Ma zaledwie 30 lat, a na swoim koncie muzyczną współpracę m.in. z Ryszardem Bugajskim i Agnieszką Holland. Jego kompozycje do filmu "Pięne i bestia" Liliany Komorowskiej dostrzegli organizatorzy 13. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Mediolanie nominując ją w kategorii najlepsza muzyka filmowa. Do komponowania pchnął go przypadek, a dziś uważany jest za jednego z najciekawszych młodych twórców muzyki filmowej w Polsce. Czuje się dzieckiem ery cyfrowej i nie wyobraża sobie życia bez tabletu wypełnionego plikami mp3. Z Pawłem Lucewiczem, autorem muzyki do filmów "Carte Blanche" i "Disco Polo" rozmawiamy o emocjonalności, progu dojrzałości twórczej i ukradzionej przez Johna Williamsa czeleście.
 

Niedawno udostępniłeś w sieci swoją muzykę do filmu "Carte Blanche" Jacka Lusińskiego. Soundtrack jest całkowicie nieodpłatnie dostępny na Twoim kanale na YouTube. Czy to taki trochę akt desperacji?

(Śmiech) Nie. Wydaje mi się, że cały czas istnieją plany wydania muzyki z "Carte Blanche" w formie soundtracku, tylko najzwyklej w świecie brakuje czasu, by się tym zająć. Natomiast odbierałem po kilkanaście maili dziennie z pytaniami, kiedy się pojawi płyta i prośbami, by tę muzykę udostępnić. I właśnie z powodu tak intensywnego zainteresowania, a trochę i chęci by ta muzyka w końcu ujrzała światło dzienne, postanowiłem wpuścić ją do sieci.

No ale chyba wrzucenie jej do sieci, to nie jest taka prosta sprawa. Jak to wygląda od strony prawnej?

Mam odpowiedni zapis w umowie określający, że jako kompozytor mam prawo do wykorzystania muzyki w celach promocyjnych, w tym umieszczenia w serwisach społecznościowych i tego działań. Równorzędnie producent zabezpieczył swoje prawa do wydania jej na płycie. I chęć była, niestety czasu zabrakło. A film wyszedł już na DVD i temat gaśnie.

Mikołaj Trzaska wspominał w jednej z rozmów, że mimo Nagrody za najlepszą muzykę na Festiwalu w Gdyni, nikt nie jest zainteresowany wydaniem jego ścieżki dźwiękowej do "Pod Mocnym Aniołem" Smarzowskiego. Nawet laury nie gwarantują więc dziś tego, że muzyka pojawi się na płycie.

Nigdy nie myślę o swoich soundtrackach w kategoriach wydawnictwa, targetu i sprzedaży. Moją ideą nie jest wydawanie muzyki dla zysku. Jestem o tyle w komfortowej sytuacji, że otrzymałem swoją gażę za skomponowanie tej muzyki, a ona spełniła swoją rolę w filmach. Poza tym rzeczywiście jest bardzo mały popyt, jeśli chodzi o polską muzykę filmową. To, co się sprzedaje, to soundtracki z piosenkami z filmów czy seriali. Wyszło "Disco Polo" choćby, na którym moja muzyka ilustracyjna, mimo jakiegoś planu i pomysłu, nie pojawiła się. Natomiast w żaden sposób nie mam żalu, że moja muzyka filmowa nie jest wydawana. Inną rzeczą jest to, że jestem megafanem internetowego wydawania płyt. Nie w formie CD, która jest coraz mniej w użyciu. Tylko w postaci plików.

Z drugiej strony, jak wpiszę Paweł Lucewicz w którymś z serwisów streamingowych, to nie znajdę tam Twojej muzyki.

Tak. Rzeczywiście. Nawet sam siebie szukałem niedawno. I nic nie ma (śmiech)

To niestety wynika z tego, że musiałbyś najpierw wydać płytę. Bowiem można tam znaleźć się jedynie za pośrednictwem wydawcy, który musi podpisać umowy licencyjne itp. Osoba fizyczna nie ma takiej możliwości.

To dobrze. Bo inaczej byłby tam taki sam burdel jak na YouTube (śmiech)



Na Twoim kanale znajdziemy też inne soundtracki. Choćby muzykę do świetnego dokumentu "Piękne i bestia" czy też serię ścieżek dźwiękowych do cyklu produkcji TVN "Prawdziwe historie". W tych przypadkach zapewne nikt nie myślał nawet o wydawaniu tego na płytach.

W moim odczuciu muzyka w filmie przede wszystkim ma spełnić swoją rolę. I to często waży na jej umiejętności zainteresowania widza poza obrazkiem. To film definiuje jaka ma być muzyka. Nie pisze się jej wyłącznie na miarę swoich umiejętności, tylko na potrzeby obrazu. Czasem soundtracki bywają mało intrygujące. Np. "Drive", którym wszyscy się zachwycali. Kawał interesującej muzy. W filmie robi genialną robotę, ale w oderwaniu od obrazu nie działa. Z takich właśnie powodów nie mam ciśnienia, by moja muzyka funkcjonowała jakoś mocno poza filmem.

Natomiast to miłe, gdy odbierasz mailem czy facebookiem pytanie o jakiś fragment muzyczny. Chyba najmilsza rzecz, która mnie spotkała dotyczy tematu przewodniego z filmu "Bokser". Pewna pani poprosiła mnie o przesłanie zapisu nutowego tej kompozycji. Napisała, że ten temat towarzyszył jej podczas uroczystości ślubnej. I teraz chciałaby go utrwalić tatuując go sobie na plecach. Gdy wysłałem jej kilka propozycji zapisu, odpisała tylko: "Oj będzie boleć, ale trudno. Warto". To jest fantastyczne, że kogoś chwyciło za serce.

Ale pewnie nie robiłbym tego, gdyby nie było odzewu. Zdarzyło się kilka takich momentów w życiu. Nawet przy projektach reklamowych, które robiłem. Tak było np. przy reklamie nieistniejących już linii OLT. Trafiła do mnie prośba o skomponowanie muzyki do spotu reklamowego. Na wariata - miałem zaledwie kilka godzin na przygotowanie propozycji. Wymyśliłem piosenkę, którą zaśpiewała Gosia Jamroży dzisiaj znana jako Margaret. Od początku było to mierzone dokładnie na 45 sekund muzyki. Natomiast lawina maili i komentarzy sprawiły, że linie lotnicze zamówiły następnie pełną wersję piosenki. To było trudne. Kiedy zamykasz coś w 45 sekundach, to jest to wszystko, co chcesz powiedzieć. Skondensowane, skumulowane, tak się nastrajasz, programujesz. Stworzenie z tego pełnowymiarowego formatu - 3.15, ze wstępem instrumentalnym pod którym spiker radiowy mógłby pogadać, zajęło kilka tygodni. Powstało chyba sześć różnych wersji. A i tak do samego końca nie miałem przekonania, że to się klei, przez zapętlenie w głowie tej krótkiej wersji.

To było jak dotąd najtrudniejsze wyzwanie w Twojej karierze?

Nie, chyba nie. Najtrudniejsza była orkiestracja "Układu zamkniętego". Dostałem propozycję, by asystować przy nagraniach muzyki w Warszawie. Napisał ją kanadyjski kompozytor Shane Harvey, moja rola miała ograniczać się do wsparcia technicznego dla niego w kontakcie z reżyserem i orkiestrą. Miałem zająć się wprowadzeniem ewentualnych zmian w partytury, ale jak się skomunikowałem z kompozytorem, okazało się, że partytur w ogóle nie ma, że wszystko trzeba przygotować z plików audio! Shane Harvey przysyłał quicktime'owe pliki swoich propozycji i na podstawie tych materiałów powstała cała partytura. Zupełnie inaczej pracuje się choćby z Antkiem Łazarkiewiczem, który rzeczywiście orkiestruje swoje utwory. Tam, gdzie ma być klarnet, jest klarnet. Gdzie mają być smyki, są smyki. Czasem trzeba coś wyclearować, ale czuję tu, że mam pełne wsparcie. Natomiast przy "Układzie zamkniętym" wymagał ogromnego wkładu twórczego, z uwagą, aby nienaruszyć wizji muzyki kompozytora.

Shane Harvey stworzył muzykę będąc na drugim końcu globu i siłą rzeczy mając ograniczony kontakt z twórcami. A jaki jest Twój model pracy? Bywasz na planie czy zaczynasz pracę dopiero w momencie, gdy film jest już po zdjęciach?

Nie można pisać muzyki do filmu, bez filmu. Nie zdarzyło mi się jeszcze, bym przeczytał scenariusz i zobaczył potem na ekranie to, co wyobrażałem sobie w głowie. Zawsze to znacząco odbiega od mojego wyobrażenia. Kilka razy zdarzyło mi się też być na planie, ale w kontekście muzyki, nie wyniosłem z tego wiele. Oczywiście poza frajdą podglądania ustawiania kamer, świateł itp. Swoja drogą, wszystko to trwa potwornie długo. Ujęcie, cięcie, ujęcie, cięcie... I pół godziny oczekiwania między każdą z tych rzeczy. Ale zwykle przynajmniej dobre jedzienie mają (śmiech). Natomiast to, co definiuje jaka muzyka będzie w filmie, powstaje tak naprawdę w montażu. Tu wielki pokłon dla montażystów, bo to oni tworzą filmy w znacznej mierze. Muszą ułożyć chronologię i dramaturgię. I to w pewnym stopniu od nich zależy tempo filmu, dynamika cięć. Muzyka ma to wszystko dopełnić, stworzyć interakcję. Pierwszym momentem, w którym można zacząć pracę, jest tzw. pierwsza układka. Dramaturgii może jest tam jeszcze niewiele, natomiast jest chronologia i widzisz już, jak aktorzy grają. To jest strojenie się na motywy, sposób orkiestracji oraz role i znaczenie muzyki w filmie. Natomiast pisanie zaczynam w momencie, gdy mamy finalny montaż. Potwierdzony przez wszystkie osoby decyzyjne: producentów, koproducentów itd. I to jest ten moment, gdy pracuję precyzyjnie co do klatki. Każda scena jest osobno pisana pod obrazek, żeby reagowała na wszystko, co są w nim dzieje. Mój model pracy wygląda więc bardzo klasycznie.



Właśnie chciałem wejść Ci w słowo mówiąc, że to bardzo hollywoodzki sposób pracy.

Absolutnie tak. To jest zresztą wyuczone. Bycie filmowym kompozytorem było moim marzeniem od zawsze. I jestem wyjątkowo szczęśliwy, że je realizuję. Natomiast, gdy zacząłem robić pierwsze kompozycje dla telewizji przez długi czas brakowało mi możliwości podejrzenia u kogoś bardziej doświadczonego jak i z czym to się je. W którymś momencie odkryłem swoją biblię - amerykański podręcznik dla kompozytorów filmowych "Complete Guide to Film Scoring". To takie siedmiuset czy ośmiuset stronnicowe tomiszcze po angielsku. Zacząłem czytać go w momencie, gdy mój angielski musiał być bardzo posiłkowany słownikiem. To było pierwsze moje kompendium wiedzy na temat pisania muzyki do filmów: począwszy od klatkarzu, przez spotting sessions czyli spotkania z reżyserem i sensowne dramaturgicznie określanie miejsc, w których muzyka wchodzi i wychodzi. Przyjąłem to jako swój standard działań. To jest logiczne, proste, sensowne i działa.

Wspomnieliśmy wcześniej o muzyce do „Disco Polo”. Tam miałeś okazję popracować chyba trochę w inny sposób. Przede wszystkim bawiąc się muzycznymi motywami. To był swoisty pastisz. Znajduję tam mnóstwo inspiracji na czele z kompozycjami słynnego Ennio Morricone.

Techniczne praca wyglądała dokładnie tak samo. Dużo, dużo wcześniej zanim ja znalazłem się w tej produkcji Michał Nosowicz przygotował piosenki, które musiały być gotowe na plan. Natomiast koncepcja reżysera i producentów była taka, żeby cały film zagrać muzyką disco polo. Muzyki ilustracyjnej miało tam w ogóle nie być. Tylko, gdy taka próba została w montażu podjęta, to się nie sprawdziło. Późno, bo na trzy miesiące przed premierą otrzymałem propozycję skomponowania muzyki ilustracyjnej. To jest o tyle zabawna historia, że zadzwonił do mnie Leszek Iwaniuk z Alvernii z pytaniem czy jestem czasowo dostępny, bo mają taką produkcję, o której nie chce za dużo mówić. Zaprosił mnie na pokaz w Alvernii i spotkanie z reżyserem. Natomiast nie wymienił tytułu. Nie miałem więc bladego pojęcia, po co jadę. Po małym small talku usiedliśmy i oglądamy, a ja nadal nie mam pojęcia co. Zaczyna się pierwsze ujęcie z kowbojem, który idzie po prerii i moja myśl jest taka: wow jakiś zagraniczny. Nie poznaję jeszcze Dawida Ogrodnika. Widzę kamieniołomy, jakiś Japończyk siedzi przy biurku. Wygląda rasowo. Nagle na kolejnym ujęciu widzę: Dawid Ogrodnik. I myślę: koprodukcja! Fantastycznie! I do momentu, gdy w filmie pojawiają się pierwsze dźwięki disco polo nie miałem pojęcia co oglądam. Natomiast tak mnie wytrąciło z równowagi to przejście z westernu w bankiet, gdzie Ogrodnik jest kelnerem, że totalnie zgłupiałem. Było to tak absurdalne, że dałem się ponieść filmowi od początku do końca. Miałem to szczęście, że nie miałem żadnego wyobrażenia i oczekiwań, a to właśnie chyba one zawiodły trochę widzów w kinach. Liczyli chyba na historię zespołu Bayer Full lub coś w takim stylu, natomiast nie nastawiali się na abstrakcyjne kino z piosenkami w tle. Piękne było to, że mogliśmy sobie na wiele pozwolić. Zarówno w obrazku, montażu, grze aktorskiej, jak i w muzyce. Jest tam dużo absurdu, przerysowań, im bardziej baśniowo, tym lepiej. Odniesień jest dużo i każde przeprowadzone jest z absolutną premedytacją. Mam poczucie, że się wypisałem szeroką ręką. Mogłem poszaleć i miałem strasznie dużo frajdy. Stanisław Tyczyński zrobił piękną rzecz, że oddał twórcom to kino, czuwając nad nim, ale mimo wszystko, zostawiając otwartą furtkę na kreatywność.

Taka zabawa konwencją to przyjemna rzecz, lecz chyba odrobinę niebezpieczna. Masz jakiś patent na to, by zachować w tym wszystkim własny styl?

Akurat przy "Disco Polo" nie było moją nadrzędną myślą eksponowanie, czy prezentowanie swojego stylu. Chcieliśmy nawiązać np. do spaghetti westernu, co się wiąże z nazwiskiem Morricone, są więc rzeczy, które Ci się nieodłącznie z nim kojarzą np. chóry, które robią woo-haa czy drumla albo flety. Małe elementy, które sprawiają, że skojarzenia są jednoznacznie, ostentacyjnie czytelne. Natomiast cała muzyka jest oryginalna. Np. czelestę łączy się dziś z "Harrym Potterem" tak to John Williams napisał. I można powiedzieć, że niestety "ukradł" czelestę. Trudno napisać dziś coś, co by od razu nie kojarzyło się z baśniowością Pottera.

Z drugiej strony w mojej muzyce jest dość bogata emocjonalność. To jest moje, bo tak mam w sercu. Tak piszę i jestem pogodzony z tym (śmiech). Natomiast nie należę do tej grupy kompozytorów, którzy piszą bardzo charakterystycznie jak np. Jurek Satanowski, którego muzykę zawsze rozpoznasz albo wspomniany już Antek Łazarkiewicz, który pisze też rozpoznawalnie dla siebie.



To dość ciekawe i symptomatyczne, że Ci najwięksi hollywoodzcy twórcy to dziś najczęściej panowie już po siedemdziesiątce. Williams jest chyba jeszcze starszy.

Parę lat temu na Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie byłem na spotkaniu z Janem A.P. Kaczmarkiem, który opowiadał jak po otrzymaniu Oscara w wieku 55 lat podeszła do niego jakaś pani z Kapituły i mówi: Jak ja się cieszę, że pan dostał tę nagrodę, w tak młodym wieku!
To przewspaniałe. Zresztą podobno kompozytorzy filmowi osiągają dojrzałość twórczą w okolicach sześćdziesiątki. Czekam niecierpliwie.

Jak miałbyś wymieć tych kompozytorów, którzy mieli na Ciebie największy wpływ?

Zacząłbym od Morricone. Jego muzyka jest piekielnie osobista. Zawsze mnie to bardzo urzekało. To są orkiestrowe rzeczy, grane w dużych składach, natomiast brzmią kameralnie i prosto w serce. To piękna umiejętność operowania harmonią i melodyką. Ale nie wiem kto jeszcze. Mam ogromne upodobanie do wspomnianych już rosyjskich kompozytorów klasycznych. Mam bzika na punkcie orkiestracji. Brzmienia, paleta barw, którą możesz wydobyć z orkiestry, te wszystkie niuanse. Rosjanie są tu niedoścignieni.

Nie słucham zresztą namiętnie muzyki filmowej, bo zdecydowanie wolę ją w filmie. Zdarza mi się zresztą przewijać filmy, jeśli w którymś momencie trafia mnie jakiś motyw. Absolutnie wybitny jest tu James Newton Howard, który pisze muzykę czasem niezauważalną, natomiast tak pracującą z obrazkiem, że potrafi Cię nosić adrenalina podczas oglądania i nawet nie wiesz czemu. Dopiero, w którymś momencie dociera do Ciebie to, jak scena jest zilustrowana. I właśnie wtedy zdarza mi się cofać film, by jeszcze raz posłuchać co tam jest napisane, i jak. Ale gdy słuchałem tego poza obrazkiem, to jakieś znużenie mi się włączało. Zresztą jeśli mówimy o takiej klasycznej muzyce filmowej, to jednak każdy soundtrack jest blisko siebie. To są podobne orkiestracje, harmonie, progresje akordów. To działa.

A marzenie o byciu kompozytorem wzięło się z....

Wstyd mówić... To nie było żadne wielkie kino. Film miał tytuł "Operacja Słoń". Leciał kiedyś w telewizji i nagle dotarł do mnie soundtrack. Była jakaś scena bez efektów, lektora... muzyka weszła na pierwszy plan i mnie zachwyciło. Potęga brzmienia, rozmach, szeroko napisane smyki. Od momentu, gdy to usłyszałem, oglądałem film na rozkręconym na maksa telewizorze. Pomyślałem, że to jest tak piękne, że to właśnie chciałbym w życiu robić.

Kompozytor filmowy w Polsce, inaczej trochę niż w Hollywood, musi liczyć się z różnego rodzaju ograniczeniami budżetowymi.

Ograniczenia są, ale to też zależy od kina. W Polsce zazwyczaj nie robimy dużego, bogatego kina. W ten sposób siłą rzeczy stronimy od dużej hollywoodzkiej muzyki. Ale już "Miasto 44", które orkiestrowałem zagraliśmy ze sporym zespołem orkiestrowym. Wcześniej "Janosika" Agnieszki Holland podobnie. Producenci tacy, jak Tadeusz Lampke czy Michał Kwieciński grają orkiestrowo nawet telewizyjne produkcje w rodzaju np. "Czasu honoru". Natomiast zwykle budżety rzeczywiście nie są w stanie pokryć nagrania orkiestry, bo to jest ogromny koszt. Nawet nie tyle studia, co zatrudnienia kilkudziesięciu ludzi, by ta muzyka powstała. Ale szczęśliwie coraz częściej te pieniądze w budżetach się znajdują.

Pozostaje więc mieć nadzieję, że pójdzie jednak za tym wydawanie tej muzyki na płytach, bądź - jak wolisz - w postaci plików.

Jeśli chodzi o płyty to zwyczajnie wytwórniom się to nie kalkuluje ze względów finansowych. Ale jak już wspomniałem jestem wielkim zwolennikiem tego, by soundtracki pojawiały się w formie elektronicznej. Sam zresztą, jak większość świata, jestem dziś youtube'owo-ipadowy.

Ty "uwalniasz" swoją muzykę, ale co sądzisz o tych, którzy "uwalniają" muzykę innych nie pytając ich o to.

To jest nie fair. Muzyka, książka, film powstają dlatego, że ktoś poświęcił na to czas i energię i zainwestował nierzadko duże pieniądze. I każdy ma do płacenia czynsz i rachunki. Dziś wiele osób ma poczucie, że jak coś jest w internecie, to można to sobie wziąć za darmo. Myślę, że to kwestia czasu zanim rozbudzi się świadomość, by podchodzić do tego uczciwie czyli kupować muzykę czy filmy w wersji cyfrowej. Sam kiedy kilka lat temu po raz pierwszy kupiłem płytę on-line byłem piekielnie szczęśliwy. To było "Fraters" Arvo Pärta. Duma mnie rozpierała.


Rozmawiał: Rafał Pawłowski
Fot. Michał Opala

Redakcja i edycja: Rafał Pawłowski



© Wszelkie prawa zastrzeżone. Na podstawie art. 25 ust. 1 pkt 1 lit. b ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. 2006.90.631 ze zm.) Fundacja Legalna Kultura w Warszawie wyraźnie zastrzega, że dalsze rozpowszechnianie artykułów zamieszczonych na portalu bez zgody Fundacji jest zabronione.