Wpisz e-mail

Sampling – cytat czy naruszenie praw autorskich?

PRAWO W KULTURZE

/ Prawo w praktyce

Sampling – cytat czy naruszenie praw autorskich?

Sampling – cytat czy naruszenie praw autorskich?

„Siadam do Hip-Hop przestępstw, kradnę sample na Molestę”[1] rapował swego czasu Vienio (Piotr Więcławski, współzałożyciel legendarnej hip-hopowej grupy Molesta Ewenement, który dziś zdecydowanie popiera korzystanie z legalnych źródeł). Czy sampling rzeczywiście narusza prawa autorskie twórców oryginalnych utworów, a może mieści się w dość szerokiej definicji tzw. „prawa cytatu”?

Sampling w sądzie  - runda I

 „Samplowanie polega na stworzeniu cyfrowej próbki dźwiękowej z analogowego źródła, by w ten sposób powstały fragment móc wykorzystać w środowisku zdigitalizowanym, łącząc go z innymi dźwiękami, które też są zapisane w cyfrowym kodzie”[2].

Historia samplowania sięga lat 60 i zaczyna się (z resztą jak większość aspektów współczesnej muzyki) z zespołem The Beatles. To właśnie oni jako jedni z pierwszych wykorzystali w swojej twórczości melotron – proste analogowe urządzenie, odtwarzające uprzednio nagrane dźwięki (zazwyczaj były to partie instrumentów smyczkowych lub dętych). Mając na uwadze techniczne ograniczenia związane z wykonywaniem i rejestrowaniem muzyki w latach 60, poczynania muzyków używających melotronów należy uznać za dość odważane i pionierskie. Przełom nastąpił jednak dopiero 20 lat później wraz z pojawieniem się zupełnie nowej, miejskiej kultury – hip-hopu. Nie bez znaczenia pozostaje kwestia postępu technologicznego i wprowadzenia do sprzedaży pierwszych samplerów cyfrowych takich jak np. AKAI S 900. Producenci muzyczni zaczęli zgrywać fragmenty utworów (np. rytmiczne linie perkusji czy partie wokalne) z płyt winylowych, następnie próbki dźwiękowe były wgrywane do samplera, zapętlane (ang. loop) i w ten sposób powstawały podstawy tzw. bitów czyli podkładów instrumentalnych wykorzystywanych w muzyce hip-hopowej. Artyści czerpali głównie z dokonań muzyków jazzowych, funk’owych i soul’owych takich jak Ahmed Jamal, Herbie Hankcock czy James Brown[3], gdyż to właśnie na tego typu brzmieniach opiera się stylistyka prekursorów rapu. Co ciekawe przez wiele lat, tworzenie muzyki w oparciu o technikę samplowania, nie przykuwało uwagi oryginalnych twórców, czy nawet wytwórni fonograficznych posiadających prawa do konkretnych utworów. Po raz pierwszy, sampling trafił na wokandę w 1991 za sprawą pozwu, który do Federalnego Sądu Okręgowego w Nowym Jorku, złożyła wytwórnia Warner Bros. Records. Powództwo dotyczyło wykorzystania fragmentu piosenki Gilberta O’Sullivana (ok. 10 sekund) przez rapera o pseudonimie Biz Markie. Sąd uznał o winie rapera stwierdzając, że „samplowanie cudzego utworu bez zgody właściciela praw autorskich jest kradzieżą części tego dzieła”.  Następnie, w 1993 r. powstała pierwsza, legalna definicja samplingu (zacytowana na wstępie), która niejako przesądziła o jego statusie prawnym. Przytoczone orzeczenia sprawiły, że właściciele praw autorskich zaczęli dokładnej wsłuchiwać się w hip-hopowe podkłady, a wytwórnie płytowe wprowadziły, do podpisywanych z nowymi artystami kontraktów, klauzule mające na celu wyeliminowanie samplowanych podkładów (jeżeli zostały one stworzone bez uzyskania zgody oryginalnych twórców).

Czy można zrobić to legalnie?

Mając na uwadze, iż sampling jest zjawiskiem wymakającym się jednoznacznym prawnym szufladkom, próżno szukać spójnego stanowiska orzeczniczego czy doktrynalnego. Należy zatem przyjąć, iż każdy przypadek powinien być analizowany osobno i indywidualnie – także na gruncie polskich regulacji. Zasadniczo, badając sprawę, której sedno krąży wokół wykorzystywania fragmentu cudzego utworu, można dojść do dwóch wniosków. Albo jest to zgodne z literą prawą albo narażamy się na niezbyt miłą przeprawę na sali sądowej. Część środowiska prawniczego stoi na stanowisku, iż sampling nie przekracza granicy dozwolonego użytku i wykorzystuje uregulowane w art. 29 ust. 1 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych tzw. prawo cytatu. Pozwala ono na przytaczanie w nowo powstałych utworach, fragmentów lub całości drobnych utworów, w zakresie uzasadnionym wyjaśnieniem, analizą krytyczną czy prawami gatunku twórczości, przy czym może odbywać się to bez zgody autora pierwotnego dzieła. Po uprawnienie wynikające z przedmiotowej regulacji sięgają zazwyczaj twórcy np. wizualnych recenzji filmowych, wykorzystujący urywki analizowanych obrazów. Natomiast w kontekście samplingu najistotniejszy jest zapis o „prawach gatunku twórczości”. W przypadku hip-hopu warstwa instrumentalna utworów stworzonych w takiej stylistyce od początku opierała się na zapętlonych próbkach dźwiękowych, a sampling stał się niezwykle istotną częścią tej kultury, co dla wielu przesądza, że korzystanie z tej techniki jest uzasadnione prawami gatunku twórczości. Jak już zdążyłem zaznaczyć, każdy przypadek inkorporowania sampla, zawierającego dźwięki stworzone przez kogoś innego, należy rozpatrywać indywidualnie - wymiar sprawiedliwość posiada pewne instrumenty umożliwiające zbadanie legalności konkretnej sprawy. Przede wszystkim należy pamiętać o zasadzie de minimis non lex curat (prawo nie zajmuje się drobiazgami) oraz o tzw. teście przeciętnego słuchacza, który jest stosowany przez sądy, w celu ustalenia, czy prawa pierwotnego twórcy rzeczywiście zostały naruszone. Często bowiem dochodzi do sytuacji, że wykorzystany sampel został przetworzony (np. dźwięk został przesterowany już w środowisku cyfrowym) w stopniu utrudniającym bądź uniemożliwiającym jego identyfikację, co właściwie wyłącza odpowiedzialność samplującego w tym zakresie.

A co wypadku, kiedy wykorzystany sampel okaże się na tyle rozpoznawalny, że inkorporujący go utwór nie spełnia przesłanek do bycia nowym, samoistnym dziełem? Doktryna i orzecznictwo przyjmują stanowisko, zgodnie z którym takie dzieło należy traktować tzw. utwór zależny. Jakie są tego konsekwencje? Zgodnie z art. 2 pkt. 2 pr. aut. „rozporządzanie i korzystanie z opracowania zależy od zezwolenia twórcy utworu pierwotnego (prawo zależne)”. Co ciekawe, w przypadku samplingu za jednym razem może dojść do naruszenia uprawnień aż trzech podmiotów prawa autorskiego. Po pierwsze – samego, oryginalnego twórcy utworu. Po drugie – artysty wykonującego utwór na nagraniu, z którego samplujący decyduje się skorzystać. I w końcu – producenta fonogramu (pierwszego utrwalenia warstwy dźwiękowej wykonania utworu) czyli zazwyczaj wytwórni płytowej, która dany utwór wydała. Zatem jeśli producent zamierzający zastosować technikę samplowania, chce mieć pewność, że robi to zgodnie z prawem, powinien zadbać o zezwolenia pochodzące z trzech, wyżej wymienionych źródeł. Wyjątkiem będą sytuacje, w których wykorzystany sampel pochodzi z utworu, którego twórca zmarł 70 lat temu, a prawa autorskie do konkretnego dzieła wygasły.

Należy na koniec dodać, iż sampling jest bez wątpliwości formą eksploatacji cudzych utworów. Moim zdaniem należy jednak spojrzeć na tę kwestię z innej strony i zdać sobie sprawę, iż bez sampli nie doszłoby do wywołanej przez kulturę hip-hopową, rewolucji społecznej i muzycznej. Dzięki inkorporowaniu starych (i wielokrotnie zapomnianych) pętli muzycznych, wielu jazzowych czy soulowych artystów zyskało drugą młodość, a ich twórczość na zawsze zapisała się w historii muzyki. Z drugiej strony - nie można zapominać o prawach tych twórców i w tym miejscu pojawia się postulat wprowadzenia nowych rozwiązań legislacyjnych. Prawo stało się bowiem zupełnie nieadekwatne do zastanych uwarunkowań społecznych czy ekonomicznych, co skutkuje wszczynaniem coraz to większej liczby sporów sądowych.

Paweł Kowalewicz

[1] Cytat pochodzi z utworu pt. „1996” rapera Włodiego, album „Wszystko z Dymem”, Step Records/CD-Contact, 2014;

[2] Fragment wyroku zapadłego w sprawie Javirs przeciwko A&M Records, 827 F. Supp. 282 (D.N.J. 1993);

[3] Partia perkusji z utworu „Funky Drummer” James’a Brown’a został wykorzystana m.in. przez N.W.A. i Public Enemy.



Do góry!