– Nasz świat zmienia się dynamicznie, a dzisiejsze dzieci są niepodobne do rówieśników sprzed dwudziestu lat. Obcując na co dzień z komputerami, smartfonami o wiele szybciej chłoną wiedzę, którą im przekazujemy. Filmy adresowane do widowni dziecięcej dwadzieścia lat temu nudzą dzisiejszych młodych ludzi, dlatego należy zaproponować im inną narrację, bardziej dynamiczny przekaz. To samo dotyczy widzów dorosłych – mówi Witold Giersz, legenda animacji, prekursor technik malarskich w polskiej animacji, zdobywca wielu nagród na polskich i międzynarodowych festiwalach.

W opracowaniach poświęconych Pańskim filmom opisywano je często jako estetycznie wyrafinowane, ożywione malarstwo. Jak postrzega Pan wzajemne korelacje malarstwa i filmu?

Wzbogacenie plastyki (malarstwa, grafiki, rzeźby) o element ruchu stworzyło nowe możliwości twórczych działań. Dzięki animacji artysta - malarz może wyjść poza ramy blejtramu, sytuując swoją sztukę w czasie i nieograniczonej przestrzeni. Jeśli obdarzymy ruchem malarstwo abstrakcyjne, zazwyczaj nieprzenoszące żadnych treści, będzie ono zmieniać swoje układy kompozycyjne i kolorystyczne, które z każdą chwilą inaczej na siebie oddziałują. Jeśli zaś formę ruchomych obrazów przyjmie malarstwo niosące konkretny przekaz, to będzie on działać o wiele bardziej emocjonalnie niż statyczne, zamalowane płótna. Jednak pulsujący kolorami ekran po pewnym czasie męczy oko, dlatego w animacji króluje krótki metraż.

Możliwość ożywienia plastyki daje artyście wiele satysfakcji, dlatego zauważamy coraz większe zainteresowanie tą dziedziną sztuki. Wydawać się może, że każdy obdarzony wyobraźnią plastyk po przyswojeniu elementarnych zasad animacji mógłby z powodzeniem realizować tzw. autorskie filmy animowane. Oczywiście ostateczny efekt ekranowy będzie uzależniony od osobistego talentu autora. Natomiast w realizacji narracyjnych filmów animowanych (które rządzą się podobnymi prawami komponowania dzieła jak filmy fabularne aktorskie) potrzebne będzie gruntowne zgłębienie warsztatu filmowego.

Niedawno na ekranach kin pokazano portrety malarza - Zdzisława Beksińskiego. Zarówno film fabularny jak i dokumentalny przedstawiają artystę niezamykającego się w obrębie jednej sztuki, ale realizującego się na wielu obszarach. Czy Pan pozostaje wierny filmowej muzie, czy również eksperymentuje na innych polach?

Ludzie sztuki bardzo często realizują się w różnych jej dziedzinach. Wystarczy wspomnieć Piotra Dumałę, który tworzył zarówno filmy fabularne jak i animowane, pisał też książki. Ja jednak jestem zdominowany przez muzę animacji, która jest bardzo zaborcza i zazdrosna. Wymaga ode mnie całkowitego poświęcenia i eliminuje możliwość działania w innych dziedzinach sztuki. Ograniczam się więc do realizacji filmów animowanych oraz kontaktów z dziećmi i młodzieżą, które również dają mi dużą satysfakcję.

Wróćmy do wątku warsztatu filmowego. Jak wygląda Pańska praca - czy najpierw rodzi się koncepcja graficzna, później scenariusz, animatic, itd.?

W procesie twórczym nie obowiązują sztywne reguły. Niekiedy (choć są to niezwykle rzadkie przypadki) artysta działa spontanicznie i bez dogłębnego przygotowania materiału treściowego, licząc na to, że w czasie filmowania swoich działań plastycznych uzyska interesujący efekt. Tak było w trakcie realizacji filmu "Był sobie raz…" Lenicy i Borowczyka.

Najczęściej jednak praca z kamerą poprzedzona jest etapem wstępnych przemyśleń. Jeśli film nie jest tylko spontaniczną impresją malarską na dany temat, ale ma opowiadać jakąś treść, powinien posiadać scenariusz i dokładny scenopis. Oczywiście artysta musi mieć pole manewru i możliwość dokonywania pewnych zmian nawet w okresie zdjęciowym, ale koncepcję dramaturgiczną całego utworu powinien opracować wcześniej.

Mimo że, jak wspomniałem, artystę nie obowiązują sztywne reguły pracy, jednak realizując film musi trzymać się tych samych zasad konstrukcji dramaturgii dzieła, jakie obowiązują we wszystkich dziedzinach sztuki, oczywiście z uwzględnieniem specyfiki warsztatu animacyjnego. Zaczyna więc od pomysłu literackiego powiązanego ściśle z plastyką.

Nie wyobrażam sobie procesu powstawania animacji, który uwzględniałby temat tylko od strony literackiej, a nie posiadałby wstępnego opracowania koncepcji plastycznej. Przecież to ona często narzuca rozwiązania treściowe. Także tworzywo animacyjne może mieć wpływ na akcję i styl narracji. Jeśli w filmie miałbym np. użyć postaci wyrzeźbionych w drewnie i wykorzystać wszystkie jego atrybuty: sęki, słoje, ślady dłuta, ewentualne zadry i pęknięcia, muszę to już przewidzieć w scenariuszu. Tak więc plastyka, tworzywo i warstwa literacka ściśle ze sobą współpracują.

Posiadając schemat konstrukcji dramaturgicznej filmu i wstępne opracowanie plastyczne, ja i moi koledzy, a nie znam przypadku, aby od tego odstępowali, tworzymy scenopis rysunkowy. Stanowi on rozwinięcie scenariusza. W scenopisie tym uwzględniamy wszystkie ujęcia z najazdami kamery, czasem trwania i opisem akcji, nanosimy uwagi dotyczące dźwięku oraz dialogów i montażu (w filmach, które są jedynie ożywioną plastyką dialogi występują rzadko, zaś w animowanych filmach fabularnych - bardzo często).

Mając tak opracowane w scenopisie wszystkie etapy produkcji, unikniemy wielu nieprzewidzianych problemów, jakie mogą się pojawić w trakcie źle przygotowanej realizacji. Jeśli jednak do głowy wpadnie interesujący pomysł, należy być elastycznym i nie bać się zmian.


Obraz z filmu "Signum"

Jak wygląda techniczna strona pracy z farbami, z kolorem?

W klasycznym filmie rysunkowym każda kolejna faza ruchu animowanej postaci jest wykonywana na osobnej planszy, ja maluję wszystkie fazy na jednej. Może to być karton, szyba lub jak w moim ostatnim filmie "Signum" - płyta kamienna. Wygląda to tak: maluję np. biegnącego człowieka, robię zdjęcie, zmywam ten rysunek, maluję drugą fazę biegu, robię zdjęcie, zmywam rysunek, maluję kolejną fazę, robię zdjęcie, itd. Ujęcia trudne, w których występuje wiele postaci, animuję najpierw szkicowo na kartkach papieru. Później wzorując się na tych szkicach, maluję farbami właściwe, filmowane faza po fazie, rysunki.

Jaką rolę w Pańskich pracach odgrywa muzyka? Czy ona również nasuwa rozwiązania treściowe?

Rola dźwięku jest nie do przecenienia w każdym filmie, a szczególnie w animacji. Bardzo często już w czasie pisania scenariusza zarysowuje się wstępna koncepcja dźwięku, muzyki. Na tym etapie posiadam jedynie wstępne rozeznanie, w jakim klimacie powinna być utrzymana ilustracja muzyczna - czy ma być ona radosna czy smutna, dynamiczna czy raczej powolna.

Dwa razy robiłem animacje do gotowego utworu muzycznego. Był to specyficzny przypadek, kiedy muzyka odgrywała w filmie wiodącą rolę, a warstwa wizualna była jej całkowicie podporządkowana. Film animowany oddziałuje przede wszystkim na receptory wzroku, dlatego dominującą rolę odgrywa obraz. Dźwięk pozostaje jednak nierozerwalnie związany z obrazem i bardzo pomaga autorowi w nawiązaniu kontaktu z widzem. Kiedy pracowałem nad filmem "Ślady", w którym widz musiał odczytać akcję tylko na podstawie śladów pozostawionych przez niewidocznych bohaterów, muzyka i efekty dźwiękowe miały ogromne znaczenie.

W niektórych Pańskich filmach można zobaczyć charakterystyczny element - fragment warsztatu filmowego. To on wskazuje na filmowy "charakter pisma" twórcy.

Lubię wprowadzać trójwymiarowe przedmioty do płaskich rysunków animacyjnych, najczęściej te, które znajdują się w zasięgu ręki w czasie prac zdjęciowych. Nie zdawałem sobie sprawy, że w sposób niezamierzony, przypadkiem, odsłaniam kulisy swojego warsztatu. Po dogłębnej analizie okazało się jednak, że robię to prawie w każdym filmie.


Ale w najnowszym Pańskim filmie, w "Signum" nie było już przypadku...

Słuszna uwaga. Odczuwam wielki szacunek dla wrażliwości prehistorycznych artystów i sztuki, którą uprawiali, jednak w pewnym momencie realizacji filmu zauważyłem, że podchodzę do ich malarstwa ze zbyt wielkim nabożeństwem. Dlatego celowo wprowadziłem kilka epizodów, których nie było w scenariuszu. Pokazałem przygotowanie kamienia do malowania, wstępne szkice animacyjne na papierze, malowanie kolejnych faz, błysk flesza. To niby zerknięcie przez szparę w drzwiach do mojej pracowni miało złagodzić zbyt podniosły ton narracji.

Warto zastanowić się nad motywem przewodnim i sposobem przekazu tej sztuki. Twórcy filmów fabularnych podkreślają często, że najważniejsze jest dla nich przekazanie emocji. Co jest najistotniejsze dla twórcy filmu animowanego?

Animatorowi, który doskonale zna swój warsztat, jest łatwiej, dzięki metaforom plastycznym, przekazywać swoje przemyślenia, emocje. Jednak dopiero spojrzenie z zewnątrz z wykluczeniem całej wiedzy, którą posiadam na temat animacji i filmu fabularnego, pozwoliłoby dokonać właściwej analizy. Ograniczając się do znanego mi podwórka, animacji, warto podkreślić jej szerokie spektrum działania - od animacji form abstrakcyjnych, które nie przenoszą żadnych treści po animowane filmy fabularne, przekazujące ogrom znaczeń niedających się zmieścić w tym samym czasie filmowym w filmach aktorskich. Wystarczy obejrzeć prace nieżyjących kolegów - Jana Lenicy i Mirosława Kijowicza, którzy działając przede wszystkim w okresie PRL-u (wtedy powstawały najlepsze ich filmy), przekazywali swoje polityczne racje w sposób zakamuflowany, umowny, niezwykle sugestywnie, a dzięki skondensowanej formie wypowiedzi potrafili je zamknąć w kilkuminutowym epizodzie.

W "Pożarze" [film animowany w reż. Witolda Giersza z 1975 r. - przyp. red.] zagrały przede wszystkim emocje. Warstwa treściowa pozostała zdecydowanie na drugim planie. Niszczący wszystko żywioł został zobrazowany agresywnymi, spontanicznymi maźnięciami farby olejnej. Im większe szaleństwo kolorów, im większy atak miotających się płomieni, tym silniejsze emocje u widzów. Napięcie budowałem jednak stopniowo. Najpierw pokazałem spokojny byt leśnej społeczności, zaniepokojenie wśród zwierząt, poczucie zagrożenia, wreszcie gwałtowny exodus przed narastającym niebezpieczeństwem. Kiedy niszczycielski pożar zamienił wszystko w popiół, nadchodzi drugi żywioł - woda, burza z piorunami. Walka żywiołów prowadzi do puenty, że życie jednak stale się odradza w kolejnym cyklu.

Wracając do artystów paleolitu, ich malarstwo cechuje niezwykła dynamika, ekspresja i wyrafinowana stylistyka postaci. Na współczesnego widza działa ona niezwykle emocjonalnie, a nasi graficiarze to również dynamika i ekspresja, ale przede wszystkim niesłychana agresja, czasem udziwnionych, form plastycznych. Malarstwo naskalne i współczesne graffiti to dwa przeciwieństwa, ale łączy je jedno - budzą u widzów wprawdzie różne, ale równie wielkie emocje.


Obraz z filmu "Pożar"

Po obejrzeniu Pańskich filmów adresowanych do widowni dziecięcej, na przykład "Proszę słonia" zastanawiało mnie różnicowanie formy narracji wizualnej w zależności od kategorii wiekowej widzów… Jak Pan to rozgranicza?

Dziecko jest bardzo wrażliwym widzem, utożsamia się z bohaterami filmu i przeżywa ich perypetie niezwykle intensywnie. Podświadomie stara się ich naśladować. Możemy więc wpływać na jego psychikę, rozwijać wyobraźnię i wrażliwość plastyczną, nawet etyczną. Należy jednak działać w sposób wyważony, przesadna dydaktyka tylko zniechęci młodego widza. Kształtowanie osobowości dziecka to wielka odpowiedzialność, dlatego uważam, że realizacja filmów dla młodzieży jest trudniejsza niż dla dorosłych, których twórcy demonstrują swoje frustracje, stosunek do życia, itp., czasem nawet prowokacyjnie wobec przyjętych norm estetycznych. I mają do tego prawo, przemawiają przecież do ludzi już dojrzałych, o ukształtowanym wnętrzu.

Ja jednak staram się realizować filmy przeznaczone zarówno dla młodszej, jak i dla tej starszej widowni. Czasami mi się to udaje.

Artysta jest przede wszystkim indywidualistą, ale nierzadko pracuje w zespole. W jakich sytuacjach odnajduje się Pan najlepiej?

Przy dużych animowanych produkcjach rysunkowych czy lalkowych, które angażują liczniejsze grupy animatorów, praca wygląda inaczej niż w filmie autorskim, który sobie bardzo cenię. Nie dlatego, żebym miał trudności we współpracy z kolegami, choć oczywistym jest, że w liczniejszym zespole animatorów trzeba rezygnować z własnej indywidualności na rzecz jednolitego stylu w całym filmie. Trudno przecież zaakceptować sytuację, kiedy każdy z rysowników będzie inaczej rysował tę samą postać, występującą w tym samym filmie. Dawniej często pracowałem z grupą animatorów. Efekt artystyczny zawsze był wynikiem wypadkowej możliwości całego zespołu. Nie dawało mi to satysfakcji, dlatego animuję sam swoje filmy. Jeśli mi się coś nie uda mogę mieć pretensje tylko do siebie.

Nierzadko mówi się, że "język animacji starzeje się szybciej"… Jak odnosi się Pan do nowych technologii i innych zmian, które stanowią signum temporis współczesności?

Nasz świat zmienia się dynamicznie, a dzisiejsze dzieci są niepodobne do rówieśników sprzed dwudziestu lat. Obcując na co dzień z komputerami, smartfonami o wiele szybciej chłoną wiedzę, którą im przekazujemy. Filmy adresowane do widowni dziecięcej dwadzieścia lat temu nudzą dzisiejszych młodych ludzi, dlatego należy zaproponować im inną narrację, bardziej dynamiczny przekaz. To samo dotyczy widzów dorosłych. Każdy artysta stara się wypracować własny styl, np. Pablo Picasso zaczynał od realistycznego malarstwa, potem w jego twórczości nastał okres różowy, następnie błękitny, aż wreszcie przeszedł do kubizmu, obrał kierunek, któremu pozostał wierny już do końca życia. W animacji natomiast, jeśli ktoś powtarza w kolejnych filmach te same chwyty formalne, plastyczne, operuje tymi samymi środkami wyrazu, po pewnym czasie spotka się z oceną - już to widzieliśmy dziesięć lat temu.

To uprawnia mnie do stwierdzenia, że sztuka animacji starzeje się szybciej niż inne, ale też umiejętności, tak moje jak i kolegów, również ewoluują, zaś nasze filmy sprzed kilku lat wyglądają inaczej niż obecne. Jednak jest też inna teoria - jak mawiał Jerzy Kucia - każdy z nas tworzy przez całe życie ten sam film. W tych słowach również jest sporo prawdy, o której przekonuję się, kiedy oglądam dawne prace swoje czy kolegów i zauważam w nich być może podświadomy, ale podobny sposób wypowiadania się w sztuce.

A jak przyczynia się do tych zmian technika? Dawniej, kiedy sfilmowane ujęcia oddawałem do laboratorium, musiałem czekać co najmniej tydzień na wywołanie negatywu, zrobienie kopii pozytywowej i dopiero wtedy mogłem ocenić efekt swojej pracy. Jeśli był błąd choćby w jednym rysunku, musiałem filmować powtórnie całe ujęcie. Teraz, rejestrując animację cyfrowo, mam stały podgląd na monitorze, kasuję błędy, wstawiam poprawione rysunki, mogę rejestrować każde pociągniecie pędzla - pełen komfort. To tylko jeden z przykładów…

Największe zmiany dotyczą jednak sposobu finansowania filmów. Paradoksalnie, za czasów PRL-u nie było problemów finansowych, ponieważ rząd chciał udowodnić całemu światu, że patronuje sztuce i w całości finansował naszą pracę. W Studiu Miniatur Filmowych, gdzie pracowałem przez trzydzieści lat, sporządzaliśmy roczny plan produkcji wraz z kosztorysami, np. na dwadzieścia filmów krótkometrażowych i, jeśli nie wtrąciła się cenzura, pieniądze na produkcję były zapewnione w całości.

Teraz nie ma cenzury, ale środki na realizację filmu trzeba zorganizować we własnym zakresie. To trudne zadanie, które mnie zawsze przeraża. Gdyby nie ono, pewnie zacząłbym już robić kolejny film…



Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk
Wszystkie zdjęcia pochodzą z archiwum Witolda Giersza
Tekst ukazał się w magazynie Film&Tv Kamera, nr3/2017

Zapraszamy do odwiedzenia strony internetowej Witolda Giersza - www.witoldgiersz.org.pl

Filmy Witolda Giersza znajdziecie w KULTURZE NA WIDOKU:
Proszę Słonia (1978, pełnometrażowa animacja dla dzieci) - bezpłatny
Pożar (1975, krótki metraż)