– Wybierałem raczej bohatera mniejszego niż większego. Zastanawiając się, co będę robił w sztuce, myślałem i o własnym ojcu. Bardzo porządny człowiek, fajny, a nigdy nie dostąpił żadnych zaszczytów, nie był w gazecie, nie dostał medalu. Całe życie przepracował. Takich jak mój ojciec jest większość, bo tak musi być. W filmie wg książki Waldemara Siemińskiego "Niech cię odleci mara" jest kwestia: "Ludzie prości nie mają historii. Spadają cicho, bezszelestnie jak liście z drzewa". A ja, jeśli mam do wyboru prezydenta albo skromnego człowieka, cicho przechodzącego przez życie, to zawsze wybieram tego drugiego – o początkach w teatrze studenckim, który grał światowe prapremiery sztuk Tadeusza Różewicza, pierwszych krokach dramatopisarskich i metodzie twórczej z Andrzejem Barańskim rozmawia Magda Sendecka. Dziś pierwsza część tej interesującej rozmowy.

Dziennikarze chyba nieczęsto pytają Pana o początki kariery. A mnie ciekawi, jak to się stało, że trafił Pan do filmu, a wcześniej, studiując na Politechnice Śląskiej, zaczął się Pan bawić w teatr - o ile można to nazwać zabawą.

To był złoty okres teatru studenckiego, który traktowano jak poważną instytucję. Czołowi krytycy, jak Konstanty Puzyna czy Andrzej Wirth, wskazywali na jego osiągnięcia jako na zawstydzający przykład dla teatrów profesjonalnych. Jednak Gliwice, gdzie byłem, to skromne miejsce na mapie ówczesnych teatrów, choć nie chcę powiedzieć - prowincja. To było raczej miasto nauki niż kultury. Jedynym naszym oparciem było to, że mieszkał tam Tadeusz Różewicz.

Który był opiekunem artystycznym teatru Step?

To brzmi oficjalnie. A on po prostu przyjmował nas u siebie w domu, żebyśmy sobie porozmawiali, odwiedzał siedzibę teatru w klubie studenckim. W naszym teatrze odbyły się bodaj dwie czy trzy prapremiery światowe jego dramatów.

Musiał was darzyć ogromnym zaufaniem! Wybitny poeta i dramatopisarz daje swój tekst dwudziestolatkom? To chyba najlepiej pokazuje siłę ówczesnej kultury studenckiej.

W Gliwicach najwcześniej zaczął działać Wojtek Pszoniak, organizując kabaret, chyba nazywał się Czerwona żyrafa. Wojtek pracował wtedy jako pomocnik laboranta w Instytucie Materiałów Budowlanych na Politechnice, ale człowiekiem teatru już był. A zaczątkiem działalności kulturalnej na Politechnice był radiowęzeł, prowadzony na znakomitym poziomie. Najważniejszą osobą, laureatem nagród na konkursach radiowych, był tam Mariusz Walter. Kiedy ja się zjawiłem, on już kończył karierę w ruchu studenckim, przeszedł na zawodowstwo. Ale radiowęzeł nadal działał znakomicie. Oprócz informacji dla studentów dużo było na antenie kultury. Pamiętam niezwykłe poruszenie w akademikach, kiedy czytaliśmy Sołżenicyna. Ukazał się wtedy bodaj w "Polityce" "Jeden dzień Iwana Denisowicza" i czytaliśmy go na antenie. W radiu spotykali się koledzy z teatru studenckiego, artyści i lektorzy, ale też ludzie od techniki. To były naczynia połączone, środowisko było jedno.

Z czasem nasz teatr wybił się na jakąś osobność, dostawaliśmy nawet pieniądze na działalność z Politechniki, a właściwie ze Zrzeszenia Studentów Polskich. Niezbyt dużo, bo priorytetem dla rektora był chór, któremu co chwila kupował nowe fraki, zbytek wielki tam był, kosztem innych dziedzin sztuki, również Amatorskiego Klubu Filmowego, z którym wtedy zresztą nie miałem nic wspólnego.

Ten nasz teatr – dziś chyba nie do pomyślenia – gromadził olbrzymią widownię. Na sali kinowej, gdzie wystawialiśmy nasze spektakle, było ponad pięćset miejsc, a zawsze była nabita.

W jaki sposób dołączył Pan do zespołu?

Koledzy w pokoju wiedzieli, że coś rysuję, więc dostałem pierwsze zadanie - zrobić plakat. Robiło się projekt, a drukarnia Politechniki drukowała. Byłem bardzo poruszony. Kiedy już wiedziałem, że będą rozwieszać na mieście mój pierwszy plakat, wstałem wcześniej, żeby to zobaczyć. Nic to nie było wielkiego, jakaś pomysłowa typografia, ale wstrząsnął mną fakt, że na plakacie jest moje nazwisko, ludzie przechodzą i je czytają [śmiech]. To niezapomniane przeżycie. W każdym razie tak się zaczęło.

Później robiłem scenografię, a ponieważ teatr studencki to jednak teksty, to trzeba było je pisać - i tak zostałem dramatopisarzem. Nie sięgaliśmy po klasykę, na szczęście mieliśmy Różewicza, ale chcieliśmy też mówić własnym głosem, próbować na własnych tekstach, bo to zupełnie inna materia. Była w nich niedoskonałość, ale i świeżość. Mieliśmy odwagę sięgania po tematy uniwersalne, czasem bardzo światowe. Wśród wielu tekstów, które tam popełniłem, jest np. taki o wojnie w Wietnamie. Na początku zawsze było coś konkretnego, co podsuwało formę widowiska. W sklepie ze starymi meblami stał niemiecki kredens. Niesamowity, wielki jak krążownik. Byłem trochę scenografem, więc jak go zobaczyłem, przyszło mi do głowy, że świetnie zorganizuje przestrzeń na scenie. Jako studenci Politechniki mieliśmy dostęp do uczelnianej stolarni. Fachowcy robili różne rzeczy, które wymyśliłem - podesty, schodki. Przerobili nieco kredens i potem aktorzy grający żołnierzy w Wietnamie biegali po nim na scenie. Nie pamiętam tytułu tego dzieła, ale wszystko zaczęło się od kredensu. Jego transport to też było wyzwanie. Trzeba go było rozebrać na części, ale to piękna robota była - wszystko na kołeczkach...

W ten sposób zostałem autorem tekstów.


Na planie filmu "Księstwo", fot. Renata Pajchel / Skorpion Arte

A film?

W tym samym kinie, gdzie wystawialiśmy nasze sztuki, działał też wspaniały Dyskusyjny Klub Filmowy - to był też czas DKF-ów. Najpierw trafiły do mnie ich biuletyny: robione na powielaczu, w małym formacie, ale ze świetnymi tekstami, z przedrukami wywiadów z reżyserami światowej sławy. Byłem zaszokowany: Antonioni coś powiedział, a ja to mogłem zaraz przeczytać w biuletynie. Dzięki temu zacząłem oglądać filmy. DKF miał olbrzymią widownię, trzeba było być członkiem Klubu, żeby się dostać do kina, a w tej olbrzymiej sali odbywały się po dwa seanse, żeby wszyscy chętni zobaczyli film.

Zrozumiałem wówczas, że kino to taka dziedzina, która by mnie zmobilizowała, poczułem, że to może być dobre miejsce dla mnie.

Chodziło o okno na świat, jak się wtedy mówiło?

Nie, raczej o takie wyczynowe filmy jak "Naga wyspa" Oshimy. Zobaczyłem, że kino to nie tylko takie zwykłe, codzienne filmy, ale też te wyczynowe.

Wyczynowe, czyli - artystyczne? Przekonał się Pan, że kino też może być sztuką, nie tylko teatr, co było oczywiste?

Teatr był wtedy wspaniały, również zawodowy, mimo psioczenia krytyków. To było w dalszym ciągu odrabianie zaległości, jeśli chodzi o literaturę dramatyczną, po okresie żelaznej kurtyny i izolacji od kultury Zachodu. Zresztą im dalej na wschód, tym tych zaległości było więcej. Jak przyjeżdżał bratni teatr z Nowosybirska czy z Tomska, to dla nich największym rarytasem były numery miesięcznika "Dialog", z tekstami angielskich i francuskich dramatów. Wiązało się to z ryzykiem, za którymś razem ta znajomość się urwała, prawdopodobnie zostali nakryci. Oni wygłodzeni byli granicznie, jeśli chodzi o nowoczesną sztukę, kulturę, prądy. Bazowali jeszcze na blackoutach: aktor wychodził i mówił: "что я могу?", potem drugi – to samo, potem już czterech mówiło to samo. Taka celna satyra [śmiech].

A jak to było wcześniej? Bo mówimy o okresie studenckim, a co Pana fascynowało w technikum? Czy wtedy Pan przeczuwał, że pańskie życie będzie związane ze sztuką?

Nie. Poszedłem do technikum, bo chciałem iść do Szkoły Morskiej. Mama mówiła, że jeśli chcę być marynarzem, to muszę mieć też jakiś inny zawód, bo jeśli np. dostanę reumatyzmu i zachoruję na morzu, to trzeba będzie przejść do cywila. Dlatego poszedłem do technikum. Ale jakoś przestało mnie to interesować, przestałem kupować miesięcznik "Morze". Natomiast interesowały mnie sztuki plastyczne. Ludzie z Pińczowa, gdzie mieszkałem, studiowali głównie w Krakowie, więc kręciłem się już troszkę w środowisku studenckim, myślałem, że może zostanę malarzem. Wtedy wychodziło dużo książek o impresjonistach, o paryskiej cyganerii. Niewielu ich bohaterów doszło do bogactw czy normalnego życia, wielu chorowało na gruźlicę, ale mnie to nie odstraszało, takie bycie artystą na marginesie społeczeństwa. Brałem to pod uwagę. Dużo rysowałem, a w któreś wakacje odkryłem, że mogę rysować z natury. Bo wcześniej pracowałem w zamknięciu, żeby nikt nie widział. Dopiero po jakimś czasie stwierdziłem, że umiem narysować to, na co patrzę.

To stąd Pana uwaga na szczegół, wyczulenie na materię rzeczywistości w Pana filmach?

Chyba nie, to raczej spojrzenie socjologiczne, nie artysty plastyka.

A skąd to podejście socjologiczne?

Trudno mi uchwycić moment, w którym zauważyłem, że to są bardzo ważne rzeczy. Możliwe, że z tego Parnasu – Montparnasse’u [śmiech] zszedłem w wyniku zauważenia socjalno-bytowego aspektu życia. Do tego jeszcze dostrzegłem, że to może być dla mnie klucz do rzeczywistości w moich sztukach czy filmach, że przez banalne prozaiczne sprawy mogę uchwycić kształt rzeczy wielkich.

Właściwie całą Pańską twórczość można by tak scharakteryzować.

No tak, od filmu "W domu", który zrobiłem właśnie w ten sposób. To akurat szczególny film, bo przeniosłem na ekran cały mój pińczowski dom rodzinny: jak się żyło, jak się mówiło, co się mówiło, jakimi słowami.

Kiedy szukam materiału na film, na przykład czytam książkę, która po paru stronach budzi nadzieję, że coś tam dla siebie znajdę, to zauważam, że wyławiam właśnie takie rzeczy. One stanowią dla mnie mocne punkty, filary, które dźwigają film. To jest mi często wytykane jako wada: że nie szukam komplikacji ponad bytowaniem, tylko zajmuję się właśnie nim. A to jest dla mnie całe tworzywo!


Andrzej Hudziak i Krystyna Janda w dilmie "Parę osób, mały czas", fot. Renata Pajchel / Skorpion Arte

Od kilkadziesięciu lat opisuje Pan rzeczywistość w aspekcie, który umykał oglądowi innych twórców. Można by Pana nazwać historykiem i badaczem codzienności. Pod tym względem wyprzedził Pan czas.

Miałem świadomość, że rzeczywiście robię coś innego. Nie wiem, skąd to się brało. Robiąc kolejny film obiecywałem sobie: następny będzie już inny! Ale jak przyszło co do czego... W Zespole też często zwracano na to uwagę: "weź inną książkę, po cholerę bierzesz taką, której nikt nie chce" [śmiech]. Ale to był przymus wewnętrzny. A kiedy czemuś nawet wyraźnie programowemu czy socjologicznemu nadaje się w filmie życie, to trochę się te kanty łagodzi. Jakoś tak się złożyło, że budowałem filmy z klocków bytu materialnego.|

Ale zawsze z tych klocków powstaje coś, co ma wartość dodaną, naddatek filozoficzny czy wręcz metafizyczny.

Na tym to również polegało, że z rzeczą niską wchodziłem na piedestał. Dla siebie samego uprawiałem akrobację myślową, mówiłem sobie, że coś, na co inni nie zwracają uwagi, ja podnoszę i pokazuję, że to jest ważne.

Zatem robił to Pan w pełni świadomie, nie tylko intuicyjnie?

Tak jak Pani powiedziała, wiedziałem, że z tej uważnej obserwacji powstanie coś więcej.

To było pierwsze moje ważne odkrycie w trakcie rysowania. Mimo że słyszałem pewnie tysiąc razy, że widoczek, który usiłuję narysować, składa się z miejsc jasnych i ciemnych, jeśli chodzi o ołówek, nagle sam to odkryłem. Miałem kłopoty z narysowaniem konia, na którego patrzyłem gdzieś na pastwisku. Nagle, kiedy zacząłem wybierać miejsca jaśniejsze i ciemniejsze, ku mojemu zaskoczeniu - na rysunku pojawił się koń! Z tego, a nie z mojej wiedzy o koniu. Zmuszałem się do niewiedzy na temat konia, skupiałem się tylko na wyborze miejsc jasnych i ciemnych. Koń wyszedł jak żywy.

Wspaniała historia o tym jak forma buduje treść!

I dopiero to jest droga. I budulec.

Pan jest twórcą bardzo formalnym, który uchodzi za naiwnego prostaczka. Jak Pan to zrobił, że tak Pan wszystkich oszukał?

Teraz już mniej, ale dawniej miałem o to pretensje. Bo jestem nabity formą, a tego nigdy nie zauważano - pojedynczy, przypadkowi ludzie zauważali, że to nie jest tak po prostu.

Kiedy koń jest dobrze narysowany, wszystkim wydaje się, że to musiało być proste?

Koń, jaki jest, każdy widzi [śmiech].

Może to dobry moment, żeby zapytać o Pańskie animacje. Chyba mało kto wie, że zrobił ich Pan aż tyle, około dwudziestu! Pamiętam zdziwione głosy, kiedy zrobił Pan "Warzywniak, 360 st." (2006), a przecież to równoległy nurt Pana twórczości.

Kiedy istniały wytwórnie krótkich filmów, rzeczywiście pomiędzy filmami fabularnymi robiłem dwa, trzy filmy animowane, kombinowane. Nie rozgraniczałem dokumentu i animacji, istotny był tylko temat. Uważałem, że pewne sprawy są dla animacji, a inne dla dokumentu. Bywało, że umowę podpisywałem na film dokumentalny, a potem się okazywało, że zrobiłem animację. Ale przecież robiłem temat, a w jakiej formie, to moja sprawa. Miał być film antyalkoholowy - i jest. Form można było używać wymiennie.

Teraz dokumenty trwają tyle, co fabuły, animacje podobnie. Kiedyś film animowany to był błysk, choć niekoniecznie musiał trwać minutę, mógł i piętnaście, ale to było jedno zdanie, ekspresja czyjejś wizji.


Michał Szewczyk i Edward Kusztal w filmie "Księstwo", fot. Renata Pajchel / Skorpion Arte

Plakat?

Wybitni polscy architekci w pewnym momencie oprócz projektowania budynków robili plakaty. Na realizację architektoniczną potrzeba kilku lat od projektu, zezwoleń i tak dalej, a plakat to kwestia jednego wieczoru. Teraz można jako bajki opowiadać, że Wytwórnia Filmów Oświatowych robiła około dwustu filmów, z czego dziesięć dyrekcja przeznaczała na takie "nieużytkowe". Eksperymenty artystyczne. Miało się absolutną swobodę. Taki na przykład genialny Bogdan Dziworski miał wspaniałe warunki do pracy. Teraz, mimo że technologia poszła do przodu, tak już nie jest. Wtedy Wytwórni zależało, żeby powstały filmy artystyczne, festiwalowe. Pozostałe były o profesorze Pieniążku, o sadownictwie i innych poważnych sprawach [śmiech]. Ale to są dziś skarby z innego powodu. Archiwum Wytwórni Filmów Oświatowych to skarbnica obrazu rzeczywistości, która jest najprawdziwiej, najwierniej sfilmowana. Autor filmu oświatowego zajmował się na przykład jabłkami, a dokoła była prawdziwa rzeczywistość, na którą nikt nie zwracał uwagi, nie wchodził w nią, nie interweniował, nie poprawiał. Albo film o wychowaniu, ze scenką w tramwaju – to są znakomite materiały. Archiwum Oświatówki – z tym powinno szalenie delikatnie się obchodzić, żeby te taśmy były w jak najlepszym stanie.

Pana filmy też wpisują się w tę poetykę, używając jej do opisu świata. W "Książce skarg i wniosków" czy "Pobycie czasowym" szczegół czy pojedynczy rekwizyt pozwala opowiedzieć o rzeczywistości i buduje metaforę.

Tak, robiłem takie filmy. Na przykład "Edukacja sentymentalna" powstała na podstawie podręcznika pisania listów i podań z okresu międzywojennego. Te teksty dotyczą konkretnych spraw, opisują różne sytuacje życiowe, wychodzi z tego rzecz szalenie dramatyczna. To, co wiem o Polsce międzywojennej, o biedzie, o tragicznym położeniu wielu warstw społecznych, to właśnie znalazłem w książce skomponowanej i napisanej w zupełnie innym celu. Tam był wzór pisma dla kogoś, kto stracił pracę i nie może znaleźć nowej, a ma siedmioro dzieci.

I kończy samobójstwem.

Metafory same przychodzą. W tym filmie najpierw uczą młodego człowieka pisać, co wykorzysta będąc w tragicznej sytuacji. A w raporcie policyjnym napisano, że w kieszeni samobójcy znaleziono guzik. Wiadomo, co znaczy guzik...

Opisując tę rzeczywistość, burzy Pan jej idealny obraz mocno obecny w naszej kulturze. To nie są sentymentalne opowieści o pięknych latach dwudziestych, latach trzydziestych. Skąd u Pana taki demitologizacyjny temperament?

Wybierałem raczej bohatera mniejszego niż większego. Zastanawiając się, co będę robił w sztuce, myślałem i o własnym ojcu. Bardzo porządny człowiek, fajny, a nigdy nie dostąpił żadnych zaszczytów, nie był w gazecie, nie dostał medalu. Całe życie przepracował. Takich jak mój ojciec jest większość, bo tak musi być. W filmie wg książki Waldemara Siemińskiego "Niech cię odleci mara" jest kwestia: "Ludzie prości nie mają historii. Spadają cicho, bezszelestnie jak liście z drzewa". A ja, jeśli mam do wyboru prezydenta albo skromnego człowieka, cicho przechodzącego przez życie, to zawsze wybieram tego drugiego.

Czytaj dalej - część druga tutaj.

Rozmawiała: Magda Sendecka
Zdjęcie główne i slider: Renata Pajchel / Skorpion Arte

W TVP VOD bezpłatnie dostępne są filmy "Księstwo" i "Parę osób, mały czas". Animacje Andrzeja Barańskiego zobaczycie w serwisie Ninateka. "Warzywniak. 360 st." dostępny jest także bezpłatnie na kanale YouTube Studia Miniatur Filmowych.