Mówią o niej „Bogata Góra”. Cerro Rico, góra w Boliwii, której nazwa pochodzi od odkrytych tam w XVI wieku ogromnych złóż srebra. Przez stulecia była głównym źródłem bogactwa dla hiszpańskiego imperium, co spowodowało ogromny rozwój sąsiadującego miasta Potosí. Dziś jest symbolem zarówno dawnej świetności, jak i tragicznych warunków pracy górników, którzy nadal eksploatują pozostałe złoża.

Mówi się o niej także „Góra, która zjada ludzi” i nie jest to metafora. Średnia wieku życia pracujących w kopalni mężczyzn to czterdzieści lat. Wiele osób choruje na pylicę, inni giną w wypadkach, wielu po prostu nie dożywa starości. Pozostają kobiety, dzieci i samozwańczy ksiądz, który odprawia nabożeństwa z ogromną gorliwością, a następnie schodzi do kopalni. W to miejsce dotarli z kamerą Natalia Koniarz i Stanisław Cuske. Efektem ich pracy jest film „Silver”, który 14 listopada 2025 trafia do kin. O trudach pracy z kamerą przy penetrowaniu podziemnych złóż rozmawiamy z autorem zdjęć, Stanisławem Cuske.

Wszystko zaczyna się od pomysłu. A Wasze filmy często wywodzą się ze wspólnej podróży – tej filmowej i tej w realnym życiu. Jednak zejście z kamerą do boliwijskiej kopalni srebra to już nie jest oczywista scena. Jak tam trafiliście?

W 2020 roku wyruszyliśmy na rowerową wyprawę po Ameryce Południowej. I wtedy świat się zatrzymał, gdy nadszedł COVID-19. Mimo niepewności zdecydowaliśmy się zostać. Wydawało nam się, że to wyjątkowy czas na świecie i że warto przyjrzeć mu się z kamerą. Wtedy nakręciliśmy nasz pierwszy, osobisty film z tej podróży „Postcards from the Verge”. Podczas tej wyprawy dotarliśmy również do Potosí, miejsca, o którym wszyscy Boliwijczycy opowiadali z dumą; to ich skarb, ich symbol, ich historia.

Jakie były pierwsze wrażenia z pobytu w okolicach Cerro Rico – Bogatej Góry, pod którą ukryte są ogromne pokłady rud srebra?

To miejsce od razu zrobiło na nas piorunujące wrażenie. Widać było, że jest naznaczone ludzkim wysiłkiem i ogromnym cierpieniem. Chcieliśmy tam zajrzeć, zobaczyć, jak wygląda codzienność tych ludzi. Wtedy nie myśleliśmy jeszcze o filmie, to była zwykła ciekawość, potrzeba zrozumienia miejsca, które tak silnie działało na wyobraźnię.
Podczas tej wizyty poznaliśmy kobiety, które pomagają wdowom po górnikach. To one wprowadziły nas w tamtejszy świat, pokazały inne oblicze Cerro Rico; od strony kobiet i dzieci, które również pracują na tej górze. Dzięki nim mieliśmy okazję zbliżyć się do tamtej społeczności. Zamieszkaliśmy w starej, opuszczonej szkole, która kiedyś tętniła życiem, a dziś niestety już nie funkcjonuje. Znaleźliśmy się na wysokości 4800 metrów n.p.m, tuż przy jednym z największych wejść do kopalni – miejsca, w którym górnicy zaczynają i kończą pracę, więc jedliśmy z nimi śniadanie, żuliśmy liście koki i niejednokrotnie wchodziliśmy z kamerą do środka tuneli.

Jak się porozumiewaliście?

Oboje [Stanisław Cuske pracował z Natalią Koniarz – reżyserką – przyp. red.] mówimy po hiszpańsku i dosyć szybko udało nam się nawiązać naprawdę bliskie kontakty. Dzięki temu mogliśmy z nimi spędzać normalny czas, nie tylko ten z kamerą, kiedy chcieliśmy coś zarejestrować, ale ten najzwyklejszy, przy herbacie czy wspólnym praniu ubrań w pobliskiej rzece.



Jakiego sprzętu używaliście na planie i jak dobór kamery wpłynął na realizację materiału w wysokogórskim środowisku?

Na początku użyliśmy bardzo kompaktowej kamery Blackmagic Pocket. Była lekka, mała i dyskretna, co było kluczowe podczas filmowania w tak trudnych warunkach. Dzięki temu mogliśmy bez problemu nagrywać w kopalni i w domach naszych bohaterów, bez ingerencji dużej ekipy i sprzętu. Zależało mi na tym, żeby widz na chwilę przeniósł się do tamtego miejsca, by mógł go doświadczyć od środka. Finalnie ten film nakręciłem na nowszej wersji tej kamery i obiektywach Zeiss Super Speed, które mają bardzo charakterystyczny, nieco surowy, ale organiczny obraz. Są jasne, dzięki czemu świetnie radziły sobie w kopalni, gdzie panowała niemal całkowita ciemność. Super Speedy w połączeniu z małą matrycą kamery dawały dużą głębię ostrości, na której mi zależało – a ponieważ nie chciałem estetyzować tego świata, ich nieco surowy, nieperfekcyjny charakter, w przeciwieństwie do współczesnych szkieł, pasował do opowieści i rzeczywistości, o której opowiadaliśmy.

Czy mieszkańcy, którzy żyją w cieniu Bogatej Góry, wyróżniają się na tle ludzi z innych regionów? Czy tam, gdzie nie ma srebrnego kruszcu, sytuacja jest jeszcze trudniejsza?

Mieszkańcy Potosi to głównie ludzie, którzy przyjechali skuszeni szybkim zarobkiem czy lepszymi perspektywami pracy. Nasi bohaterowie często mówili, że tutaj przynajmniej mogą zarobić na jedzenie. Cerro Rico było kiedyś źródłem ogromnego bogactwa, wydobywane tam srebro zaspokajało 80% światowego popytu na ten kruszec. Jednak niestety, zyski nie trafiały do lokalnej społeczności, a głównie do hiszpańskich kolonizatorów, którzy kontrolowali kopalnie. To stworzyło wyraźny kontrast: z jednej strony region pełen bogactwa, a z drugiej ludzie żyjący w biedzie, w cieniu wielkiej, srebrnej góry.

Być może dlatego mówi się „Bogata Góra”, a z drugiej strony Ander Izagirre pisał „Potosí. Góra, która zjada ludzi".

„Góra, która zjada ludzi” to w tym przypadku nie jest metafora. Średnia wieku życia pracujących w kopalni mężczyzn to czterdzieści lat. Wiele osób choruje na pylicę, inni giną w wypadkach, wielu po prostu nie dożywa starości. Z jednej strony góra daje pracę i poczucie dumy, z drugiej odbiera życie. Widać też, że to miejsce zostawiło ślad w relacjach między ludźmi, w tym, jak patrzą na siebie, jak rozmawiają o przyszłości. W Potosí naprawdę czuje się, że wszystko kręci się wokół kopalni. W filmie staramy się oddać ducha tego miejsca i na chwilę wejść w buty górnicze i zanurzyć się w tym świecie.

Jak w tym środowisku odnajdują się dzieci? Czy balansują między zachwytem a cierpieniem; między „magią kruszcu” a realizmem zagrożeń?

Myślę, że od najmłodszych lat przyzwyczajają się do śmierci, która jest na tyle obecna w ich życiu, że staje się tematem rozmów nawet w bardzo młodym wieku. Kilkuletnie dzieci rozmawiają o niej w sposób naturalny. Chyba wszystkie doświadczyły śmierci bliższej osoby. Niekiedy były jej świadkiem, więc od najmłodszych lat oswajają się z tymi doświadczeniami.

Szkoła, do której chodzą, jest również miejscem, w którym dzielą się swoimi przeżyciami. Nauczyciele rozmawiają z nimi o życiu i o tym, jak rozumieć otaczającą ich rzeczywistość. Z tego powodu dzieci szybko tracą dzieciństwo, dużo wcześniej zaczynają dojrzewać. Taki jest jeden z bohaterów filmu „Silver”, jedenastoletni Juvenal, który już przygotowuje się do pracy w kopalni i po raz pierwszy schodzi do szybu. Jego starszy brat wyjeżdża niedługo z miasteczka i powierza młodszemu opiekę nad rodziną.

A z drugiej strony te dzieci pielęgnują w sobie resztki dzieciństwa...

Mimo że pracują od bardzo wczesnych lat, to jednak zachowały dużą dozę radości życia i pielęgnują dzieciństwo, jakie znamy. Sposób, w jaki się bawią, puszczając latawce czy zjeżdżając z góry na metalowych ślizgaczach, są dla mnie symbolem ich wolności. Niektórym jednak ta wolność zostaje wcześnie zabrana. Tak dzieje się właśnie w przypadku jedenastoletniego Juvenala, którego dzieciństwo właśnie się kończy. Chcieliśmy ten moment uchwycić kamerą.

Porozmawiajmy o aspektach operatorskich przedsięwzięcia. Ile godzin materiału zostało nakręconych, zarówno w okolicy, w kopalni, jak i w regionie?

Nakręciliśmy łącznie około 140 godzin materiału, obejmującego zarówno okolicę, kopalni, jak i cały region. Z tego materiału reżyserka Natalia Koniarz wraz z montażystką Yael Bitton zmontowały prawie półtoragodzinny film.

Które wątki nie weszły do filmu i jakie były powody takich decyzji twórczych?

Początkowo chcieliśmy opowiedzieć o kilku pokoleniach ludzi żyjących w cieniu wielkiej góry. Sportretowaliśmy więc pięć różnych pokoleń, ale w filmie pozostały trzy. Z finalnej układki wypadła dwójka świetnych bohaterów, którzy jednak nie pasowali do ostatecznej struktury filmu, dopiero na etapie montażu i w połowie procesu reżyserka wraz z montażystką postanowiły zrezygnować z ich wątków. Bardzo polubiłem zwłaszcza jednego z nich. To był 18-letni samozwańczy ksiądz. Nie miał święceń kapłańskich, pochodził z bardzo biednej rodziny, miał żonę i dziecko i jednocześnie pracował w kopalni. Odprawiał również msze święte dla lokalnej społeczności, które bardzo angażowały ludzi. Niektórzy podczas takich ceremonii upadali, płakali i doświadczali swego rodzaju katharsis. Dla mnie to było jedno z tych doświadczeń, które zostają na długo, nawet jeśli nie trafiają do filmu.

Jak przebiegała praca z perspektywy operatorskiej? To trudny świat, zdjęcia w kopalni, wiele ujęć; czy wymagało to poświęcenia również fizycznego? Czy trzeba było pokonać strach? Czy w ogóle myśli się w tak trudnych warunkach o budowaniu kadrów, filmowaniu w szerszym czy węższym planie, zbliżeniach czy półzbliżeniach? Czy raczej o tym, żeby zarejestrować tę rzeczywistość a ostateczną fakturę wykuć w montażu?

Wiedziałem, że chcemy stworzyć portret zbiorowy, że nie będzie to opowieść o jednym bohaterze. Sama góra stała się również jednym z nich. Pod tym kątem dobierałem odpowiednie środki. Czuliśmy, że musi to być opowieść z perspektywy naszych bohaterów, że nie chcemy opowiadać filmu subiektywnie przez swój własny pryzmat. Dlatego starałem się, żeby kamera była jak najbliżej ludzi, żeby oddychała razem z nimi, żeby widz mógł na chwilę wejść w ich świat, poczuć ciężar, rytm i monotonię pracy pod ziemią. Każdy ruch kamerą musiał wynikać z sytuacji, nie z założenia. Nie myślałem o kadrach w technicznym sensie, a raczej o tym, co mogę zobaczyć z perspektywy bohaterów. W taki sposób starałem się pracować kamerą. Mam nadzieję, że dzięki temu widz może na chwilę wejść w buty górnicze, przejść się tymi tunelami i doświadczyć tego świata na własnej skórze.

Trudno jednak wyobrazić sobie trudniejsze warunki do pracy niż te, w których filmowaliśmy. Wszystko działo się w jednej z najniebezpieczniejszych kopalni na świecie. Przez osiem miesięcy byliśmy na wysokości 4800 metrów nad poziomem morza, w temperaturach sięgających czasem 55 stopni. Poruszaliśmy się w nieustannej ciemności, czasem w tak ciasnych tunelach, że musieliśmy czołgać się i podawać sobie po kolei sprzęt. Widać było tylko tyle, na ile pozwalała czołówka górników. Nie mogliśmy używać dodatkowego światła, bo rzucalibyśmy cienie i czuć byłoby naszą obecność. Mój świat zawężony był do tego, co widziałem w lupie i to dawało mi poczucie, że jestem z kamerą w środku wydarzeń.

O ludziach już wspomnieliśmy, a jak wyglądała perspektywa góry?

Chcieliśmy, żeby góra była obecna, jak żywa istota, która ogląda swoje poranione i wyeksploatowane ciało, poturbowane przez lata wydobywania srebra. W pewnym sensie to duch, który patrzy na swoje własne blizny. Przyjęliśmy tę perspektywę, ponieważ sami Boliwijczycy mówią o górze jako o żyjącym stworzeniu, które nie tylko pożera ludzi, ale też potrafi ich wzbogacić z dnia na dzień. Potrafi dać, ale też zabrać wszystko. W kopalniach modlą się do diabła, który według nich mieszka w tunelach i nad nimi czuwa. Na dole się do niego modlą i składają mu dary, a na górze dziękują Bogu.



No tak, ale z naszego kręgu wierzeń i z literatury wiemy też, że w takich konszachtach nie ma nic za darmo i złe moce wcześniej czy później upomną się o swoje...

Rzeczywiście nie bez powodu mówimy o ogromie ofiar, jakie góra pochłonęła na przestrzeni stuleci. Szacuje się, że w ciągu pięciu wieków eksplorowania złóż, życie w tunelach straciło około 8 milionów ludzi. Mieszkańcy się z tym liczą i wiedzą, że poświęcenie jest ogromne, ale przywykli do swojego losu, krótkiego życia, pełnego niebezpieczeństw na rzecz choćby zmiany przyszłości swojego dziecka. Na to każdy liczy, ale nie każdy to dostaje.

Dla wielu górników zagrożenie i codzienny trud są tak oczywiste, że wchodzą w rytm tego świata – mimo świadomości niebezpieczeństwa. W filmie jest scena, która pokazuje to najlepiej: nasz bohater, mający 34 lata, przychodzi na grób przyjaciela i prosi go, żeby już mu szykował miejsce, gdziekolwiek się znajduje.

W uzasadnieniu nagrody na Krakowskim Festiwalu Filmowym napisano „Film staje się integralną częścią opowiadania o ludziach zawieszonych pomiędzy światłem a ciemnością”. Ten ostatni wątek, zawieszenia między blaskiem a cieniem został wyraźnie wyeksponowany. Poproszę o komentarz do kolorystyki tego filmu.

Ten świat tak wygląda, i tak go chciałem pokazać. Przede wszystkim w miejscu, gdzie kręciliśmy, nie ma w ogóle zieleni. To ogromna, wyniszczona przez lata eksploatacji góra, z tysiącami wejść do kopalni i malutkimi domkami, które zamieszkuje kilkaset rodzin. Ziemia jest kompletnie zrujnowana, pełno w niej szczelin i dziur. Wszystko sprawia wrażenie, jakby miało się za chwilę zawalić. Dominują kolory szare, brązowe, brunatne. Tych barw szukałem w kontraście do srebrzystości, która czasem pojawia się w środku kopalni i staje się obietnicą szybkiego zarobku. To właśnie ta srebrzystość cały czas kusi bohaterów, jest obecna. Tak samo, jak piękne kamienie, jak kwarc czy krzemień, które dzieci wydobywają, żeby sprzedać je za kilka monet na ulicach miasta.

Krajobraz był w swoim wyrazie przerażający, dlatego te świetliste barwy pojawiały się tylko w drobnych elementach. Wszystko inne starałem się utrzymać w palecie szarości.
Co prawda z góry widzimy miasto, które tli się feerią barw, złota, jako kuszące miejsce do życia. I ono rzeczywiście takie też było. Z góry wyglądało jak rozświetlone, piękne miasto, do którego nasi bohaterowie nie mają jednak dostępu, a które kusi ich z góry.

Czy obraz wymagał intensywnego działania w postprodukcji, czy też może w takiej formule, jak został zarejestrowany na planie, widzimy go w filmie?

Na postprodukcję obrazu poświęciłem dużo czasu. Film był technicznie i technologicznie trudny ze względu na niełatwe warunki, szczególnie we wnętrzu kopalni. Kiedy górnicy drążą tunele, wydobywa się masa pyłu, która zanieczyszcza kamerę, a pył osiada na matrycy i na obiektywach. Z tego powodu obraz wymagał dużej kontroli w postprodukcji.
Pracowaliśmy, żeby wszystko wyrównać, ponieważ duża liczba halacji, pyłu, zmieniała kontrasty nawet w trakcie ujęcia. Należało to kontrolować, żeby obraz był spójny. Panują tam również wysokie temperatury i ogromna wilgoć, które niestety uszkodziły jedną z kamer w trakcie zdjęć.

Autor dźwięku Gonzalo Quintana Armayo to, jak można się domyślać, miejscowy filmowiec. Jak przebiegała współpraca z twórcami z Boliwii?

Prowadziliśmy długie rozmowy, jak realizować film pod kątem dźwięku. Gonzalo Quintana, nasz główny dźwiękowiec, jest Boliwijczykiem z ogromnym doświadczeniem i wyczuciem filmowym. Dzięki niemu mieliśmy ogromną bazę dźwięków do postprodukcji. Był z nami w tym procesie od początku i bardzo nam pomagał. Nie tylko robiąc dźwięk na planie, ale też w porozumiewaniu się z niektórymi bohaterami albo w zdobywaniu wszystkich zgód czy pokonywaniu trudności, które nas tam spotykały.



Jakich zgód wymagała realizacja i proces filmowania w Potosi?

Żeby kręcić w kopalni nie trzeba mieć żadnej zgody, bo miejsca, gdzie obecnie wydobywa się srebro, można by nazwać biedaszybami, do których każdy wchodzi na własną rękę. Czasami górnicy wykupują prawa do eksplorowania miejsca od właściciela. Zgodę ustną wydaje więc człowiek, który jest szefem danego szybu. Nie trzeba było innych zgód pisemnych. Kręciliśmy też inne sceny ze strażakami, z policją, robiliśmy wywiady z ministrem górnictwa, z prezydentem miasta i wtedy potrzebne były zgody, które należało załatwić.

Jak dalece „Silver” jest zbieżny z wcześniejszymi filmami, a jak dalece jest różny? Gdyby przyszło usystematyzować ten film w całym dorobku operatorskim, które zająłby miejsce?

To trudne pytanie. Jako twórcy dojrzewamy wraz z naszymi projektami i każdy film staramy się zrozumieć na nowo i zrobić go tak, żeby pasował do opowieści.
A tutaj ta opowieść była zupełnie inna od filmów, które wcześniej robiłem. Można by pewnie doszukać się nostalgii, podobnego rytmu i narracji z „Postcards from the Verge”, ale tutaj mieliśmy zupełnie inne wyzwanie, chyba o wiele trudniejsze. Mam wrażenie, że im więcej wiemy i umiemy, tym trudniej przychodzą nam pewne decyzje, również te operatorskie.

Jest jeszcze jeden, zupełnie inny film, o którym nie mogę nie wspomnieć. Myślę o „Strefie interesów” i współpracy z Łukaszem Żalem.

To było bardzo cenne doświadczenie i jestem wdzięczny Łukaszowi, że mi zaufał, że zdecydował się wrzucić mnie na tak głęboką wodę i zatrudnić jako swojego operatora kamery. Ten film jest pod niektórymi względami zbieżny z „Silver”. Myślę tu o sposobie opowiadania o świecie, o bohaterach w jak najmniej narzucający emocje sposób. I w jednym, i w drugim przypadku zależało nam na tym, żeby jak najbardziej obiektywnie opowiedzieć o bohaterach i świecie, w jakim się znajdują.

W „Strefie interesów” takie zadanie miało wykonać dziesięć kamer rozmieszczonych w różnych pomieszczeniach. Chodziło o to, żeby nic nie sugerowały, nie podpowiadały żadnych emocji, nie narzucały sposobu odbioru, tylko z czystą obserwacją rejestrowały rzeczywistość. Zdjęcia w obu filmach są kompletnie różne, ale intencja przekazu była podobna.

W finale porozmawiajmy o listopadowej premierze filmu na dużym ekranie.

„Silver” będzie pokazywany w pełnometrażowym konkursie dokumentalnym podczas Festiwalu Camerimage 2025, 20 listopada 2025. A wcześniej 14 listopada zaplanowana jest polska premiera kinowa.

A zatem, gdybyśmy mogli zaprosić widzów do kina, jakie słowa najlepiej oddałyby esencję filmu? Najlepiej by go scharakteryzowały?

Film, który stawia na doświadczenie, nie wyjaśnianie. Nie podpowiada emocji, tylko stawia widza wobec rzeczywistości. Srebro z tej góry jest w naszych telefonach, kamerach, samochodach. Jesteśmy częścią tego świata, o którym jest ta opowieść. „Silver" pozwala być świadkiem i myślę, że warto na chwilę się zatrzymać i poczuć wysiłek codzienności ludzi żyjących w cieniu Srebrnej Góry.



Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk / Film&Tv Kamera
Zdjęcia: kadry z filmu „Silver”, autor zdjęć: Stanisław Cuske.
Przed filmem możecie usłyszeć spot Legalnej Kultury „W czerni kina” w wykonaniu Natalii Koniarz.