Kiedy 12 lat temu nominowano do Oscara jego krótkometrażową "Katedrę" większość Polaków przecierała oczy ze zdumienia zastanawiając się jak to możliwe, by samouk spoza polskiego środowiska filmowego osiągnął coś, o czym marzą tysiące filmowców. On zaś wiedział jedno - że chce kręcić filmy i nic go nie powstrzyma. Mimo wielu kuszących propozycji z Hollywood zdecydował się jednak zostać w Polsce, by zdobywać doświadczenie na rodzimym Dzikim Zachodzie, a w hollywoodzkie progi wkroczyć na własnych warunkach. Dziś w Fabryce Snów rozwija kilka projektów, a cała Polska z niecierpliwością czeka na jego ekranizację "Wiedźmina" Andrzeja Sapkowskiego. O pułapkach Hollywood, polskim rynku filmowym i literackich fascynacjach rozmawiamy z Tomaszem Bagińskim, którego "Kinematograf" i "Animowaną historię Polski" znajdziecie wśród utworów, które będzie można pobrać z Kultury Na Widoku.


Mówisz o sobie, że jesteś reżyserem komercyjnym. Niemniej w tym komercyjnym reżyserze rodzi się co jakiś czas potrzeba artystycznej wypowiedzi. Jakie jest jej źródło?

Tak, jak nie rozgraniczam kina animowanego od aktorskiego, tak nie do końca rozgraniczam kino artystyczne od komercyjnego. No bo właściwie gdzie przebiega ta granica? Nie znam nikogo, kto potrafiłby ją wskazać. To jest pewien skrót myślowy. Czuję się zawodowym reżyserem. Czasem realizuję projekty bardziej skomplikowane, wymagające większej wrażliwości, a czasem zupełnie banalne, ale wymagające jakiś umiejętności. Po angielsku nazywa się to skills, ale nie wiem jak precyzyjnie oddać to po polsku.

Chyba musimy zostać przy angielskim zwrocie...

No właśnie "skills" zawiera więcej niż same umiejętności. To suma doświadczenia, umiejętności i obycia się z danym tematem. Tego wymagają nawet proste projekty, które większość ludzi nazwałoby właśnie "komercyjnymi".

Cofnijmy się więc do Twoich początków. Końcówka lat 90. Nikomu nie znany Tomek Bagiński przychodzi do Platige Image. Ówczesny rynek reklamy i postprodukcji to z dzisiejszej perspektywy epoka kamienia łupanego. A Ty nagle wpadasz na pomysł, by po godzinach dłubać sobie "Katedrę" inspirowaną prozą Jacka Dukaja. Co Cię wtedy napędzało?

Chyba mniej więcej to samo, co teraz. Dobrze, że przywołujesz Dukaja. On wyjaśniłby, że cofanie się te kilkanaście lat wstecz i opieranie wyłącznie na pamięci jest od razu skazane na niepowodzenie. Cokolwiek powiem będzie kłamstwem, bo zupełnie zapomniałem, co mnie wtedy napędzało. Mózg ludzki jest tak skonstruowany, że takie rzeczy wyrzuca. Gdybym miał gdzieś zachowane zapiski mojego stanu duchowego z tamtego okresu, być może byłbym w stanie to odtworzyć. Ale zawsze chciałem robić filmy. To poczucie towarzyszyło mi odkąd pamiętam. Gdy trafiłem do Platige Image, zacząłem zajmować się od strony czysto technicznej robieniem tych ruchomych obrazków na potrzeby reklam i innych rzeczy. Po roku przestało mi to wystarczać. Wyzwania w reklamie polskiej w tamtych czasach nie były jakieś szczególne. Po roku pracy miałem już na tyle duże doświadczenie, by zapytać sam siebie co dalej? Doszedłem trochę do ściany, bo ile kubeczków jogurtu można zanimować? Ile prostych brył oświetlić? Fajnie byłoby zrobić coś trudniejszego i ciekawszego.

W ten sposób zrodziła się "Katedra" i nagle wskoczyłeś na level, którego chyba nikt się nie spodziewał. Nominacja do Oscara...

Kiedy robiłem ten film, w tym samym czasie rzucałem studia na architekturze. I pomyślałem sobie, że "Katedra" będzie czymś w rodzaju dyplomu, takiego dowodu dla siebie, ale też dla innych, że to, co robię, robię z należytą uwagą. Że jestem w stanie się zmobilizować. To udało się być może nawet bardziej, niż się spodziewałem, ale na pewno nie bardziej niż marzyłem. Bo marzenia powinny być zawsze z rozmachem.



Ciekawi mnie ten moment. W polskim środowisku filmowym pojawiłeś się niczym przysłowiowy Filip z konopii. Dostałeś nominację do Oscara i... zakładam, że pojawiło się mnóstwo różnych propozycji, w tym z Hollywood. Niejeden by się skusił. Ty jednak postawiłeś zostać. Dlaczego?

Warunki, które oferują firmy stamtąd są bardzo przyjemne. Ale ja nie szukałem przyjemności w życiu, tylko chciałem robić filmy. Kilka lat wcześniej do Hollywood wyjechał Piotrek Karwas, który dostał kilka prestiżowych nagród za swój film "Maski". Piotrek załapał się do pracy w firmie Digital Domain, która była jednym z takich moich marzeń. Jak byłem po raz pierwszy w Stanach, to odwiedziłem go w Los Angeles. Zobaczyłem, że owszem jest ta Ameryka, ten blichtr, taka fajna energia LA, którą bardzo lubię, ale jednocześnie zobaczyłem, że Piotrek nie robi kolejnych filmów, tylko efekty do dużych produkcyjniaków. Część mnie też oczywiście chciała to robić, ale ta ważniejsza część mojej osobowości nie chciała wylądować w efektach. Chciałem robić filmy. I to wygrało. Poza tym Polska wydawała mi się rynkiem bardzo nierozwiniętym. I doszedłem do wniosku, że łatwiej przebijać się w kraju, który jest trochę jak Dziki Zachód, niż wylądować w miejscu, gdzie kolejność dziobania jest już z góry ustalona. A te struktury w animacji i efektach specjalnych tam powstały 10 lat wcześniej. Ktokolwiek, kto wchodził wtedy, lądował na samym dole tych drabinek. W innych branżach Ci ludzie na szczytach drabinek prędzej czy później odchodzą na emeryturę i robi się miejsce dla tych chcących się piąć. Ale w branży fx na szczytach siedzieli ludzie w prawie tym samym wieku, co Ci na dole.

W 1999 roku przepaść między branżą postprodukcyjną w Polsce a USA była ogromna. A jak to wygląda dziś?

Przepaść się bardzo zmniejszyła, ale dalej jest sporo pól, gdzie Stany i inne kraje bogatsze od Polski mają duży "adventage" - znów brakuje mi tu polskiego odpowiednika. Jest zdecydowanie lepsza organizacja pracy i kumulacja kapitału, co oznacza, że jak ktoś ma fajne pomysły, to te pieniądze się na ogół znajdują. U nas mimo tych kilkunastu lat rozwoju wciąż jesteśmy społeczeństwem na dorobku. Najpierw wszyscy starają się o to, by mieć własny domek, basen, samochód, a nie myślą o większych celach czy inwestycjach. To będzie naszym obciążeniem jeszcze przez wiele lat, ale nie jestem ekonomistą, by wchodzić w to głębiej. Myślę jednak świat się straszliwie skurczył dzięki internetowi i można robić świetne rzeczy niekoniecznie będąc w Ameryce. Poza tym wydaje mi się, że w Polsce cały czas jeszcze można więcej. Często jeżdżę do Stanów i rozmawiam z ludźmi, którzy utknęli w wielkich firmach produkcyjnych na dole drabinki i okazuje się, że zawsze chcieli być reżyserami, ale wylądowali na wygodnych, dobrze płatnych posadkach. A moim zdaniem reżyser nigdy nie powinien pracować w tego typu cywilizowanych warunkach. Bo to zmiękcza. W którymś momencie orientują się, że od 10 czy 15 lat robią mniej więcej to samo. Posadka ciągle jest wygodna, ale ponieważ przyzwyczailiśmy się do niej, to trudno podjąć ryzyko i ją rzucić. A kolejka reżyserów w studiu to jeszcze kilknaście osób przed Tobą. Bo filmy cały czas robią głównie te osoby, które studio założyły. W tej chwili jest taki wysyp osób, które odchodzą i próbują same coś robić. Wydaje mi się, że oni mają dziś trudniej niż ja, który zrobiłem to te kilkanaście lat temu. Kiedy jeszcze mogłem pobawić się w ryzyko i nauczyć jak wprowadzić je do swojego życia. Bo ciepła posadka zabija kreatywność. I mówię to w sytuacji, gdzie sam tkwię trochę w pułapce wygody, którą jest trzaskanie reklam, których nie warto trzaskać. Ale nie czuję się specjalnie moralnie gwałcony z tego powodu.

No i raz na jakiś czas jednak z tą pułapką walczysz.

W którymś momencie jestem na tyle zmęczony tworzeniem reklam, że stawiam na to blokadę i zaczynam myśleć o czymś innym. Teraz dla przykładu z kolegami chcę zmierzyć się z czymś, czego dotąd nigdy nie robiłem. Zrealizować teledysk w takich bardzo studenckich warunkach, praktycznie bez żadnych funduszy, by sprawdzić czy jeszcze dam radę. Czy też jest to już całkowicie zarezerwowane dla młodych, zdolnych i głodnych. Czegoś się o sobie dowiem.

Zrobiłeś trzy krótkometrażowe filmy animowne. Każdy z nich jest zrealizowany w innej estetyce. Rozumiem, że to też był pewien poligon doświadczalny. Czego się nauczyłeś?

Że nie do końca interesuje mnie animacja. Bardziej interesuje mnie opowiadanie historii. Dlatego w pewnym momencie musiałem bardziej zainteresować się pracą z aktorem, kamerą i tym wszystkim, co jest związane z tradycyjnym robieniem filmów. Przy okazji tych animacji popełniłem kolosalną ilość błędów. To były bardzo surowe lekcje. Zarówno "Katedra", jak i "Sztuka spadania" - choć tu relatywnie najlżejszą. "Kinematograf" też mi natarł uszu. Dzisiaj zrobiłbym go pewnie zupełnie inaczej. Każde tego typu przedsięwzięcie robi się po to, by się bardziej rozwinąć. Podobnie było z ubiegłorocznym filmem dla Europejskiej Agencji Kosmicznej, który też był krokiem w nieznane i zmierzeniem się z rzeczami, które teoretycznie wiedziałem, ale na takim poziomie głębii nie miałem okazji pracować. Nie mam poczucia, że przestałem się uczyć.

Robiąc "Ambition" zderzyłeś się też z obiektywnymi trudnościami producenckimi. Z dnia na dzień musieliście przenieść produkcję z Polski na Islandię.

Szukaliśmy lokacji, które mogą wyglądać jak obca planeta i w Polsce praktycznie tego nie ma, bo wszędzie, łącznie z Pustynią Błędowską, są rośliny. A le udało się nam znaleźć takie miejsce. To było składowisko pulpy pod Elektrownią Bełchatów. Bardzo specyficzne miejsce. Taka równina o powierzchni kilkunastu kilometrów kwadratowych, po horyzont. Tam wylewane są odpady z elektrowni po spaleniu węgla. Układają się jak duże jezioro, woda odparowuje i zostaje osad w kolorze popiołu. Wygląda to nieziemsko. Niesamowita lokacja. Tyle tylko, że było to jedyne miejsce na terenie całej elektrowni i w promieniu stu kilometrów od niej, gdzie akurat nie mogliśmy dostać pozwolenia. Spotkaliśmy się z bardzo dużym wsparciem osób podejmujących decyzje, mogliśmy kręcić gdzie tylko chcemy, ale nie tam. Zdecydowały względy bezpieczeństwa. Musieliśmy w nieco ponad tydzień przenieść cały plan zdjęciowy na Islandię, co było niezwykle trudne. I Karina, i Ania, które zajmowały się tym projektem od strony produkcji, wykonały kolosalną, nieludzką pracę.

Na szczęście projekt udał się znakomicie. Jaka jest jego recepcja światowa?

"Ambition" zostało odebrane doskonale. Zobaczyło go sporo osób w Hollywood i to takich, na opinii których mi zależało. Miałem telefony z najdziwniejszych miejsc, ale nie bardzo mogę o tym mówić. Na pewno trochę mi ten projekt pomógł.



Cofając się o kilka lat, próbowałeś najpierw w Europie, a potem w USA znaleźć środki na realizację "Hardkor 44". Czemu się nie udało?

To taki typowy błąd niewystarczająco doświadczonego reżysera. Rzuciłem się na zbyt trudny i skomplikowany projekt. Był on ambitny, efektowny i ciekawy. Bardzo podobał się ludziom, którym go pokazywaliśmy, ale w międzyczasie rozrósł się do bardzo drogiego projektu, jakiego na warunki polskie dotąd nie było. Na warunki światowe oczywiście były, ale pomysł był bardzo, bardzo polski, skierowany do tej widowni. Temat sam w sobie był uniwersalny, ale nie aż tak, by usprawiedliwić tego typu wydatki. Zawalił się pod własnym ciężarem. Ale może kiedyś, gdy będę miał mocniejsze nazwisko, to do niego wrócę. Póki co jednak "Hardkor 44" jest w lodówce i trochę tam pobędzie.

"Hardkor 44" sprawił jednak, że wydreptałeś sobie w Hollywood jakieś ścieżki. Pracujesz obecnie nad paroma projektami.

Mam kilka projektów, ale nie mogę za dużo o nich mówić, bo żaden z nich nie został jeszcze publicznie ogłoszony. Raz czy dwa było bardzo blisko ogłoszenia, ale z różnych powodów się wstrzymaliśmy. Nie znaczy to jednak wcale, że dojdą one do skutku. W Hollywood trzeba obstawiać wiele różnych tematów, by udało się zrobić jeden. To bardzo duży przemysł, zupełnie inne warunki i podejście niż w Polsce.

A to są Twoje pomysły, czy też propozycje stamtąd?

Pół na pół. Część przywozimy tam my jako Platige i ja jako reżyser. Ale czasem dostaję też propozycje stamtąd.

Na tym etapie, na którym jesteś z różnymi projektami - jakie jest prawdopodobieństwo, że coś się uda zrealizować?

Niewielki. Poniżej 10 procent. Trzeba się przygotować na długą, maratońską walkę. To prawie nigdy nie są szybkie strzały. Żmudne dłubanie, pięcie się w górę. Po drodze odpadają Ci, którzy nie mają aż takiej cierpliwości i grubej skóry. Ten proces harowania, jakby nie był okrutny, sprawia, że te słabsze jednostki odpadają. Ale Ci, którzy przechodzą, są najlepiej przygotowani do tego konkretnego systemu. To trochę jak w "Wilku z Wall Street" - system, w który wchodzili bohaterowie, sprawiał, że Ci wyżej już byli skorumpowani, stanowili specyficzną kastę. Bo Ci dobrzy zostali odfiltrowani na samym początku.

A jak w tym kontekście oceniasz system, który panuje w Polsce. Stykasz się z nim nie tylko jako reżyser, ale także jako ekspert Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.

PISF jest bardzo pożyteczną organizacją, bo jesteśmy za małym rynkiem, by bazować wyłącznie na filmie komercyjnym, jak Amerykanie. I dofinansowania są potrzebne. Powinny istnieć nawet w większym stopniu, niż obecnie. Polscy politycy niestety kulturę mają gdzieś i nie doceniają jej siły. Panuje pogląd, że łatwiej walczyć mieczami i karabinami, niż piórem. Choć przelicznik jest pewnie wielokrotnie wyższy w przypadku kultury. Ale tego jeszcze długo politycy będą się uczyć. Rynek oczywiście cały czas jest przeraźliwie obciążony genetycznie poprzednim systemem - ludźmi, myśleniem. Cały czas istnieje patologia, w której zarabia się na robieniu filmów, a nie na samym filmie. Efekt końcowy jest mniej ważny niż sam fakt produkcji, co jest postawieniem wszystkiego na głowie. To, co robi PISF jest pewnym rozwiązaniem kompromisowym, które jednak częściej działa, niż nie działa.

Mówisz, że zarabia się na produkcji, a nie na dystrybucji. Jako Platige Image współtworzyliście kosztującą blisko 25 mln złotych "Hiszpankę" Łukasza Barczyka, której fatalny wynik kinowy wydaje się być idealnym zobrazowaniem tej tezy.

To film, który się kompletnie nie udał. Sporo ludzi u nas włożyło w ten projekt i serce i czas. Dla nich efekt był szczególnie druzgocący. Mnie ten projekt ominął, pracowałem nad innymi rzeczami, widziałem to z dystansu. Teraz widać, że lepiej pewnie byłoby tej "Hiszpanki" nie robić, no ale wyszło jak wyszło. Ludzie i firmy uczą się też na błędach. Co więcej nawet bardziej niż na udanych rzeczach. Ale wracając do tego, co mówiłem. Ja nie do końca twierdzę, że trzeba koniecznie zarabiać na filmach startując z takiego rynku, z jakiego startujemy. Bo to nie zawsze się uda. Chodzi mi bardziej o to, że proces robienia filmu jest dla niektórych producentów wciąż ważniejszy niż sam film. Po to jest PISF, Fundusze Regionalne i inne dotacje, by zrobić coś, co wstrząsnie festiwalami chociażby i pozwoli tej Polsce zabłysnąć od strony kulturalnej. To daje bardzo dużo temu krajowi. Myślenie się zmienia. Pojawiają się ludzie z mojego pokolenia i młodsi, którzy nie są skażeni to smołą, która konstruowała rynek filmowy przez wiele lat.

To niekoniecznie są ludzie z Twojego pokolenia. Czasem wystarczy by, jak Paweł Pawlikowski, dorastali w innym, zagranicznym systemie.

To prawda. Pawlikowski zrobił w warunkach filmu dotowanego, który nie miał szans na zwrot w kinach, dzieło, które zrobiło ogromne wrażenie na świecie. Najwięksi współcześni reżyserzy wypowiadają się o "Idzie" z ogromną sympatią i doceniają profesjonalizm tego filmu. Mam nadzieję, że będzie więcej takich filmów. Jestem optymistą i nie siedziałbym w Polsce, gdybym nie był.



Wracając do Twoich początków. "Katedra" była adaptacją Jacka Dukaja. Wiem, że literatura to coś, co jest Ci bliskie. Gdybyś miał nieograniczone możliwości, co byś chciał przenieść na ekran?

Niezliczoną ilość książek. Od wielu lat chodzi mi po głowie pomysł, jak pokazać filmowo "Archipelag Gułag" Sołżenicyna. Wydaje mi się, że mam na to jakiś tam klucz. Oczywiście wiele powieści Dukaja, które by się fajnie przenosiło na ekran. One są niestety niesłychanie drogie w adaptacji, więc w obecnych warunkach nie ma to ekonomicznego sensu, ale zarówno jako filmy, jak i seriale niektóre z tych historii świetnie by się nadawały. "Czarne oceany" to byłby znakomity serial science fiction, czy "Lód". Ale tego rodzaju światem musiałby się zainteresować kupiec w rodzaju HBO. Z chęcią przeniósłbym na ekran także coś Czecha Miroslava Żembocha - takiego pisarza-rzeźnika. Te jego powieści s-f są trochę odbite z jednej sztancy, ale nie do końca. Jest w nich zawsze jakiś taki twist, inne spojrzenie na sprawy i dużo bardzo fajnego humoru. To znakomita rozrywka, w którą nie trzeba może angażować wyższych funkcji myślowych, ale widzimy, że człowiek, który to pisał ma głowę na karku. To strasznie ważne.

Zaciekawiłeś mnie tym "Archiplegiem Gułag". Co Cię w nim fascyjnuje?

Sołżenicyn, by opisać rzeczy, które się działy w gułagu, używa takiego specyficznego, rosyjskiego czarnego humoru. Pozwala on w jakiś sposób przełknąć te historie. One nie są wcale mniej straszne, ale ta ironia sprawia, że jest to "wytrzymywalne". Potrafię sobie wyobrazić widza w kinie przed tą przerażającą historią, w której losy ludzkie mielone były przez Stalina i jego pomagierów, i gdyby podejść do tego serio, po bożemu, to nikt tego nie będzie chciał oglądać. Bo wszyscy naoglądaliśmy się już strasznych historii. Ile można? Ale ten humor Sołżenicyna sprawia, że to jest dalej straszne, ale my jesteśmy w stanie to absorbować. Wytrzymać do końca. Sołżenicyn wielokrotnie pisze, że to, że wylądował w więzieniu było najlepszą rzeczą, jaka mu się kiedykolwiek zdarzyła. Częściowo pisze to dla zgrywy, a częściowo bo zanim tam trafił, był kompletnym bucem.

Mam wrażenie, że jest w "Archipelagu Gułag" taki rodzaj obrony poprzez czarny humor przed rzeczywistością, który znajdziemy także w naszej literaturze obozowej. I który kino potrafiło przełożyć na swój język bezpośrednio po wojnie np. w "Eroice" Munka.

Teraz już nie potrafi. A przecież tkwi w tym cały czas niesłychana wartość. To wynika trochę z tego, że ludzie przestali trochę rozumieć ironię. Jak nie ma uśmieszku na końcu zdania, to nie do końca czają, że się trochę nabijamy. Kultura się zmieniła. Ale wydaje mi się, że wciąż byłoby miejsce na "Archipelag Gułag". Jest tylko jeden problem, trudno wyśledzić prawa do tej książki.

Jak jesteśmy przy prawach autorskich, to chciałem zapytać Cię o animację "Made in China", którą przed Olimpiadą w Chinach stworzyłeś dla francuskiej organizacji Reporterzy Bez Granicy. Po naciskach chińskich władz ostatecznie spotu nigdy nie upubliczniono.

To była reklama społeczna utrzymana w estetyce "Sztuki Spadnia". Czarny humor. Dość brutalna i wariacka. Tak, jak często bywa to przy projektach społecznych i ja, i zespół włożyliśmy w to bardzo dużo pracy za bardzo małe pieniądze. Bo chodziło o to, by zrobić coś fajnego w słusznej sprawie. I zostaliśmy przez Francuzów, jak zwykle, wystawieni. Na kilka dni przed premierą były protesty pod francuskimi Cerfourami w Chinach i rząd ugiął się pod naciskami. I film został zablokowany. Byłem niesłychanie wkurzony. Ale może to dobrze, bo teraz bardzo dużo pracuję z Chińczykami.

A jak to wygląda w umowie? Czy prawa do "Made in China" kiedyś do Ciebie wrócą?

Nie. Ta sytuacja uczuliła mnie bardzo na projekty pro bono. Rzadko je robię, a jeśli już, to dokładnie sprawdzam z kim mam do czynienia. Są ważne sprawy, w które warto włożyć trochę pracy i życia, ale trzeba mieć poczucie, że ludzie dla których to robisz, również traktują sprawę poważnie.

Zrobiłeś również kilka ciekawych projektów dla różnego rodzaju agend rządowych. Między innymi "Animowaną Historię Polski", którą dzięki uprzejmości MSZ możemy zobaczyć teraz na regałach Kultury Na Widoku. To już nie reklamy, ale także nie filmy sensu stricto.

To były o tyle fajne projekty, że zgłaszano się do mnie jako do twórcy. Zakładano więc od razu, że będę miał jakiś autorski wkład w ten projekt. Dzięki temu mogłem mieć stosunkowo dużą kontrolę nad tym, co powstawało. Ale oczywiście dochodziła tu także polityka, co sprawiło, że pogoda przy jednym czy drugim projekcie zmieniała się wraz z jednym czy drugim dyrektorem, którego akurat powołano na dane miejsce. W którymś momencie to się jednak skończyło, bo doszła do władzy ekipa, która nie wierzy, w kreowanie polskiej polityki historycznej przez kulturę. I z ludźmi, którzy kultury nie rozumieją już nie do końca było mi po drodze.

Żyjemy dziś w zupełnie innej epoce, niż ta, w której robiłeś "Katedrę". Komputery, na których powstał "Jurassic Park" stoją dziś w muzeum techniki, a większą moc obliczeniową mają procesory w naszych telefonach komórkowych. Dlaczego w takim razie cały czas nie możemy zrobić takich filmów w domu?

Teoretycznie możemy. To nie jest tak, że nie da się w Polsce zrobić efektów specjalnych porównywalnych z "Jurassic Park" czy "Matrixem". Da się zrobić rzeczy lepsze. I mam nadzieję, że "Ambition" było tego dowodem. Dostaliśmy za ten film nominację do Visual Society Awards. Techniczne możliwości i talenty są. I robimy rzeczy na cały świat. Ale nie jesteśmy w stanie równać skalą z największymi studiami na świecie. W przypadku takich filmów, jak "Jurrasic Park" dochodzą świetni aktorzy, wielomilionowy plan zdjęciowy, znakomity reżyser, który Oscary trzyma po szufladach, bo mu się nie mieszczą na półkach. I wiele innych rzeczy.

Wiem, że nie chcesz rozmawiać o pracach nad filmowym "Wiedźminem". Muszę Cię jednak zapytać, co takiego fascynującego jest w liteaturze Sapkowskiego, że stała się ona wizytówką polskiej kultury? Właśnie premierę miała trzecia część gry, Amerykanie mają własny komiks o Wiedźminie. Co sprawiło, że udało nam się otworzyć bramę do świata popkultury?

Ciężko mi odpowiedzieć, żeby czegoś nie zdradzić. Atuty "Wiedźmina" to unikalny świat, unikalny bohater, unikalny język, jakim to zostało napisane. To znakomity przykład takiej literatury, której w Polsce jest okrutnie mało. Dobrej literatury rozrywkowej. Gdybyśmy mieli więcej takich książek, jak "Wiedźmin" to mielibyśmy zapewne więcej filmów i bohaterów rozpoznawalnych na świecie, i gier. Ale z czego mamy czerpać? Nawet jeśli są próby literatury rozrywkowej, to brakuje im tego, co jest u Sapkowskiego - takiego osadzenia w bardzo mocnej wiedzy o kulturze. Niby są to historie o machaniu mieczem i zabijaniu potworów, ale nie są one prostackie. Tylko napisane w bardzo mądry sposób, choć do sprzedania tej mądrości używa się mocnego języka i rozrywkowej akcji. Jest bardzo mało książek, gdzie te dwie rzeczy działają razem.

Rozmawiał: Rafał Pawłowski
Fot. Platige Image

Redakcja i edycja: Rafał Pawłowski

© Wszelkie prawa zastrzeżone. Na podstawie art. 25 ust. 1 pkt 1 lit. b ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. 2006.90.631 ze zm.) Fundacja Legalna Kultura w Warszawie wyraźnie zastrzega, że dalsze rozpowszechnianie artykułów zamieszczonych na portalu bez zgody Fundacji jest zabronione.