Grając, zwłaszcza znane postaci, nie musimy podawać całej melodii. Ważne, żeby jej nie zafałszować i podać te nuty, które spowodują, że widz sobie tę melodię dośpiewa - mówi Piotr Adamczyk, z którym Magda Sendecka rozmawia o roli w serialu „Imię róży”, zawodowstwie aktora, o Gustawie Holoubku oraz o tym, jak prawie został mimem.



Niełatwo się z panem umówić… Strzeże pan swojej prywatności czy po prostu jest pan zajęty?

Jestem niechętnym rozmówcą. Wprawdzie teraz rzeczywiście nie mam za dużo czasu, dużo pracuję, ale mam też niechęć – może nie do rozmów, bo uwielbiam rozmawiać z ludźmi – ale niechęć do wywiadów. Nie wiem dlaczego ludzie chcą wiedzieć, co słychać u aktora. Nauczyłem się, jak wybrnąć z tej trudnej sytuacji i mówię o swoim zawodzie, ale czy to kogokolwiek interesuje? Może młodych ludzi, którzy marzą o zostaniu aktorami albo kogoś niezwykle zainteresowanego kinem lub teatrem.

Będę jednak bronić tego pomysłu. Nie – dowiadywania się, co słychać u aktorów, ale prawa do ciekawości, co myślą o  świecie. I o swoim zawodzie, w którym – zwłaszcza w teatrze – obcuje się z wielką literaturą, co może pogłębiać ich spojrzenie na różne tematy. Z drugiej strony, można podejrzewać, że wchodząc w kolejne postaci, żyjąc ich życiem, aktor wie jednak nieco więcej o człowieku niż przeciętny widz czy czytelnik.

Pozwolę sobie się nie zgodzić. Aktor jest człowiekiem jak każdy. A każdy jest inny. Czy mamy styczność z wielką literaturą? Nie częściej niż inni. Nisza wysokiej literatury jest blisko, dostępna dla wszystkich, wystarczy kupić książkę albo znaleźć ją bezpłatnie w Internecie – oczywiście na legalnych stronach. Tu nie widzę różnicy. A czy grając,  zbliżamy się tak bardzo do innego człowieka? Być może tak, bo się nad nim zastanawiamy. Grając starszego od siebie, zastanawiamy się, jak to jest być starym, grając chorego – jak to jest być chorym... Czy można się w ten sposób zbliżyć do innego człowieka? Być może rozwijamy w ten sposób empatię, ale czy każdy z nas, aktorów, tak samo? Każdy aktor jest tak inny, jak każdy człowiek jest inny. A czy mamy prawo się wypowiadać? Jesteśmy stawiani w niezręcznej sytuacji, bo jak ktoś pyta, to kultura nakazuje odpowiedzieć, a nas pytają. Każdy ma prawo mówić o swoich poglądach, skoro je ma. Ale radzenie innym? Nie lubię się wypowiadać na tematy niezwiązane z zawodem. Jeśli jest nowa rola, opowiadam o niej, żeby zachęcić ludzi do pójścia do kina. Promocję zresztą mamy czasem wpisaną w umowy. Więc nie przekonała mnie pani.

Ale zgodzi się pan, że jest to jednak zawód szczególny?

Wszystko wskazuje, że jest to zawód, który ludzi interesuje. Aktorzy mają prawo być artystami, mają prawo być zaskakujący, mają prawo bulwersować. Z drugiej strony, jeśli szewc zrobi kiepskie buty, to go krytykujemy, że jest kiepskim szewcem. Aktora krytykujemy za to, że się postarzał, że przytył albo za to, co nam się wydaje, że mu się w życiu wydarzyło. Mówię: „wydaje się”, bo często czytamy o aktorach rzeczy nieprawdziwe. Po latach redakcja czasem drukuje przeprosiny, a ktoś tymczasem ma zszarganą opinię, zrujnowane życie. Dam pani przykład, dobry, bo dotyczący spraw zawodowych. Ostatnio pewna gazeta wydrukowała tekst na mój temat, bardzo pozytywny. Mogę go pokazywać ludziom, którzy jeszcze wierzą w rzetelność dziennikarską. Jeśli ktoś pisze o życiu prywatnym, trudno z tym dyskutować, bo jak udowodnić, że kłamie. A tu nie dość, że rzecz dotyczy sfery zawodowej, to jeszcze dziennikarz mnie chwali. Wychwala mnie za to, że dostałem rolę w serialu „Imię róży”, co akurat jest prawdą, ale na tym prawda się kończy. Bo dalej pisze, że zaprosił mnie John Turturro, który produkuje i reżyseruje ten film. John, jako odtwórca głównej roli i gwiazdor, ma oczywiście wpływ na scenariusz czy nawet na dialogi, ale film reżyseruje Giacomo Battiato.

Z którym zrobił pan trzy filmy.

Bardzo się cieszę, że wróciłem pod jego skrzydła. Dalej napisano, że produkcja wynajęła mi apartament – bardzo bym się cieszył, gdyby tak było – że na pół roku się wyprowadzam, nie będzie mnie w Polsce. Jak pani widzi, jestem tutaj. Ale najbardziej rozbawiła mnie wiadomość, że tak spodobałem się Włochom, iż mają zamiar rozpisać mi rolę w tym serialu. Niestety, Umberto Eco nie żyje, a „Imię róży” jest zamkniętą książką. Ale ani autor artykułu, ani redaktor, który powinien go sprawdzać, nie mają najwyraźniej o tym pojęcia albo po prostu uważają, że taka bzdura lepiej się sprzeda. W kolejnych odsłonach tego medialnego serialu miałem już nawet romans z włoską aktorką, z którą nawet nie udało mi się spotkać na planie…

Nie idźmy zatem tym śladem i porozmawiajmy serio. Czym dla pana jest rola w „Imieniu róży”?

Szansą na zobaczenie przy pracy takich aktorów jak John Turturro, Rupert Everett. Czy James Cosmo, który grał w „Braveheart – Walecznym sercu” i w „Grze o tron”, albo Michael Emerson, niezwykły aktor, który w „Lost” zagrał mordercę, a tutaj gra człowieka, który w każdym geście, każdym słowie, każdym spojrzeniu jest tak dobry, że aż niepokojący. To postać niezwykle dwuznaczna, odkryje karty w ostatnim odcinku. Ale, rzecz jasna, przede wszystkim John Turturro, którego podziwiam za to, że swoją karierę zbudował na tak skrajnych rolach. Nie wpadł w szufladę aktora komediowego, choć jest prześmieszny, kiedy gra w komedii, a ma też role wybitnie emocjonalne i chwytające za serce. Nie da się go włożyć do żadnej szufladki – do każdej pasuje, ale z każdej wystaje.


Z panem jest podobnie – ma pan w dorobku role poważne, dramatyczne, a z drugiej strony – komediowe. I środek, czyli tragikomedie, które chyba są panu najbliższe? Dramaty często podbija pan ironią, a komediom – dodaje głębi.

Bardzo dziękuję, staram się. Wszechstronność uważam za szansę. Nieczęsto nam, aktorom, udaje się dostać taki wachlarz możliwości. Ja wielokrotnie wpadałem w szufladę, a wtedy walczyłem o przedostanie się do innej. Ale porównaniem do Turturro czuję się onieśmielony.

Turturro ma pewnie o tyle łatwiej, że obraca się w wielkim przemyśle. W Polsce, odkąd w 2005 roku powstał Polski Instytut Sztuki Filmowej, kinematografia stanęła na nogi, ale pan zaczynał w najgorszym czasie, w katastrofalnych dla naszego kina latach 90. Umiejętność wybierania w tak ograniczonym zestawie propozycji to też jest pewna sztuka.

Lata 90. to była mizeria, przez którą można się było prześlizgnąć na komediach romantycznych. Akurat mój ślizg trwał jakiś czas, można wręcz powiedzieć, że byłem etatowym aktorem Tadeusza Lampki i jego kolejnych, bardzo kasowych pomysłów. To przyniosło mi opinię aktora, który sprzeda film, co w biznesie filmowym się przydaje. Ale tęskniłem za rolami innego typu i spełniałem się w teatrze. Czyli w niszy. Bo nawet Teatr Telewizji jest propozycją niszową. Trudno sobie wyobrazić spektakl, który gromadzi taką rzeszę widzów, jaka przychodzi na komedie romantyczne. Jeśli „Listy do M. 3” pobiły rekord rekordów, 3 miliony sprzedanych biletów, to ile ja bym musiał grać w teatrze tego swojego Artura w „Tangu” Mrożka? Albo Charona we „Wniebowstąpieniu” Konwickiego? Słyszałem, że planowana jest powtórka „Wyzwolenia” Wyspiańskiego w Teatrze Telewizji, w reżyserii Macieja Prusa. Zagrałem tam u boku mistrzów. To była ostatnia rola Gustawa Holoubka, Muzę grała Maja Komorowska, a Reżyserem był Jerzy Trela – pamiętny Konrad [z „Wyzwolenia” w reżyserii Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze w Krakowie – przyp. M.S.]. W ich obecności musiałem tworzyć Konrada! Obejrzałem to tylko raz na pokazie w Teatrze Narodowym i bardzo się cieszę z tej powtórki.

Niedawno minęło 10 lat od śmierci Gustawa Holoubka.

Praca z nim to wspaniałe doświadczenie. Podzielę się anegdotą. Pan Gustaw odpala papierosa od papierosa i mówi: „Piotrusiu, wiesz, że ja się nie nauczyłem tego tekstu, to grafoman był, ten Wyspiański”. Rzeczywiście, miałem wrażenie, że profesor mówił swój monolog, jakby sobie przypominał, co tam było dalej. Miałem wrażenie, że to sprawiła choroba, że granie stanowi trudność. Zacząłem się zastanawiać nad starością w tym zawodzie... Zresztą to był właśnie monolog Starego Aktora „mój ojciec był bohater, a my jesteśmy nic; inne dzisiaj Hamlety – grałem kiedyś Hamleta”… A potem oglądam to na ekranie i czuję ciarki na plecach. Gustaw Holoubek zagrał to ze świadomością swojej starości, swojej niedołężności, a pauzy, które brałem za poświęcone przypominaniu tekstu, są wypełnione treścią, ten monolog jest tak przejmujący, jakby aktor mówił wyłącznie od siebie. Żadnej grafomanii w tym nie ma, Holoubek tak złamał ten wiersz, że powiedział coś szczerego i dogłębnie dotykającego. Kiedy na planie złapał się za głowę, myślałem, że zapomniał tekstu, a On w ten sposób spointował monolog. Wtedy po raz kolejny uświadomiłem sobie Jego wielkość. Bardzo się cieszę, że mnie uczył i że mnie lubił. Na planie trudno mi było zobaczyć to, co się zarejestrowało, a o czym On doskonale wiedział. Bardzo dużo, jak widać, musiałem się wtedy nauczyć. Cały czas dostaję takie lekcje.

Dał się pan nabrać na jego skromność?

Dałem Mu się nabrać nie jeden raz. Nie zapomnę, jak w jakimś słuchowisku grałem jego syna. Przed wejściem do studia w Teatrze Polskiego Radia jest zwykle próba, kiedy sczytujemy tekst. Starzy wyjadacze szybko przez niego przelatują. W pewnym momencie Holoubek powiedział „Synku, otwórz okno”. Powiedział tak, że po prostu wstałem i je otworzyłem, mimo że była zima i mróz. „Coś ty, ja czytam, przecież to tekst sztuki”... Taka prawda w tym była. I siła.

Jak car, który od niechcenia mówi „na kolana” w „Listach z Rosji” wg Astolphe’a de Custine’a, i cały dwór klęka? I pan twierdzi, że aktorstwo nie jest zawodem wyjątkowym?!

Na pewno jest coś wyjątkowego w jego ulotności. Za każdym razem, kiedy spektakl, w którym gramy, schodzi z repertuaru, odprawiamy rodzaj pogrzebu wewnętrznego. Rozmawiałem właśnie z Michaelem Emersonem, który dużo gra w teatrze w Stanach. Oni mają zupełnie inny cykl: podpisują kontrakt na rolę i grają ją powiedzmy przez trzy miesiące dzień w dzień, czasem dwa spektakle w ciągu dnia. Przedstawienie jest eksploatowane, a potem schodzi i aktor żegna się z tytułem. My mamy dłuższą miłość do naszych postaci, bo czasami żyjemy z nimi przez kilkanaście lat. „Martwe dusze” Gogola [w reżyserii Macieja Englerta – przyp. M.S.] w Teatrze Współczesnym, mój debiut po szkole teatralnej, zagraliśmy prawie dwieście razy. Chociaż zadebiutowałem na deskach scenicznych jak miałem 14 lat, więc to już 32 lata pracy zawodowej.


Kadr ze spektaklu Teatru Telewizji "Listy z Rosji"

Spektakl Wawrzyńca Kostrzewskiego "Listy z Rosji" dostępny jest bezpłatnie w TVP VOD oraz Ninatece.

Proszę o tym opowiedzieć!

Grałem m.in. trupa w „Doktorze Żiwago” [śmiech]. W głównej roli Cezary Pazura, który wtedy był w wojsku i przywozili go z jednostki gazikiem. Przyjeżdżał w mundurze, w asyście dwóch szeregowych, grał w spektaklu, przebierał się z powrotem w mundur i ich odwoził, bo byli już kompletnie pijani, mając okazję wyrwania się z koszar. A ja byłem dzieciakiem, który dostawał pierwsze pieniądze za statystowanie. Moim zadaniem było położenie się na torach i udawanie trupa, aż światła zgasną – wtedy trzeba było zejść ze sceny. Grała ze mną Ewa Bułhak, Kasia Kwiatkowska, Magda Stużyńska. Wszystko dzięki Ognisku Teatralnemu Państwa Machulskich przy Teatrze Ochoty. Jako trup miałem też trącić Ewę, która tak była ułożona, że nie widziała, kiedy światło gaśnie – musiałem dać jej znać, żeby zeszła ze sceny. Albo ktoś jej źle wytłumaczył, albo zrobiłem to zbyt lekkko. Dość, że została do następnej sceny, która się odbywa już w salonie. Pamiętam taką dziwną improwizację: „ale co pani tutaj robi, pani zasnęła u nas w salonie, dlaczego?” i jej rola się rozwinęła [śmiech].

Czyli można rozpisać rolę, nawet jeśli autor nie żyje, jak Umberto Eco?

Można, ale tylko w teatrze. W filmie takie rzeczy wycinają. A potem miałem scenę, kiedy w snopie światła dotykałem rąk dziewczyny, w której się podkochiwałem. To było niezwykle emocjonujące, myślę, że także dla widzów, bo emocje 14-latka łatwo się przenoszą. Mogłem pieścić ręce dziewczyny, w której się kochałem, a potem jeszcze pójść do kasy i odebrać za to 20 zł. To jest coś.

Nie każdy 14-latek trafia do ogniska teatralnego. Co pana tam zaprowadziło?

Zauważyłem, że zdobywam akceptację w klasie wygłupami, komentowaniem życia szkolnego. Ławka pełna dziewczyn – to była moja pierwsza widownia. Tak się zaczęło, bo pewnego dnia polonista, pan Krupiński, który mnie nie uczył, kiedy występowałem na przerwie przed taką widownią, złapał mnie za baczek. Wszyscy się tego łapania bali jak ognia. Myślałem, że chce mnie zganić, tyczasem on mnie w ten sposób zaangażował do roli Papkina w „Zemście”.

Niezłe wyzwanie na początek!

Miałem grać z ośmioklasistami, ale do premiery nie doszło. Nauczyłem się tylko tekstu i zostałem z tym tekstem jak przysłowiowy Jan Himilsbach z angielskim. Chociaż z tym angielskim to też podobno był Jan Nowicki [śmiech].

I coś trzeba było z tym zrobić?

Skoro już miałem w głowie tego Papkina, to zdałem nim egzamin do ogniska teatralnego przy Teatrze Ochoty. Chociaż nawet bez tego bym się dostał, bo chłopcy byli na wagę złota. Dziewczynki chciały być aktorkami, chłopcy się tym nie interesowali. Trafiłem więc do raju, bo jako ten rodzynek byłem często obsadzany. Zresztą wiele osób z ogniska zostało w zawodzie, to bakcyl, który zostaje i płynie we krwi, trudno się z niego wyleczyć.

A co jest w nim najbardziej ekscytujące?

Poszukiwanie człowieka, którego się zagra. To bardzo ciekawy moment, mam wtedy wrażenie, że reżyseruję rzeczywistość. Oczywiście można czytać na temat postaci, którą się ma zagrać i tak się też dzieje. Ale ten zawód daje inspirację do robienia rzeczy, których by się w życiu nie robiło. Muszę się nauczyć szatkować marchewkę, kiedy gram kucharza, muszę zobaczyć sekcję zwłok, kiedy się przygotowuję do roli lekarza, muszę przeczytać książkę na temat życia Chopina albo encykliki papieskie, albo zrozumieć, co dla księdza znaczy powołanie. Muszę nauczyć się być starym chorym człowiekiem i zastanawiać się, jak to jest mieć Parkinsona, albo zrozumieć, jak się czuł nazista, kiedy już nie wierzył w Hitlera, ale był wtłoczony w tryb całej machiny wojennej.

Albo jak się czuje filozof, który Hitlera w pewnym momencie poparł, jak Heidegger?

Akurat myślałem o Larsie Reinerze, którym byłem w „Czasie honoru”. A Heidegger to postać, której nie polubiłem. Obejrzałem dokument o nim. Jest tam scena, kiedy on się przechadza i po prostu patrzy na świat. Zobaczyłem w tym jakąś pozę. To dość straszne, że oceniłem człowieka po jednym filmiku, mimo że prawdopodobnie nie wiedział, jak to będzie wyglądało, nie miał świadomości, co się rejestruje. Ale strasznie się nadymał jako filozof, który myśli o losach świata. I ten jego sposób poruszania się nawet bardziej do mnie przemówił niż jego założenia filozoficzne. Ale sztuka o nim i przyjemność grania z Agnieszką Grochowską była wyjątkowa, chociaż żałuję, że nie było mi dane doprowadzenie tej roli do końca. Musiałem ją oddać w połowie spektaklu Andrzejowi Grabowskiemu, który świetnie zagrał starzejącego się Heideggera. Takie założenie reżyserskie zawsze boli aktora – że się gra tylko część życia. Myślę, że dla widzów też jest to trudny przeskok.


Kadr z filmu "Narzeczony na niby", fot. Ola Grochowska

Wśród pana poważnych ról jest też Raskolnikow.

To akurat bardzo à propos reżyserowania rzeczywistości. Wynajmowałem wtedy kawalerkę mającą 14 metrów kwadratowych. Kiedy się otwierało drzwi od windy, z której zresztą wchodziło się bezpośrednio do mieszkania, uderzało się tymi drzwiami o łóżko. Przygotowywałem się do roli Raskolnikowa w Teatrze Polskiego Radia, czytałem „Zbrodnię i karę” Dostojewskiego, a staruszka, która była właścicielką mieszkania, nieustannie mnie nachodziła, żeby sprawdzić czy wszystko w porządku. Zostawiałem w drzwiach papierki i zastawiałem pułapki, żeby zobaczyć czy znów weszła i przetrząsała moje rzeczy. Robiła to codziennie. To było niesamowite, że czytając Dostojewskiego, próbując sobie wyobrazić, co mógł czuć i myśleć Raskolnikow, naprawdę miałem moment, że poczułem się jak on. Na szczęście nie kupiłem siekiery i wszystko skończyło się dobrze [śmiech], ale poczucie zrośnięcia z rolą było niezwykłe.

Mówi się, że aktor wciela się w postać. Bardzo nie lubię tego słowa, bo ono jakby zaprzecza wadze umiejętności technicznych.  Moje ciało jest pewnym instrumentem, który świetnie znam, wiem, jak się wprowadzić w daną energię, czasem wręcz zmusić się do tego. Zdarza się przecież, że mamy wisielczy humor, a tu trzeba grać komedię. Nawet w dniu pogrzebu kogoś bliskiego musimy być w stu procentach wiarygodni, choćby przyszło nam grać w farsie. Może właśnie dlatego ten zawód jest taki interesujący? Kiedyś się mawiało: jeśli aktor nie przyszedł na spektakl, to znaczy, że umarł. Chociaż zmienia się też etyka zawodu i spektakle coraz częściej są odwoływane z powodu czyjegoś przeziębienia. A ja pamiętam jak Maja Komorowska uciekła po wypadku ze szpitala, zapudrowała sobie rany na twarzy i grała we „Wniebowstąpieniu”. A że grała kogoś z zaświatów, te krwawiące rany były niezwykle wiarygodne. Nie wyobrażała sobie, że przez nią mógłby być odwołany spektakl.

Chciałam wrócić do tego wcielania się, bo to ciekawe słowo – wchodzenie w ciało. Kiedy przed chwilą mówił pan o graniu różnych postaci, np. starego człowieka, chorego na Parkinsona, na ułamki sekund stawał się pan nimi.

Jako dziecko uwielbiałem Reksia. Kiedy on opowiadał jakąś historię, to się zmieniał, jeśli mówił o świni, to przez chwilę był świnią. Jak słucham czasami swoich utalentowanych kolegów, to w ich oczach i w ich ciele widzę to, o czym opowiadają. Sam, zaczynając, marzyłem o zostaniu mimem. W ognisku trafiłem na zajęcia z pantomimy z Elżbietą Pastecką, która mówiła wprost: „ty się nie nadajesz, ty się nie nadajesz, ty jesteś świetny”. I wskazała na mnie, że jestem świetny jako mim. Ktoś nagle we mnie uwierzył, wystarczyło jedno słowo, żebym zaczął się interesować pantomimą. Do tego stopnia, że przygotowywałem etiudy, Pastecka mówiła, że jestem jak Marcel Marceau, takie duże słowa padały. Byłem nawet polecany do teatru Tomaszewskiego [Wrocławski Teatr Pantomimy założony przez Henryka Tomaszewskiego w 1956 r. – przyp. M.S.], ale musiałbym się wyprowadzić do Wrocławia. Pewnie zupełnie inaczej by się potoczyła moja droga zawodowa. Ale z dwoma kolegami graliśmy własny spektakl w różnych miejscach. Z inną obsadą grałem w Londynie. Uwielbiałem pantomimę za jej międzynarodowy język. Gram na ulicach Edynburga albo w Chinach i ludzie wrzucają kasę. Na Fringe Festiwal w Edynburgu miałem na przykład przygodę z grupką pijanych przechodniów. Ktoś przewrócił mój parawan, ktoś mnie popchnął. Z twarzą wymalowaną na biało jako mim próbowałem cały czas wejść z nimi w jakąś interakcję, ale było to jednak trochę upokarzające. A potem nagle, w ciągu następnych 15 minut, zarobiłem na cały bilet powrotny do Polski, bo świadkowie wydarzenia bardzo chcieli mi wynagrodzić ten incydent. Mała dziewczynka podeszła do mnie z różyczką, w mojej czapce zaczęły lądować dwudziestofuntówki. To było poruszające. Do dziś, widząc mimów na ulicy, chętnie im wrzucam pieniądze, bo wiem, co to znaczy być aktorem ulicznego teatru. Takie doświadczenia budują świadomość.

Pantomima była zresztą na początku przeszkodą. Na dniach otwartych przed egzaminami do szkoły teatralnej ktoś powiedział o mnie: „ale plastyk”. To oznaczało, że jestem zbyt ekspresyjny, zbyt plastyczny, zbyt ruchowy. Musiałem się z tym ograniczać. Ale z drugiej strony większość ról komediowych gra się ruchem, więc to czasem się przydaje.

A jak się gra kogoś, kto nie do końca ma świadomość samego siebie? Kto w pewien sposób jest ograniczony? Myślę o pańskiej roli w „Sztuce kochania” Marii Sadowskiej.

Największy problem, jaki miałem z tą propozycją, to świadomość, że gram człowieka, który rzeczywiście istniał. Bo to był mąż Michaliny Wisłockiej i ojciec ich córki Krystyny. Magda Boczarska [grająca Wisłocką – przyp. M.S.] spotkała się z panią Krystyną, dopytywała o jej mamę, przesiąkała tą wiedzą. A ja broniłem się przed tą możliwością, bo wiedziałem, że to spotkanie mnie ograniczy. Miałem zagrać postać ze scenariusza. Inspiracją był prawdziwy człowiek, ale nie chciałem robić dokumentalnej kopii. Zwłaszcza że znają go tylko osoby bliskie. Zaryzykowałem i po premierze od pani Krystyny dostałem wymarzoną recenzję – według niej trafiłem w sedno. Chciałem uniknąć ograniczeń, jakie niesie wiedza o konkretnym człowieku, wolałem iść za własnym nosem, za nosem scenarzysty i reżyserki, i stworzyć postać, która pasuje do patchworku naszego filmu. Niekoniecznie wierną kopię osoby realnej. Dzięki temu, że dotknąłem kilku najważniejszych nut, tę melodię można było sobie dośpiewać. Grając, zwłaszcza znane postaci, nie musimy podawać całej melodii. Ważne, żeby jej nie zafałszować i podać te nuty, które spowodują, że widz sobie tę melodię dośpiewa.

W amerykańskiej szkole aktorstwa podziwiam, ile aktorzy ukrywają, mając świadomość, w którym momencie filmu jest widz. Pewnych rzeczy nie trzeba grać. U nas często chce się pokazać wszystko, nazwać do końca. To się przydaje w farsach, w komediowym graniu, ale zapominamy o sztuce montażu… Jest taki znany eksperyment, zestawiający ze sobą twarz człowieka i pociąg, twarz człowieka i chleb.


Z Magdaleną Boczarską w filmie "Sztuka kochania"

Film Marii Sadowskiej "Sztuka kochania. Historia Michaliny Wisłockiej" dostępny jest m.in. w serwisach VoD.pl, ipla.tv oraz player+.

Lwa Kuleszowa?

Właśnie. Twarz człowieka osobno nic nie wyraża, ale w montażu – bardzo wiele. Skoro chleb, to człowiek jest głodny. Z biegiem lat dojrzewam do zrozumienia, że czasami nie trzeba grać, tylko zaufać twórcom, kamerze, a przede wszystkim – widzowi. Bo oglądając tę historię połączy fakty i wszystko zrozumie.

Tu chyba może przydać się reżyser, nie tylko, żeby aktora poprowadzić w określonym kierunku, ale także powstrzymać przed zbytnią ekspresją.

Czasami to bywa trudne. A problemem, z którym się teraz spotykam, jest granie z wyobraźnią. Mamy zielone tło, ktoś tłumaczy, że tam będą wybuchy, nadleci samolot. Rodzi się chęć zagrania nie tylko własnej części sceny, ale i tego samolotu [śmiech]. No i trzeba zaufać, że samolot się pojawi, co może przynieść gorzkie rozczarowanie, bo potem się okazuje, że jednak samolot nie leci, tylko dla oszczędności słyszymy warkot jego silników, że rana, zrobiona w komputerze, wygląda żenująco. Dlatego – wracając do pani pytania – z radością przyjąłem propozycję Giacomo Battiato i pojawiłem się w międzynarodowej koprodukcji „Imię róży”, bo mogę obserwować aktorów, którzy są przyzwyczajeni do zupełnie innych standardów. Kiedy patrzę, ile ujęć powtarza John Turturro, i jak sam dyryguje planem, myślę, że w Polsce to niemożliwe. Aczkolwiek będę usilnie do tego dążyć [śmiech].

Chce Pan przejąć władzę? Ale to też odpowiedzialność.

Myślę, że John się zorientował, że to inny system produkcji filmów niż w Hollywood. A skoro zależy mu na efekcie, to wziął część odpowiedzialności.

To ciekawe, bo w „Mojej matce” Nanniego Morettiego zagrał amerykańskiego aktora, który się pojawia na planie włoskiego filmu i próbuje kontrolować sytuację. Znowu rzeczywistość naśladuje fikcję? Ale wróćmy jeszcze do sposobu budowania postaci. Pan z korzeniami w pantomimie jest bardzo cielesny, a z drugiej strony uchodzi pan za aktora intelektualnego. Zastanawia mnie, jak pan zaczyna wchodzić w rolę, co jest pierwsze: myślenie czy ruch.

Jeżeli jestem odbierany jako intelektualista, to udało mi się nabrać wielu. To zapewne trening jeszcze ze szkoły podstawowej, kiedy wpatrywałem się w nauczyciela, kiwając głową, a w wyobraźni byłem zupełnie gdzie indziej [śmiech]. Co do pracy – to na pierwszym miejscu jest raczej intuicja. Czerpanie z tego, co przygotowaliśmy na podstawie scenariusza, ale przede wszystkim, co zastajemy na planie tu i teraz. Przyzwyczaiłem się, że aktor musi czasem coś sobie załatwić, wyszlifować tekst, czasem przekonać reżysera, żeby mu się nie wtrącał. To, co robi na planie Turturro, my wszyscy, po swojemu, w innej skali także wykonujemy.

Trzeba trochę podinscenizować?

Żeby efekt był naturalny, działanie musi wypływać z człowieka. Być może niektórzy aktorzy potrzebują ustawienia ręki na określonej wysokości. Czasem to nieuniknione, bo akurat tak się dobrze kadruje, ale trzeba to sobie wewnętrznie uzasadnić, żeby było naturalne, żeby wypływało z postaci. Ale bywa i tak, że tekst nam nie leży – a nie jest to wielka literatura, bo ta najczęściej leży, na tym polega jej wielkość. Wtedy trzeba poprawić i iść przed siebie. Przy graniu za granicą, co mi się zdarza dość często, to jest największy ból, że brakuje wyczucia języka, finezji. Uczę się tego, co mi napisano, słowo w słowo. Mogę wyszlifować akcent i zagrać, że się zastanawiam nad danym słowem, ale to jest zagrane, to nie popłynie swobodnie. Mogę udać, że to płynie, ale partner native powie to innymi słowami, od siebie. Ja nie i się martwię, czy kolejne zdanie, które wykułem, będzie pasowało gramatycznie. Tymczasem grając w ojczystym języku, mogę się nim bawić, jestem elastyczny.

Ta elastyczność bardzo się też przydaje w takich szybkich produkcjach, jak serial komediowy, w którym gram teraz. Rano zdjęcia, a emisja – niemal wieczorem tego samego dnia. Przesadzam, ale tylko trochę. Zaczęliśmy w lutym, a premiera pierwszego odcinka „Trzeciej połowy” – bo tak nazywa się serial – odbyła się 23 marca, tuż przed meczem z Nigerią. Pomyślane to jest trochę jako kontynuacja serialu piłkarskiego „Piąty stadion”, tylko w reżyserii Krzysztofa Rusa zamiast Tomka Koneckiego. Spodobało się na tyle, że zamiast w Dwójce, będzie pokazywane tuż przed meczami reprezentacji.

Serial "Trzecia połowa" dostępny jest bezpłatnie w serwisie TVP VOD.

Oglądalność gwarantowana!

Wpisana w definicję.

A ja dzięki tej roli stałem się kibicem. Znowu – wpływ zawodu. To, co w nim kocham, to nieprzewidywalność i wysokie wymagania. Kiedyś aplikowałem do agencji aktorskiej w Londynie, gdzie byłem na stypendium. Dostałem do wypełnienia kilkunastostronicowy formularz: jakie znam języki, jakie akcenty, jakie sporty uprawiam, na jakim poziomie zaawansowania. To dało mi pojęcie, które umiejętności mogą być przydatne w wykonywaniu tego zawodu. I nigdy nie wiadomo, co może się przydać. Ale czasami umiejętności można zagrać. Dzięki temu pytano mnie po roli Chopina, które konserwatorium ukończyłem. Owszem, umiem grać. Na harmonijce ustnej [śmiech].


W filmie "Listy do M. 3", fot. Marcin Makowski/TVN

Film Tomasza Koneckiego "Listy do M. 3" dostępny jest m.in. w seriwach VoD.pl, ipla.tv i player+.

Przypomina się słynna scena, kiedy Laurence Olivier na planie „Maratończyka” pyta autentycznie zziajanego Dustina Hoffmanna: „Musiałeś biegać? Nie mogłeś tego po prostu zagrać?”

Myślę, że prawda tkwi pośrodku. Czasem trzeba być jak Laurence Olivier: zagrać technicznie i z dystansem, żeby nie zwariować. Przecież nie można udusić Desdemony, poczuć tej chęci na scenie naprawdę, trzeba się kontrolować. Nie można kupić siekiery i zarąbać staruszki. A z drugiej strony – czerpiemy z własnych doświadczeń, własnych traum i przeżyć. Teatr i sztuka aktorska też są czasami trochę terapeutyczne, dotykając tego, co nas boli, co każdy z nas chowa w sobie. Musimy to z siebie wyciągnąć i trochę się z tego pośmiać. Historia postaci styka się z jakimś momentem w naszym życiu. Czasem z takim, o którym chcielibyśmy zapomnieć. A tu jest szansa, żeby wyciągnąć go na wierzch i z dystansem pokazać: och tak, pośmiejcie się z tego i wy.

Ale czy nie po to właśnie widzowie przychodzą do teatru: zobaczyć na scenie własną historię i spojrzeć na nią z dystansu? I przeżyć raz jeszcze ale w inny sposób?

No tak.

Co pana inspiruje? Co pan czyta, co ogląda, czego słucha?

Trochę się daję reżyserować kolejnym propozycjom, bo na przykład „Imię róży” to nie tylko powrót do książki czy obejrzenie filmu, ale też lektura książki o średniowieczu. Albo nagle wyciągam od mojej mamy książkę o ziołach, ponieważ gram Severinusa, który jest herbalistą. Dla własnego backgroundu, własnej świadomości. Czasem się to przydaje, miałem szansę na planie podrzucić łacińską nazwę, podpowiedzieć pomysł.

„Poetyka” Arystotelesa też jest przerabiana ponownie?

Aż tak głęboko nie wchodziłem. Ale przy pracy nad filmem czasem na tyle liźnie się jakiegoś tematu, że można potem blefować. A aktor z blefem ma bardzo wiele wspólnego. Aktorstwo to też jest sztuka blefu. Dlatego tyle radości czerpię z pytań o to, które konserwatorium albo które seminarium kończyłem...

Ostatnie pytanie musi być oczywiście o najbliższe plany.

Mówienie o planach jest zawsze ryzykowne. Raz, że nigdy nie wiadomo, co wyjdzie z projektu, w który wchodzimy z nadzieją. A czasem po prostu z planów nic nie wychodzi. Czytam teraz książkę Piotrka Gąsowskiego, i widzę, że historia każdego aktora jest podobna, każdy ma takie momenty rozczarowań. Piotrek wspomina, jak myślał, że złapał Pana Boga za nogi, bo dostał rolę w Hollywood, w „Jakubie kłamcy” z Robinem Williamsem. Potem się okazało, że skoro nakręcili 7 godzin materiału, to z czegoś musieli zrezygnować, powypadały całe wątki. Piotrek gdzieś tam się przewinął, a oczekiwania były tak wielkie...

Więc teraz też trochę się boję mówić, ale jest nowy projekt – „Fisheye” Michała Szcześniaka. Cieszę się, że ja, ten „plastyk”, który gra w komercji, dostaje szansę na spróbowanie kina innego nurtu, bo to jest kino ambitne, choć też gatunkowe. Będę się przyglądał człowiekowi, który w dzieciństwie przeżył potworną traumę. Jak takie wydarzenie mogło na niego wpłynąć? Myślę, że zaufam Michałowi. I będę też pamiętał o metodzie Kuleszowa [śmiech].

Nie będzie pana zbyt wiele na ekranie, o ile pamiętam scenariusz.

Rzeczywiście, ta postać kryje się w cieniu. Ale to też dla aktora ciekawe wyzwanie. Dlatego tak strasznie irytuje, kiedy dla oszczędności producenci do scen, gdzie postać widać tylko tyłem, zatrudniają statystę, przebierając go w kostium aktora. Nie widać twarzy, to niech dubler zagra.

Przecież to zbrodnia. Nie mówiąc o tym, że to widać.

Mało tego, to się czuje. Tadeusz Łomnicki, inny genialny aktor, o którym dziś jeszcze nie wspominaliśmy, wierzył, że aktor to także energia, która wchodzi na scenę. To jest coś, czego nie umiemy nazwać. Od niektórych aktorów bije jakiś magnetyzm, niektórych nie lubimy, a potem ich nagle lubimy. Nie rozumiemy dlaczego. A może chodzi o to, że aktor uruchamia w sobie koło negatywnej energii, a potem je zatrzymuje i uruchamia energię pozytywną? Ale jak to robić, jak to się dzieje? Nie da się tego wytłumaczyć.

Czasami mnie proszą, żebym przyjechał do ogniska teatralnego, które skończyłem, i opowiedział coś dzieciakom, które marzą o tym zawodzie. Mówię im wtedy, że każdy z nas jest innym instrumemtem. Ale takim niepowtarzalnym. Nieistniejącym w rzeczywistości muzycznej. Na przykład bębęn połączony z pianinem i gitarą. I każdy z nas na tym dziwnym instrumencie musi się nauczyć własnych chwytów. I żaden aktor drugiego nie nauczy. Oczywiście, są jakieś podstawy warsztatu, dykcja, kroki w tańcu. Ale to jest zawód dla samouków, bo to gramy na naszej własnej duszy. Mało tego, te instrumety się starzeją i chwyt, który działał pięć lat wcześniej, już nie działa. Trzeba ten instrument bez przerwy stroić.

Tak właśnie postrzegam ten zawód, jako niezwykle rzemieślniczy, ale i artystyczny. Bo jednak muzyczny [śmiech]. Podoba mi się to porównanie.

Rozmawiała: Magda Sendecka
Zdjęcie główne: kadr z serialu "Imię róży", mat. pras. Canal+

Film Macieja Pieprzycy "Jestem mordercą" dostępny jest m.in. w serwisach ipla.tv i player+.


Piotr Adamczyk od początku wspiera kampanię społeczną Legalna Kultura. Uczestniczył w kilku edycjach projektu „Kultura Na Widoku”, konferencji „Europejska kinematografia wobec piractwa i wyzwań cyfrowej rzeczywistości”, w kinie można usłyszeć w jego wykonaniu Spoty „W czerni kina”.

"Działacie w słusznej sprawie, edukujecie społeczeństwo jak legalnie korzystać z kultury, dlaczego jest to tak bardzo ważne. Tłumaczenie i wyjaśnianie to kluczowa sprawa działalności Legalnej Kultury. Dla nas, twórców, dotkliwy jest brak zrozumienia społecznego, że wartość intelektualna, nasze dzieło, jest wartością, o którą należy dbać. Kultura to rynek jak każdy inny i on również rządzi się prawami i regułami, które powinni przestrzegać wszyscy bez wyjątku”  - mówił Piotr Adamczyk w rozmowie z Lukrecją Jaszewską.