Choć ma ogromne zasługi dla polskiego kina i teatru, to od lat najbliższa jest mu opera. Od 2008 roku kieruje Teatrem Wielkim - Operą Narodową i właśnie wprowadził ją w erę cyfrową. Uruchomiona z okazji jubileuszu platforma VoD pozwala transmitować warszawskie przedstawienia na cały świat. O tym, jak zmieniała się polska kultura i wyzwaniach stojących przed nią dziś, a także tym, dlaczego ważne jest myślenie długofalowe rozmawiamy z Waldemarem Dąbrowskim.



19 listopada 1825 roku wmurowano kamień węgielny pod gmach Teatru Wielkiego, datę tę wybrano więc na otwarcie Teatru po odbudowie ze zniszczeń wojennych w 1965. Podwójny jubileusz Opera Narodowa czci otwarciem platformy VoD. A czym jest dzisiaj opera? Dla pana, dyrektora Teatru Wielkiego.

Dla mnie jest syntezą wszystkich talentów artystycznych, jakie istnieją w kosmosie, i urzeczywistnianiem powagi muzyki na scenie. Co wydaje się potrzebne zwłaszcza dzisiaj, w świecie opowiadanym szybko zmieniającymi się obrazami. Opera daje zawieszenie w czasie, zatrzymanie w biegu, moment refleksji wokół znanych tematów, bo libretta na ogół są oparte na wydarzeniach opowiedzianych wcześniej w innej formie: w teatrze dramatycznym, w literaturze, nawet w kinie. Ale zawsze jest tu moment zaskoczenia, wynikający z interpretacji. Bo tym jest dziś opera: współczesny talent mierzy się z klasyczną partyturą. Albo z innym współczesnym talentem. Opera współczesna wyszła poza jakiekolwiek granice. Ostatnio Paweł Mykietyn powiedział: „opera to dzisiaj nic nie znaczy”.

Chodziło mu o to, że nie istnieje współczesna definicja opery?

A raczej: że nie ma ograniczeń wynikających z faktu istnienia takiej definicji. Opera była sztuką dworską, która urodziła się na Półwyspie Apenińskim, zaspokajając przyrodzoną Włochom potrzebę kontaktu z muzyką. Warto może przypomnieć, że pierwszym władcą poza Italią, który sięgnął po operę, był późniejszy król Polski Władysław IV, który na zamku w Warszawie urządził teatr operowy z polskimi śpiewakami, działający przez ponad trzydzieści lat. Rzecz jasna adresatem tej formy były wyłącznie najwyższe sfery, ludzie uprzywilejowani. Dzisiaj opera jest kompletnie zdemokratyzowana. Ten proces trwa, do czego przyczynia się rozwój technologii, która dzisiaj pozwala widownię naszego teatru, liczącą prawie dwa tysiące miejsc, poszerzyć o sześćdziesiąt tysięcy. Tyle osób na całym świecie w ciągu tygodnia od premiery 19 listopada obejrzało „Straszny dwór”, a making of spektaklu – ponad osiemdziesiąt tysięcy. Więc urzeczywistnia się Mickiewiczowskie pragnienie, żeby dzieło trafiło pod strzechy.

Kiedy obejmował pan w 1998 roku po raz pierwszy dyrekcję Opery, nie trafiało chyba nawet do elit?

Niezręcznie mi dzisiaj mówić na ten temat.

Ale trzeba to powiedzieć: zrewolucjonizował pan polską operę.

Nie sam przecież. Ale fakt, wiedziałem, że opera musi mówić językiem trafiającym do wrażliwości współczesnego widza, nie schlebiając zarazem jego prostym oczekiwaniom. Stąd sięgnięcie po reżyserów filmowych, po twórców spoza zaklętego kręgu reżyserów operowych. Bo to była osobna kategoria: reżyser operowy. W latach 70. prym wiodło kino i teatr dramatyczny. To byli nasi przewodnicy duchowi, wyznaczający miarę oporu wobec rzeczywistości. Tam była siła metafory, która pozwalała się zmierzyć z – nazwijmy to umownie – murem berlińskim. Zresztą polscy filmowcy w dużej mierze przyczynili się do skruszenia tego muru. A reżyser operowy – poza kilkoma wybitnymi wyjątkami – to był mniej niezdolny, co nie umiał się zmieścić ani w teatrze dramatycznym, ani w kinie. Oczywiście, zdarzało się, że Bardini czy Dejmek robili przedstawienia operowe, ale to była rzadkość. Operze przepowiadano śmierć już wielokrotnie w czasie jej czterechsetletniej historii, a ona ma się dzisiaj tak dobrze jak nigdy wcześniej. Widziałem to w teatrach operowych świata. I uważałem, że potrzebna jest zasadnicza zmiana estetyczna, a w związku z tym – ideowa. Schlebianie niegdysiejszym gustom sprawiało, że opera była martwym tworem. Sytuacja była o tyle trudniejsza – i trzeba to sobie powiedzieć otwarcie - że bywanie w operze nie przynależy do naturalnego obowiązku kulturalnego Polaka, tak jak przynależy w Mediolanie, Paryżu, Wiedniu czy Londynie. A to, że polski kierowca autobusu nie śpiewa arii operowych, jest zupełnie oczywiste. Włoski śpiewa. Co gorsza, istnieje bariera psychologiczna – potężny mur, który otacza ten gmach. Chciałem obniżyć ten próg, pozwolić ludziom go przekroczyć i doświadczyć czegoś, co sprawi, że zostaną, przyjdą następnym razem. Albo powiedzą: rzeczywiście, miałem rację, więcej tu nie wrócę. Okazało się, że wielu przeżyło podobny rodzaj doświadczenia, jakie było udziałem widzów uczestniczących dzisiaj, dzięki mediom społecznościowym i telewizji, w Konkursie Chopinowskim. Miliony ludzi odnalazły dla siebie Chopina. Ich mądre, wrażliwe komentarze na rozmaitych forach nie były dla mnie olśnieniem, bo się tego spodziewałem, ale źródłem ogromnej satysfakcji – tak! Bo to jest ta właściwa droga!



Miał pan też w tym swój udział, nie bójmy się tego powiedzieć, nie tylko jako twórca programu Chopin 2010.

- Nie bójmy się [śmiech]. A wracając do 19 listopada i premiery naszego streamingu - ogromnie się cieszę, że wieloletnia praca, budowanie całego mechanizmu, przyniosła efekty. To wielkie wyzwanie techniczne wymagające specjalistycznej wiedzy. Mamy urządzenia, które są niczym innym, jak bardzo wysokiej jakości studiem telewizyjnym, pozwalającym nagrywać, transmitować na żywo spektakle na obu naszych scenach, używać tego jako narzędzia kreacji. No i komunikować się dzisiaj już nie z dwoma, a z osiemdziesięcioma tysiącami widzów.

Jaka jest maksymalna przepustowość łączy?

Zakładamy, że sto tysięcy. Mieliśmy krótkotrwały kryzys przy pierwszym streamingu, na szczęście byliśmy na dwóch platformach, z których jedną stworzyliśmy z czternastoma innymi teatrami europejskimi, tam nie było żadnych problemów...

Mówi pan o The Opera Platform?

Tak. Adres to www.theoperaplatform.eu. Należę do jej inicjatorów. Zresztą mam przed sobą list gratulacyjny z Opera Europa, bo do tej pory, a niewiele czasu minęło od 19 listopada, na Opera Platform ponad trzydzieści tysięcy widzów obejrzało „Straszny dwór”, co dla moich kolegów jest szokujące, bo to zupełnie nieznany tytuł. Większość widzów jest rzecz jasna z Polski, ale nie zmienia to faktu, że zdumieni koledzy z zagranicy przysyłają mi gratulacje. Mamy więcej wizyt na platformie Opera Europa niż ustabilizowane tytuły ważnych teatrów europejskich. Na razie jesteśmy w środku stawki, chociaż na antenie jesteśmy najkrócej. Pierwszy raz w historii „Straszny dwór” stał się wydarzeniem międzynarodowym. Dostaliśmy już zaproszenie na festiwal w Hongkongu. Jego dyrektorka artystyczna obejrzała spektakl, bardzo jej się spodobał i napisała do mnie z pytaniem, na jakich warunkach mogłaby nas gościć na festiwalu i czy w grę wchodzi tournée po Chinach.

A spektakl osobiście uważam za wspaniale zrobiony przez Davida Pountneya, jednego z najwybitniejszych dziś reżyserów europejskich, który musiał nauczyć się historii Polski, żeby spojrzeć na nowo na naszego Moniuszkę.



Spojrzał z sukcesem.

Nie da się ukryć. Dziewięć spektakli i na każdym standing ovation? To nie zdarza się co dzień. Fabuła narysowana przez Chęcińskiego i Moniuszkę toczy się jeszcze w wolnej Polsce, mniej więcej w połowie XVIII wieku, ale już jest przeczucie zagrożenia – za parę lat czeka nas pierwszy rozbiór. Pountney doszukał się w tym zagrożeniu wartości uniwersalnych i przesunął akcję na lata dwudzieste XX wieku: znalazł epokę, kiedy trwa radość z odzyskanej wolności, ale już jest cień, przeczucie zagrożenia. I zrealizował logiczny, piękny spektakl, który nie traci walorów patriotycznych, nie dewastuje dzieła, jak chcieliby ci, którzy w latach, o jakich mówiliśmy, prowadzili teatry... Zgodzę się: w latach 60. kontusz wzruszał. Bo miał wartość powrotu do tradycji, która była wymazywana ze świadomosci młodego pokolenia. Ale dzisiaj kontusz jest rekwizytem z przeszłości, nie jest już źródłem wzruszeń.

Może być wręcz wyrzutem sumienia.

Właśnie. Jestem bardzo zadowolony z tej inscenizacji, ale mniejsza o mnie, najbardziej zadowolona jest publiczność!

A jakie następne spektakle? Będą transmisje rzeczy bardziej ambitnych?

To przedsięwzięcie jest bardzo ambitne...

Chciałam powiedzieć: trudniejszych.

...bo mimo że libretto utrzymane jest w lekkiej formie, przekaz jest bardzo poważny. Musieliśmy się zmierzyć z zupełnie innym ograniczeniem niż Moniuszko z Chęcińskim. Oni mierzyli się z cenzurą carską. Efektem była forma lekkiego opowiadania a równocześnie muzyki nasyconej idiomami patriotycznymi, zwłaszcza tańcami. My stanęliśmy przed wyzwaniem, żeby treści patriotyczne i wartość muzyki Moniuszki sprowadzić do wartości uniwersalnych. Żeby powstał spektakl, który może się spodobać człowiekowi niekoniecznie zagłębionemu w subtelności historii Polski.

Na przykład w Chinach?

Na przykład tam! I wydaje się, że odnieśliśmy sukces. A następne transmisje? Oczywiście! Na platformie Opera Europa w październiku 2016 pokażemy „Goplanę” Władysława Żeleńskiego, świetną operę, znów nikomu nieznaną, bardzo rzadko grywaną. Mam nadzieję, że Janusz Wiśniewski zrobi to w atrakcyjnej formie, która pozwoli nam odnieść sukces podobny jak ze „Strasznym dworem”. A przedtem, w kwietniu 2016, zrobimy baletową „Burzę” wg Szekspira w choreografii Krzysztofa Pastora. Przygotowujemy się do tego momentu już od ładnych paru lat, bo chcielibyśmy z okazji czterechsetnej rocznicy śmierci Szekspira zrobić coś w rodzaju baletowego festiwalu szekspirowskiego. Rok po roku powstawały kolejne spektakle. Właśnie odbyła się premiera „Poskromienia złośnicy”, w repertuarze mamy kilka baletów szekspirowskich, wszystko chcemy pokazać w kwietniu – maju przyszłego roku, dając temu ramę festiwalową.

Myśli pan długofalowo.

W operze nie ma innej możliwości. Projekt szekspirowski założyliśmy sobie w roku 2012, z czteroletnim wyprzedzeniem. Przyniósł rezultaty: mamy wspaniałe przedstawienie „Snu nocy letniej”, świetnego „Hamleta”, znakomity spektakl „Romea i Julii”...



Klasyka światowa, klasyka polska, odkrywanie rzeczy nieznanych czy mniej znanych...

Robię też dużo zamówień operowych.

No właśnie, chcę spytać o Terytoria.

To nie tylko Terytoria! Terytoria to propozycje dla tych, którzy stawiają po raz pierwszy nogę na gruncie operowym. Uważam, że kreacja współczesna jest tak samo ważna jak nasz stosunek do tradycji. Nie my będziemy oceniali wartość tych dzieł, bo one się albo obronią, albo nie z upływającym czasem, jak to było w historii. W każdej epoce historycznej tylko nieliczne, najwybitniejsze dzieła się ostawały. Zobaczymy jak nas oceni przyszłość, natomiast niezbywalnym obowiązkiem narodowej instytucji jest tworzenie przestrzeni dla kreacji współczesnej. I muszę powiedzieć, że mam bardzo dużo satysfakcji z „Qudsji Zaher” Pawła Szymańskiego, „Moby Dicka” Eugeniusza Knapika czy nowej wersji „Diabłów z Loudun”, które Krzysztof Penderecki przeorkiestrował prawie w połowie w stosunku do premiery z końca lat 60. w Hamburgu. To jest żywa materia. Oczywiście będziemy dalej szli tym tropem. Pytanie, który z tych spektakli chciałbym streamingować, jeszcze jest otwarte.

Otwiera pan drzwi do kultury.

To moje przeznaczenie [śmiech].

Streaming z Opery Narodowej jest za darmo. Inaczej niż na przykład spektakle z Metropolitan, które transmitują niektóre kina czy teatry. Bilety są co najmniej po 50 zł. A to już może być bariera. Bilety do Opery też nie są tanie.

Ale i nie są drogie. Najtańszy kosztuje tyle, co bilet do kina. Tego nie ma nigdzie na świecie. Staramy się trzymać umiarkowane ceny, żeby nie odciąć ludzi, którzy są dla nas ważni, od możliwości uczestniczenia w naszym życiu. Za symboliczną opłatą można wejść na próby generalne. Natomiast opera z natury rzeczy jest drogim przedsięwzięciem. Churchill kiedyś powiedział, że opera to – poza wojną – najdroższy wynalazek. Może niezupełnie tak jest, bo pewnie moglibyśmy sfinansować całą dekadę naszej działalności za cenę jednego czołgu, a co dopiero F16, ale faktem jest, że opera nie jest tania z natury rzeczy.

Opera, zwłaszcza tak duża jak Narodowa, to też przedsiębiorstwo. Zarządza pan sporą fabryką...

Nie ma podręczników, z których można się nauczyć zarządzania w przestrzeni kultury i sztuki. Picasso powiedział kiedyś, że w sztuce dwa plus dwa da ci każdą inną liczbę, tylko nie cztery. Tu jest właśnie element intuicji. Wrażliwości. Zdolności komunikowania się równoczesnego z tymi, którzy myślą abstrakcyjnie i z tymi, którzy wyznają geometrię liniową. A opera jest metaforą państwa i społeczeństwa. Masz tu wszystkie stany. A ostateczny, najważniejszy efekt, czyli satysfakcja widowni, zależy od zharmonizowanego wysiłku robotnika, który napina mięśnie, żeby przesunąć kilkaset kilogramów czy kilkadziesiąt ton dekoracji, poprzez administrację, która jak w każdym społeczeństwie stabilizuje sytuację, aż po ludzi talentów artystycznych i refleksji intelektualnej. To wszystko musi być jednością. Jeżeli nie jest, jeżeli ludzie nie uśmiechają się do siebie na korytarzu i w kulisie teatralnej, to widzowie nie wyjdzą z poczuciem satysfakcji. Uważam, że do tego trzeba się urodzić.

Ekonomia jest bezbronna wobec sfery kultury. Ale proszę tego nie rozumieć jako braku szacunku dla wydatkowanego pieniądza. Bo właśnie cała rzecz polega na tym, żeby pieniądze wydawać świadomie, ale one muszą pójść tam, gdzie jest talent, gdzie jest wizja, gdzie jest pasja. A gwarancji, że na koniec to wszystko będzie miało sens, nigdy nie ma. I nigdzie. Ta koncepcja jest chybiona. Nie prowadzi do niczego.

Przypomniał mi się eksperyment zrobiony w swoim czasie przez „Washington Post”. Skrzypek stał w waszyngtońskim metrze. Grał przez jakiś czas, zebrał kilkadziesiąt dolarów. Następnego dnia ten sam skrzypek grał bodajże w filharmonii w Bostonie. Parę milionów wpływów. To był ten sam skrzypek, te same skrzypce. Największy wirtuoz skrzypiec naszych czasów, Joshua Bell, grał na stradivariusie. Tu kilkadziesiąt dolarów, tam parę milionów. No i gdzie tu jest ekonomia? Przeszło tamtędy dwadzieścia tysięcy ludzi. Nikt nie zwrócił uwagi, że to Joshua Bell, nikt się nie zorientował, że to stradivarius. Swoją drogą historia tego stradivariusa jest bardzo ciekawa. Tego akurat, konkretnie. W swoim czasie hrabia Zamoyski dowiedział się, że w Częstochowie jest taki wunderkind, Bronuś Huberman. I kupił mu stradivariusa. Z Bronusia Hubermana z Częstochowy wyrósł Bronisław Huberman, jeden z największych wirtuozów świata. I założyciel Filharmonii Izraelskiej, do której ściągnął wielu skrzypków z Polski, chroniąc ich przed Holocaustem. Miał taką siłę, że głównym dyrygentem orkiestry zrobił Toscaniniego, a prezesem Einsteina. Bronuś Huberman, ze skrzypcami od hrabiego Zamoyskiego. Siła kultury i tu się wyraża. Światły polski arystokrata zobaczył wybitny talent, zaopatrzył w niezwykły instrument. Z kolei fenomen Bronisława Hubermana powołał do życia, z dwoma innymi geniuszami, coś co nie tylko pozwoliło uratować życie wielu utalentowanym muzykom, ale stało się formacją artystyczną, która trwa do dzisiaj i Bronusia Hubermana wielbi. A jako pointę dodam, że mój przyjaciel z Nowego Jorku, Zygmunt Rolat, też częstochowianin, wyznania mojżeszowego, jak mawiał Marszałek Piłsudski, tak wspaniale funkcjonuje jako mecenas różnego rodzaju wydarzeń kulturalnych w Częstochowie, że doprowadził do nadania imienia Bronisława Hubermana Filharmonii Częstochowskiej i ściągnął tam Joshuę Bella, który zagrał na stradivariusie Bronusia.



Piękna historia, pokazująca wartość mecenatu.

Rozwój kultury zawsze jest związany z procesem identyfikacji i zdolności rozwoju wybitnego talentu. Włosi są bardzo szczęśliwym narodem: trzysta słonecznych dni w roku Pan Bóg nie każdemu ofiarował. Mają cudowny pejzaż. I wspaniałych kompozytorów. Gioacchino Rossini urodził się w 1792 roku. Pięć lat później Gaetano Donizetti. W 1801 Vincenzo Bellini a w 1813 Giuseppe Verdi. W ciągu dwudziestu lat taki wysyp talentów! Ale poza Bellinim, którego ojciec był organistą w kościele w Katanii, pozostali trzej pochodzili z bardzo prostych rodzin. Matka Donizettiego była sprzątaczką, ojciec Verdiego wiejskim sklepikarzem. Rossini podobnie, z prostej rodziny, choć muzycznej. To mecenat pozwolił im rozwijać talenty. Zauważyli je światli włoscy arystokraci. W efekcie świat, bo nie tylko Włosi, dostali niesamowitą formację belcanta. A w przypadku Verdiego jeszcze coś więcej.

Opera Narodowa jest mecenasem. Zamówienia, o których mówiliśmy...

Zamówienia to raz, a dwa – trudno mi się pogodzić z faktem, że Polska daje światu mniej talentów wokalnych i muzycznych niż na przykład mała Łotwa. Dzisiaj mamy na szczytach kultury wokalnej świata trzy, cztery osoby. A prawo wielkich liczb jest obiektywne. Tu musi się rodzić talent! Tylko jest niezauważany albo niewłaściwie rozwijany. Więc z dziewięcioma teatrami europejskimi stworzyliśmy European Network of Opera Academies. Zapewniamy młodym polskim wokalistom pracę z wybitnymi pedagogami ze świata. Efekty? Na ostatnim konkursie w Bukareszcie – a Rumunia ma bardzo wysoki poziom wokalistyki – troje Polaków w finale. Drugie i trzecie miejsce, i nagroda dla najmłodszego uczestnika. Na konkursie pieśni niemieckiej polska para, czyli śpiewaczka i pianista, zajmuje drugie miejsce. Zajęliby pierwsze, gdyby byli Niemcami, jak powiedział mi jeden z jurorów.
Praca nad rozwojem narodowego talentu wydaje mi się świętym obowiązkiem. Mogę wymienić nazwiska przyszłych gwiazd - za pięć lat będziemy sprawdzać. Agata Schmidt, Tomasz Kumięga, Jakub Józef Orliński, Mikołaj Trąbka. Dwudziestolatkowie. To wielkie talenty. A moje zadanie polega na tym, żeby nie pozwolić ich zepsuć.

W Operze Narodowej odbywa się też Międzynarodowy Konkurs Moniuszkowski.

Kontynuujemy dzieło Marii Fołtyn. To ważny konkurs z punktu widzenia rozwoju młodych artystów, ale i promocji muzyki polskiej. Wprawdzie nosi imię Moniuszki, ale w repertuarze konkursowym są też inni kompozytorzy polscy, więc to promocja polskiej literatury wokalnej.

Czyli z jednej strony szanse dla ambitnej młodzieży muzycznej, zapraszanie nowych kompozytorów, z drugiej - otwieranie Opery na zwykłego widza.

Ten zwykły jest dla nas najbardziej niezwykły. A moi goście zagraniczni, których mam dużo, bo współpracujemy z czołowymi teatrami świata (aktualnie z Nowym Jorkiem, Pekinem, Baden-Baden i Brukselą) są nieodmiennie zachwyceni liczbą młodych ludzi na widowni. I rzeczywiście, nigdzie indziej tego nie ma. Ani w Londynie, ani w Nowym Jorku, ani w Wiedniu. W Londynie bilet kosztuje trzysta funtów. Więc jest nieosiągalny dla młodego człowieka, nawet z dobrej rodziny.



Wróćmy jeszcze na chwilę do przedsiębiorstwa Opera Narodowa. Ilu ma pan pracowników?

Tysiąc pięćdziesięciu. I kilkaset osób współpracujących.

Fabryka.

Tak. I nie może być mniej. La Scala, która ma dużo mniejszy budynek, ma tysiąc. Bolszoj – dwa i pół tysiąca. Musimy także rozumieć, że budynek sam w sobie jest wartością kultury narodowej. To coś, o co trzeba dbać. Największa scena świata zobowiązuje, żeby jej oprzyrządowanie było w dobrej formie. Nie chodzi tylko o kwestie bezpieczeństwa, bo te są poza jakąkolwiek dyskusją, ale o dostosowanie do rozwijającej się technologii. Kiedyś dekoracja teatralna powstawała w stolarni i w malarni, to było drewno i płótno. Potem coraz śmielej wkraczali do teatru ślusarze, a dziś materią, z której lepi się warstwę wizualną spektaklu operowego, jest często głównie światło i projekcja wideo. To całkowita zmiana technologiczna! Mamy spektakle, w których trzeba ustawić trzysta pięćdziesiąt punktów świetlnych. Na tym polega czar.

Przedsiębiorstwo, mówi pani. To zespoły ludzi, którzy działają według odmiennych kodów, bo inny jest wewnętrzny kod zespołów technicznych, a i w zespołach technicznych jest ogromne zróżnicowanie pomiędzy maszynistami sceny a elektrykami czy akustykami. Ten gmach, który ma kilkadziesiąt klatek schodowych, kilkadziesiąt wind, którego energia elektryczna mogłaby oświetlić cały Pruszków, to wielkie zadanie. Innym zadaniem jest rozsądne wydatkowanie pieniędzy, zgodne z procedurami. Mamy duży budżet, a prawo jest szalenie skomplikowane.

No i mamy obszar administracji artystycznej, która zajmuje się utrzymaniem stałego kontaktu z artystami ze świata i z Polski. A na koniec są wszystkie zespoły kreatywne, po części etatowe, z artystami dopraszanymi do konkretnych projektów. Więc to naprawdę złożony mechanizm, a moim zadaniem głównym jest planowanie na trzy lata do przodu, bo jeśli mnie pani zapyta, co mamy jutro w repertuarze, to mogę nie wiedzieć, ale co będzie w nim za trzy lata, powiem natychmiast. Najważniejsze, żeby ta maszyna działała, bo musi co wieczór dostarczyć widzom produkt wysokiej jakości.

A jak widzi pan dzisiaj miejsce kultury w życiu polskiego społeczeństwa?

Dla mnie kultura jest aurą. Każdemu człowiekowi przyrodzona jest potrzeba kultury, ale nie każdy ją w odpowiednim czasie rozwinął, zagospodarował, uczynił immanentną częścią swojej osobowości. Najważniejszym zadaniem kultury jest wydobycie społeczeństwa polskiego z takiego stanu „poniżej”. Bo człowiek kulturalny, czyli zaopatrzony w pewien rodzaj wrażliwości, wiedzy, zdolności odczuwania, także współodczuwania, jest lepszym człowiekiem. Precyzyjniej i wydajniej pracuje przy obrabiarce, mądrzej odpoczywa, lepiej wychowuje dzieci, gdzie indziej ustawia poziom aspiracji dla swojej rodziny i sąsiadów. Dba o swój ogród i o elewację domu. Krótko mowiąc, zarządza tym metrem kwadratowym, za który jest odpowiedzialny, dużo lepiej niż ten, który nie ma tej warstwy kultury. Nabytej, wyuczonej czy danej w punkcie wyjścia. I budowanie tej warstwy jest wciąż wielkim zadaniem kultury polskiej, i to kultury w rozumieniu każdego piętra: elementarnej edukacji w szkole, ustawienia obowiązków kulturalnych w rodzinie – przeczytanych książek... To akurat mnie najbardziej martwi, jeśli chodzi o kulturę: że wciąż nie wydobywamy się z ogona Europy w czytelnictwie. Bo nic tak nie rozwija jak lektura.

Tymczasem w programach wyborczych partii politycznych nie było słowa o kulturze, poza nielicznymi wyjątkami.

To trochę pokazuje, w jakim kierunku ewoluuje klasa polityczna i dlaczego tak wielu ludzi – nie mówię ludzi kultury w sensie profesji, tylko tych, którzy mają poczucie przynależności do rdzenia kultury polskiej i europejskiej - nie uczestniczy w życiu politycznym. A przez życie polityczne nie rozumiem sejmu, sejmików czy rad miasta, ale generalnie, postawy, inicjatywy obywatelskie. Przecież to się bierze właśnie z pomniejszania spraw kultury poprzez sprowadzanie ich do decorum i prostych komunikatów politycznych, mniej lub bardziej patriotycznych, mniej lub bardziej wyrafinowanych. To nie o to chodzi. Dla mnie kultura jest gdzie indziej. Nigdy nie zapomnę listu Jana Pawła II do ludzi kultury, mogę to przytoczyć mało precyzyjnie, ale myśl oddam. Pisał, że cały swój pontyfikat społeczny oparł na Norwidowskiej koncepcji radości i pracy. Że radość czerpana z pracy jest najlepszą drogą do spełnienia godności człowieka w jego ziemskim życiu. I to jest też moja filozofia.

Nadal? W społeczeństwie quasi-konsumpcyjnym, w którym praca traci godność, w którym dominuje zatrudnienie na umowach śmieciowych, retoryka neoliberalna zdominowała dyskurs polityczny, a solidarność przestała istnieć? Solidarność przez małe „s”, rozumiana jako odpowiedzialność za los współobywateli.

Te wyzwania naszego czasu powinny znaleźć odzwierciedlenie w tym, co pani nazwała problemami politycznymi. Największym dramatem naszej polityki jest dostosowanie schematów działań do kalendarzy wyborczych. Tymczasem żeby coś realnie zrobić w każdej sprawie – w gospodarce, w kulturze – trzeba się uwolnić od ograniczenia swojej kadencji. Tak starałem się działać jako minister. Doskonale wiedziałem, że nie ja będę przecinał wstęgi – otwierał instytucje, które urodzą się z ziaren, włożonych przeze mnie w ziemię. I ma pani dzisiaj siedemset nowych obiektów – przedsięwzięć infrastrukturalnych w kulturze.

Musimy siać, choć grunta nasze marne?

Musimy siać. Krótko mówiąc: ten kraj wymaga powagi. W traktowaniu tego momentu i w nieustannym mobilizowaniu się do stawiania poprzeczki wyżej, wyżej i wyżej. I budowania dróg, które uczynią z nas kraj wysokiej rangi w Europie, którą musimy współtworzyć, a nie tylko z niej czerpać, bo Europa sama jest dzisiaj zagrożona. Pewnie czytał pani „Uległość” Houellebecqa. Nie lubię jego cynizmu, nie podzielam jego pesymizmu, ale to geniusz.

Ośmielę się zauważyć, że cynizm potrafi być pomocny w trafnej diagnozie.

W zredukowaniu emocji, w rozwiewaniu iluzji. Fakt.

Wróćmy do otwierania drzwi. Legalna Kultura, dla której rozmawiamy, ma program pod takim właśnie tytułem: „Otwieramy drzwi do kultury”. W małych miasteczkach odbywają się warsztaty edukacyjne, seanse filmowe, spotkania z artystami. Przewidziane są też transmisje spektakli operowych. A na co dzień Legalna propaguje legalne źródła kultury, walcząc z piractwem. Swoją drogą, zgadzam się z pańskim zdaniem, że to słowo nadaje zjawisku romantyczną, bajkową aurę – z gruntu niesłusznie.

Tak, to przecież po prostu kradzież. A co do otwartych drzwi, to zawsze podziwiałem Francję i Niemcy za to, że udało im się zlikwidować pojęcie prowincji kulturalnej. Sprowadzili je wyłącznie do tego odbiorcy, który nie chce się zanurzyć w odbiór kultury. Tam w każdej najmniejszej wsi istnieje jakiś rodzaj infrastruktury, pozwalającej na kontakt z żywym słowem, z filmem, z koncertem. To sobie postawiłem za cel, kiedy urzędowałem na Krakowskim Przedmieściu. Oczywiście, nie wszystko się udało, ale te siedemset obiektów, o których mówię, to nie są budynki odczytywane li tylko jako architektura, to jest cała przestrzeń zdarzeń, dzisiejszych i jutrzejszych. Z tego, co wiem, w Filharmonii Szczecińskiej wyróżnionej w ubiegłym roku najważniejszą nagrodą architektoniczną Unii Europejskiej - Mies van der Rohe Award - liczba słuchaczy zwiększyła się trzykrotnie w stosunku do czasu, gdy filharmonicy grali w poprzedniej siedzibie. Sala koncertowa w Katowicach jest wypełniona po brzegi.

Fenomenalna architektura!

Proszę wymienić dowolne miasto, a powiem, co tam się zdarzyło. Więc infrastruktura jest ważna. Jeśli nie ma pani pianina, nie wspominając o fortepianie, to wiadomo, że pani na nim nie zagra. Więc to jest niezbędne, żeby rozmawiać o kulturze. Ale Polska się zmienia. Proszę spojrzeć na te miasta, te ulice, te zadbane rynki... Jakiś porządek zaczyna obowiązywać. A płot i ogród porządnie zrobiony siłą rzeczy wywołuje zobowiązanie u sąsiada z lewej, z prawej i naprzeciwko.

Modelowanie?

Tak. Podnoszenie aspiracji. Ustalasz punkt odniesienia i starasz się mu dorównać albo przewyższyć. To bardzo szlachetne.

Przez lata był pan związany z kinematografią. Dziś polskie kino święci triumfy. Oscarowy sukces „Idy” to była wisienka na torcie, ale jest więcej doskonałych filmów, które jeżdżą po festiwalach, zdobywają nagrody, są rozpowszechniane za granicą. Jest pan też siewcą tego sukcesu.

Nieskromnie powiem, że miałem w nim spory udział. To wszystko było bardzo złożone w punkcie wyjścia. Przede wszystkim trzeba było zmobilizować środowisko filmowe, które było podzielone, ludzie nie ufali sobie nawzajem. Potem przeprowadzić cały proces parlamentarny.

Co trwało długo.

A na końcu dobrze sformatować Instytut, w czym wielką zasługę ma Agnieszka Odorowicz, zresztą w tym procesie parlamentarnym także. Ale to jest to, o czym mówiłem w kwestii śpiewaków, o prawie wielkich liczb i przyrodzonym talencie – wiadomo było, że talent filmowy nad Wisłą się rodzi. Tylko co się z nim działo? W 2002 roku na produkcję filmową przeznaczono siedem milionów złotych!

Czyli tyle, ile dziś wynosi budżet jednego filmu. Wtedy – może dwóch.

Wiadomo było, że jeśli nie dojdziemy do poziomu miliona euro na film – mówię o stawce minimalnej – to nigdy nie wyjdziemy z zapaści. Ogromnie się cieszę z sukcesu polskiej kinematografii, bo on ma wymiar kompletny. To miliony ludzi na polskich filmach – pani wie lepiej, ile...

W ubiegłym roku jedna trzecia całej widowni to osoby, które kupiły bilet na polski film.

Czyli kilkanaście milionów. To naprawdę dobry poziom artystyczny tego, co pokazujemy w Gdyni, co potem oglądamy w kinach. I sukcesy na świecie, których zwieńczeniem była „Ida”, ale jest ich cała masa. Któregoś roku pytałem, ile było nagród festiwalowych, usłyszałem, że siedemdziesiąt. I gdybyśmy spojrzeli na plon tych dziesięciu lat, to kino ma się najlepiej w naszej historii. I znowu mamy potwierdzenie, jak ważna jest infrastruktura. W przypadku kina ona jest podwójnie ważna, bo kino to dyscyplina artystyczna, w odróżnieniu od teatru, filharmonii czy opery, która nie ma adresu. Ona się dzieje w przestrzeni powołanej do życia na chwilę. Żeby w tej przestrzeni mógł spełnić się talent, to musi być precyzyjna, sprawna operacja.

Dośwadczenie w dziedzinie kinematografii, przecież niebłahe, zbierałem w bardzo trudnym momencie historycznym, kiedy nastąpiła przemiana wszystkiego w tajemnicze „coś lepszego”. Paru rzeczy się nauczyłem i wiem doskonale, że podstawą jest praca nad scenariuszem. Jedna z żelaznych reguł brzmi: ze złego scenariusza nie urodzi się dobry film. A do powstania dobrego scenariusza potrzebna jest praca, także zespołowa. Nie znam geniusza, który usiądzie sam i napisze parę słów. Ta praca musi być opłacona, bo jak praca, to i płaca. I dopiero wtedy włączamy kamerę. Więc w konstrukcji Instytutu Filmowego uzwględniliśmy wszystkie sprawy istotne z punktu widzenia upowszechniania kultury filmowej i szans tworzonych ludziom utalentowanym. Udało się, bo myśleliśmy w perspektywie daleko wybiegającej poza czas na urzędzie.

Domyślam się, że przyjemnie się na to patrzy.

Oczywiście! Mam poczucie wielkiej satysfakcji.

Skoro rozmawiamy o operze i o filmie: zawsze chciałam spytać, jak to było z Mariuszem Trelińskim, który zanim zajął się operą, z sukcesem reżyserował w kinie. Czy to pan go ściągnął do opery?

To bardzo ciekawe pytanie [śmiech]. Mariusz robił tu wcześniej na małej scenie „Wyrywacza serc” Elżbiety Sikory. A potem chciał zrobić „Madame Butterfly” Pucciniego. A ja widziałem w nim ten talent operowy. Byłem wtedy szefem PAIZ-u. Mariusz z Borisem Kudličką przyszedł do mnie w chwili, kiedy się zastanawiałem czy przyjąć dyrekcję opery. I wtedy przestałem się wahać. Więc z jednej strony oni sprawili, że się tu znalazłem, bo zobaczyłem jakieś światło, a z drugiej strony, umożliwiłem im zrobienie tego spektaklu.

Piękna historia.

I prawdziwa. A zapoczątkowała nie tylko wspaniałą współpracę dwóch silnych osobowości artystycznych, ale i nadała Operze Narodowej zupełnie nowe oblicze, stając się zarazem wizytówką naszego Teatru, która otworzyła nam później drzwi najważniejszych scen operowych świata. Za nami sukces „Zamku Sinobrodego” i „Jolanty” w Metropolitan Opera, zaś przed nami – premiera „Tristana i Izoldy”, opery otwierającej na tej najważniejszej scenie świata sezon 2016-2017.
Czy moglibyśmy o tym marzyć jeszcze kilkanaście lat temu?


Rozmawiała: Magda Sendecka
Fot. Opera "Straszny Dwór", Krzysztof Bieliński/TWON

Redakcja i edycja: Rafał Pawłowski


© Wszelkie prawa zastrzeżone. Na podstawie art. 25 ust. 1 pkt 1 lit. b ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. 2006.90.631 ze zm.) Fundacja Legalna Kultura w Warszawie wyraźnie zastrzega, że dalsze rozpowszechnianie artykułów zamieszczonych na portalu bez zgody Fundacji jest zabronione.