwić, że to fabuła wyznacza dyskurs.

Scenariusz przy filmie dokumentalnym nie jest oczywistością, przynajmniej w warunkach polskich. Pan jednak go przygotował. Czy późniejsze prace przy filmie były wierną realizacją zapisów scenariuszowych, czy wprowadzał Pan modyfikacje? Proszę opowiedzieć o tym wątku pracy literackiej.

Mój scenariusz jest obszernym, kilkudziesięciostronicowym, precyzyjnie skonstruowanym opisem przebiegu filmu zapisanym na papierze. Tekst powstał w oparciu o wszelkie, dostępne mi na tym etapie pracy dokumenty i materiały archiwalne. Od samego początku chciałem, żeby historia została opowiedziana z punktu widzenia Zdzisława – głównego bohatera filmu oraz by była pozbawiona jakiegokolwiek innego komentarza. Narracyjnym kontrapunktem dla rodzinnego dramatu miała być historia karier jakie stały się udziałem Zdzisława i Tomka. Kluczowe dla rozwoju opowiadania są jednak nie tylko relacje malarza z synem, ale również z żoną. Ten „trójkąt” tworzy emocjonalną warstwę filmu. W trakcie realizacji pierwotne pomysły w naturalny sposób ulegały zmianom i modyfikacjom, pojawiły się elementy całkowicie nowe. Niemniej ostateczna wersja filmu jest bliska scenariuszowi.

Filmowcy fabularni pytani o konstrukcje swoich filmów podkreślają często, że „film ma oddawać emocje”, „chcą opowiedzieć o emocjach”. Nawet jeśli jest to produkcja historyczna, emocje wysuwają się na plan pierwszy. Czy podobna idea przyświecała Panu przy tworzeniu „Beksińskich. Portretu wideofonicznego”?

Bez względu na to w jaki sposób film został zrealizowany, emocje są jego esencją. Bez emocji nie ma kina. Zależało mi na tym, żeby mój film silnie oddziaływał na widzów. Największym problemem było podporządkowanie tego szalenie zróżnicowanego materiału archiwalnego wymogom narracji i dramaturgii filmowej. Razem z Dominikiem Jagodzińskim konstruowaliśmy kolejne sceny mozolnie zestawiając ze sobą często kompletnie nieprzystające do siebie elementy. Przyjęta metodologia polegała na nieustannych próbach i eksperymentach, na tworzeniu wielu wersji tej samej sceny lub sekwencji.

Kto służył pomocą, konsultował projekt? Jaką rolę odegrało w tych pracach Muzeum w Sanoku?

Pracowaliśmy w bardzo kameralnym gronie. Partnerami byli dla mnie Darek Dikti, który jest producentem kreatywnym z krwi i kości, oraz świetny montażysta Dominik Jagodziński. Podczas pracy nad scenariuszem bardzo pomogła mi Magda Grzebałkowska. Dzięki niej mogłem łatwiej i szybciej wejść w temat. Jak wiadomo, całe swoje dziedzictwo Beksiński zapisał w spadku Muzeum Historycznemu w Sanoku. Nad zbiorami od lat czuwa dyrektor Wiesław Banach, który obdarzył mnie swoim zaufaniem i udostępnił mi zbiory. Bez jego pomocy oraz zaangażowania pracowników Muzeum film w takiej formie z pewnością nie mógłby powstać.

Dlaczego zdecydował się Pan opowiadać o Beksińskich przez pryzmat tylko jednego z nich? Jakie były konsekwencje takiego wyboru?

Odpowiedź na to pytanie jest prosta. W moim przekonaniu film powinien mieć głównego bohatera, ponieważ to z jego losami utożsamiają się później widzowie. Bohaterem mojego filmu jest Zdzisław Beksiński.

Zdzisław Beksiński w finale filmu na pytanie: „Czy chciałby coś powiedzieć widzom” odpowiada: „Absolutnie nie, ja od siebie nie lubię nic mówić”. Jaki jest Pański komentarz do życia pięcioosobowej rodziny w dość klaustrofobicznych wnętrzach na warszawskim Służewcu w kontekście artystycznych dokonań zarówno ojca, jak i syna? Co Pan chciał przekazać widzowi, na co zwrócić uwagę zestawiając tę klaustrofobię z sukcesem artystycznym malarstwa Zdzisława na świecie? Jaka jest najważniejsza myśl, przesłanie?

Beksińscy byli bardzo kochającą się rodziną. Wydaje mi się, że okres sanocki jest kluczowy dla zrozumienia ich dramatu. Zdzisław nigdy syna nie uderzył, ale też nie przytulił, nie pocałował. Bardziej niż ojcem wolał być najlepszym kumplem. Tomek jako typowy pięknoduch i nadwrażliwiec nieustannie szukał wielkiej, romantycznej miłości. Uciekał w wyimaginowane światy, które w zderzeniu z rzeczywistością musiały się rozpaść. Być może dlatego w śmierci szukał ucieczki przed życiem. W historii Beksińskich nic jednak nie jest ani proste, ani oczywiste. Dla mnie to niezwykle uniwersalna, ponadczasowa i wzruszająca opowieść o skomplikowanej relacji ojca z synem.

Film jest nie tylko zapisem życia rodziny Beksińskich, ale również dokumentalnym zapisem epoki od końca lat 50. i późniejszych. Jakie artystyczne wybory wiązały się z warstwą muzyczną? Mam na uwadze zarówno utwory zagranicznych kompozytorów, jak i na przykład utwór „Polonez warszawski”.

W filmie znalazło się niewiele muzyki, ale przez to została wyeksponowana i pełni bardzo istotną rolę dramaturgiczną – jest katalizatorem emocji. Kiedyś w płytotece Zdzisława znalazłem kilku moich ulubionych kompozytorów – Alfreda Schnittke, Steve’a Reicha, Philipa Glassa, Karlheinza Stockhausena, wtedy pomyślałem, że powierzę zadanie skomponowania muzyki niekonwencjonalnemu, wrażliwemu artyście – Marcinowi Dymiterowi. Oprócz jego muzyki w ścieżce dźwiękowej można usłyszeć fragmenty kilku piosenek, m.in. „Shingle Song” Petera Hammilla, którego Tomek uwielbiał i wielokrotnie, co widzimy w jednej ze scen, prezentował w swoich audycjach radiowych. Bardzo ważnym utworem jest „Be Brave” Tropic of Cancer. Wybrałem go dla zilustrowania procesu dorastania Tomka, a następnie powtórzyłem w symbolicznej scenie wizualizacji jego wyimaginowanych światów, które próbował materializować, kręcąc autorskie wideoklipy. Wspomniany przez Panią „Polonez warszawski” Tadeusza Sygietyńskiego i Jerzego Ficowskiego w wykonaniu Zespołu Pieśni i Tańca Mazowsze, to niemal apoteoza PRL-u. Ma podkreślać moment życiowego przełomu, przeprowadzkę Beksińskich z prowincjonalnego Sanoka do stolicy.

Czy właścicielem praw autorskich do zdjęć kręconych przez Zdzisława Beksińskiego jest Muzeum w Sanoku? Jak długa była droga producenta do uzyskania praw?

Właścicielem praw do tych materiałów jest Muzeum Historyczne w Sanoku. Producent filmu – Darek Dikti uzgodnił z Muzeum i podpisał odpowiednią umowę licencyjną, dzięki czemu mogliśmy je swobodnie wykorzystywać w filmie.

Kolejna ważna kwestia dotyczy wyborów technicznych i konieczności ujednolicenia materiałów kręconych przez Beksińskiego na różnych nośnikach. Jakie zabiegi trzeba było w związku z tym wykonać? Czy konieczna była np. stabilizacja materiału, wyrównanie nieostrości, usuwanie dropów, itp.? Jak wreszcie przebiegała korekcja barwna?

To była ważna decyzja reżyserska. Postprodukcja obrazu ograniczała się do niezbędnej kosmetyki. Nie chciałem ingerować w materiał źródłowy, odrestaurowywać go, czyścić, polerować, poprawiać kolory. Wszelkie brudy, dropy, niedoskonałości wynikające z mankamentów dawnej technologii, uznałem za bardzo istotny, dokumentalny atrybut filmu, w który nie należy ingerować.

W Pańskim filmie zauważyłam kilka elementów fotografowanych w podobny sposób: Beksiński filmuje panoramę za oknem, a później wraca do wnętrza i kieruje kamerę na swoje odbicie w lustrze. Czy zauważył Pan taką powtarzalność, motyw przewodni, który można by nazwać „filmowym charakterem pisma” twórcy?

Tego rodzaju ujęć jest w archiwum mnóstwo. Zdzisław rejestrował bardzo prozaiczne sceny – widok z okna pracowni, etapy powstawania obrazów, wizyty gości w domu, przejazdy samochodem, rozmaite wycieczki, jednym słowem – życie codzienne. Nie kręcił z myślą o zrobieniu filmu. Uważał, że szkoda na to czasu, ponieważ technologia, którą dysponuje, jest za słaba, choć był to najlepszy amatorski sprzęt dostępny na rynku. Interesował go czysty zapis rzeczywistości. Natomiast Tomek miewał większe ambicje. Razem z przyjaciółmi realizował amatorskie wideoklipy do ulubionych utworów, na przykład zespołu Sisters of Mercy. Były to poważne, rozbudowane inscenizacje w rozmaitych konwencjach. W jednej z rozmów telefonicznych, które nakręcił Zdzisław, Tomek mówi, że rozważał studia na reżyserii w Łodzi. Szkoda, że nic z tego nie wyszło. Być może doczekaliśmy się polskiego kina gatunkowego.

Czy nowe technologie były wyłącznie domeną panów, czy również Zosia chętnie włączała się w takie działania? W materiałach archiwalnych mamy takie zapisy, ale podejmowane „z pewną nieśmiałością”. Czy jednak Zosia była „kobietą domową” i trzymała się z dala od tej techniki?

Absolutnie nie. Zosia doskonale radziła sobie z kamerą, pomimo tego, że Zdzisław bez przerwy ją instruował co i jak należy robić.

W finale pytanie-puenta. Gdyby miał Pan wybrać ze swojego filmu jeden najbardziej charakterystyczny kadr, jedno ujęcie, portret, klucz najlepiej oddający Zdzisława albo całą rodzinę Beksińskich byłoby to…

Puentą jest odpowiedź Zdzisława na pytanie: „Czy chciałby Pan coś powiedzieć widzom”. Aby usłyszeć odpowiedź, cierpliwy widz będzie jednak musiał przebrnąć przez wszystkie napisy końcowe i poczekać na finał filmu.

Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk

Materiał ukazał się na łamach magazynu branżowego „Film&Tv Kamera” nr 2/2017