Uważany jest za filmowego erudytę, który w swojej twórczości czerpie z ogromnego literackiego, malarskiego i muzycznego dziedzictwa hiszpańskiej kultury będącej mieszanką wpływów europejskich, arabskich i południowoamerykańskich. Z mistrzem hiszpańskiego kina Carlosem Saurą rozmawiamy o przyjaźni z Bunuelem, a także fascynacji ruchem i tańcem, któremu poświęcony jest jego najnowszy film "Argentyna, Argentyna".



W trakcie swojej długiej kariery wykreował pan wiele zapadających w pamięć wizerunków kobiet, takich jak tytułowa Carmen czy Anna z „Anny i wilków”. Skąd wzięło się pańskie upodobanie do tworzenia żeńskich bohaterek?

Zapewne nie takiej odpowiedzi spodziewa się pan od starego mistrza, ale muszę przyznać, że był to w pierwszej kolejności wynik biologii i popędu seksualnego. Jeśli coś ciągnęło mnie instynktownie do istot płci przeciwnej, siłą rzeczy chciałem je lepiej poznać i zrozumieć, także za pomocą kina. Gdy pisałem scenariusze i zacząłem zastanawiać się nad specyfiką kobiet, z którymi się zetknąłem, ujęła mnie przede wszystkim ich delikatność połączona z wyczuleniem na otaczającą rzeczywistość i bogactwem wewnętrznego świata.

U mężczyzn nie da się odnaleźć takich cech?

Nawet jeśli, eksponują je ze znacznie mniejszą intensywnością. Nie oznacza to jednak, że mężczyźni w kinie w ogóle mnie nie interesują. Zrobiłem przecież takie filmy jak „Goya” czy „Ciemna noc”, w których zastanawiałem się nad, charakteryzującym ich męskich bohaterów, napięciem pomiędzy demonstrowaną na zewnątrz siłą, a wewnętrzną kruchością. Motyw ten powrócił także w „Bunuelu i stole króla Salomona”, który potraktowałem jako hołd dla mojego ulubionego reżysera i mentora.


fot. Grzegorz Rajter/Nowe Horyzonty

Bunuel jako reżyser sprawiał wrażenie ironisty, obrazoburcy i prowokatora. Czy podobnie zachowywał się także w życiu prywatnym?

Przykład Luisa to najlepsza przestroga przed natrętnym utożsamianiem twórcy z jego dziełami. Bunuel podczas pracy oczyszczał się z pewnych myśli i instynktów po to, by na co dzień być najspokojniejszą i najbardziej przyjazną osobą, jaką tylko można sobie wyobrazić. Tak przynajmniej zachowywał się pod koniec życia, gdy odnosił największe sukcesy artystyczne.

Jego młodość wydawała się znacznie bardziej burzliwa.

Przede wszystkim przypadła na skomplikowane czasy. W Hiszpanii, pod płaszczykiem przywiązania do tradycji i ideałów katolickich, rosły tendencje nacjonalistyczne, które niedługo później wyniosły do władzy generała Franco. Nic dziwnego, że ktoś taki jak Bunuel, artysta i człowiek wewnętrznie wolny, nie chciał żyć w podobnych warunkach. Między innymi stąd wzięła się decyzja o emigracji do Francji, którą podjął także Pablo Picasso. Tyle tylko, że tamtejsza sytuacja również daleka od ideału. Choć teoretycznie panowała wolność, społeczeństwo wydawało się gnuśne, bezideowe i pogrążone w marazmie. Stąd decyzja Luisa, by związać się z surrealistami i wspólnie wytrącić otoczenie z kłopotliwej równowagi.

Między panem a Bunuelem było ponad 30 lat różnicy. W jaki sposób udało się wam osiągnąć tak wielki stopień zażyłości?

Obaj pochodziliśmy z Aragonii, a nasze rodziny utrzymywały ze sobą kontakt, więc pragnąłem poznać Bunuela, odkąd tylko zacząłem zajmować się kinem. Okazja nadarzyła się wreszcie na festiwalu w Cannes w 1960 roku, gdy pokazywaliśmy nasze filmy – ja debiutanckie „Los Golfos”, on „Dziewczynę z wyspy”. Zaprzyjaźniliśmy się serdecznie, a Luis, który wówczas przebywał na emigracji, zwierzył mi się, że bardzo chętnie wróciłby do ojczyzny. Postanowiłem pomóc mu w spełnieniu tego marzenia i sprawdzić, czy pozwala na to sytuacja polityczna. Gdy uznaliśmy, że tak, Bunuel przybył do Hiszpanii i nakręcił „Viridianę”, która otrzymała Złotą Palmę w Cannes, ale w kraju wzbudziła kontrowersje jako „film antynarodowy”. Luis bardzo się tym wszystkim zniechęcił i postanowił wrócić do Meksyku. Na szczęście wszystkie te przygody tylko scementowały naszą przyjaźń, a niedługo później Bunuel zagrał nawet epizodyczną rolę w moim „Lamencie dla bandyty”.


fot. Maciej Kulczyński/Nowe Horyzonty

W pańskiej karierze również nie brakowało burzliwych momentów. W 1968 roku nakręcił pan film „Mrożony peppermint” i wziął udział w słynnym festiwalu w Cannes, który został przerwany w wyniku studenckiej rewolty. Jak wspomina pan tamte wydarzenia?

Zupełnie przez przypadek stałem się jednym z ich głównych bohaterów. Było tak, że gdy dowiedziałem się o zakwalifikowaniu mojego filmu do Cannes, postanowiłem pojechać do Francji na cały miesiąc i przez ten czas podróżować po kraju. Na początku maja byłem akurat w Paryżu i widziałem studenckie protesty na własne oczy. Od razu pomyślałem, że organizacja festiwalu w obliczu zamieszek nie ma sensu i chciałem wycofać swój film z konkursu, ale dyrektor festiwalu nie wyraził na to zgody. Chcąc nie chcąc, pojechałem zatem do Cannes, a na miejscu spotkałem się z Godardem, Truffautem i innymi twórcami, których poglądy były podobne do moich. Nic nikomu nie mówiąc, udaliśmy się na – organizowany zgodnie z planem o 17:00 – pokaz „Mrożonego pepperminta”, a potem uwiesiliśmy się na kurtynie, co uniemożliwiło rozpoczęcie seansu i w konsekwencji doprowadziło do zerwania całego festiwalu. Pamiętam, że, gdy jakiś czas później przygotowywałem się do premiery „Pepperminta” na festiwalu w Berlinie, dostałem od Truffauta wiadomość o treści: „Mam nadzieję, że tym razem nic nie zakłóci twojej projekcji!”.

O wszystkich tych trudnych sytuacjach mówi pan ze spokojem, który zupełnie nie pasuje do gwałtownej i mrocznej atmosfery pańskich filmów. Czyżby – podobnie jak Bunuel – jako twórca byłby pan innym człowiekiem niż na co dzień?

Gdybym w swych czterech sztukach teatralnych, pięciu operach i ponad 40 filmach miał zawsze opowiadać o sobie, oznaczałoby to, że mam niezmiernie złożoną psychikę. Nie wszystkie projekty filtruję zatem przez pryzmat własnego „Ja”, choć rzecz jasna znajdują się i takie. Nie przez przypadek od lat, jako reżyser, fascynuję się tańcem i muzyką, czyli dziedzinami, które zawsze chciałem uprawiać, ale nigdy nie miałem ku temu odpowiednich zdolności. W ten sposób do głosu dochodzi potęga wyobraźni, która jest dla mnie absolutnie kluczowym elementem kina.

Film nie musi mieć związku z otaczającą rzeczywistością?

Musi, tyle że na całe szczęście można rozumieć go na różne sposoby. Sam już na początku kariery odkryłem, że nie interesuje mnie realizacja kina na wskroś realistycznego. Uwielbiam za to sięganie po symbole, konstruowanie metafor i wnikanie w podświadomość bohatera. Żeby moje wizje nie okazały się jednak zbyt efekciarskie czy wydumane, zawsze staram się znaleźć w nich odbicie wydarzeń z życia mojego, moich najbliższych, a czasem nawet całego kraju. W ten właśnie sposób pomosty pomiędzy światem istniejącym a wykreowanym budowali moi najwięksi mistrzowie: Bergman, Fellini czy wspomniany Bunuel. Mam skromną nadzieję, że przynajmniej w niektórych filmach udało mi się pójść w ich ślady.

Mimo upływu lat, wciąż nie składa pan broni i regularnie powraca na plan. Skąd wziął się – wspomniany przez pana – zwrot, za sprawą którego w ostatnich latach realizuje pan głównie filmy taneczne?

Choć nie dawałem temu wyrazu w moich pierwszych filmach, już od dzieciństwa fascynowało mnie zagadnienie ruchu. Przełożyło się ono na moje zainteresowanie sportem – jako nastolatek byłem całkiem niezłym czterystumetrowcem. Potem bardzo chętnie oglądałem zawody lekkoatletyczne jako widz, ale zawsze miałem poczucie, że czegoś mi w nich brakuje. Doszedłem do wniosku, że chodzi o harmonię, którą z biegiem czasu zacząłem odkrywać w tańcu.

Kilka filmów poświęcił pan samemu tylko flamenco.

Być może na tym nie koniec, bo flamenco nie przestaje mnie fascynować. Proszę przypatrzeć się tańczącej je kobiecie: w tym samym czasie odczuwa wolność, wznosi ręce w górę, jakby ku niebu, a jednocześnie mocno stoi stuka obcasami i podkreśla swój kontakt z ziemią. Ta ambiwalencja jest fascynująca tym bardziej, że towarzyszy flamenco na każdym kroku – mamy w końcu do czynienia z tańcem jednocześnie na wskroś hiszpańskim, a przecież także romskim, wywodzącym się z kultury Wschodu.


Fot. Nowe Horyzonty

Ostatnią klasyczną fabułę w pańskim dorobku stanowi „Ja, Don Giovanni” z 2010 roku. W czasie spotkania po filmie zaskoczył pan publiczność wrocławskich Nowych Horyzontów sugestią, że dzieło to można rozpatrywać w kontekście współczesnej debaty na temat praw autorskich. Co miał pan na myśli?

Akcja „Ja, Don Giovanni” toczy się w XVIII wieku, a zatem w czasie, gdy nikt nie słyszał jeszcze o własności intelektualnej. Bohater filmu, Lorenzo da Ponte, przygotowując libretto do „Don Giovanniego” Mozarta, mógł zatem swobodnie czerpać z „Don Juana” Moliera. Dawniej takie sytuacje zdarzały się na porządku dziennym, ale dziś byłyby nie do pomyślenia. Z jednej strony to, oczywiście, dobrze, bo własność intelektualną należy szanować, ale z drugiej pojawia się pole do rozmaitych nadużyć i prób blokowania każdego artysty, który porusza temat choć odrobinę podobny do naszego. Należy zatem przestrzegać prawa, ale jednocześnie formułować je w sposób przejrzysty i jak najmniej inwazyjny dla wolności twórczej.

Rozmawiał: Piotr Czerkawski