Wpisz e-mail


Rozmowy
O pracy twórczej, rzemiośle i artystycznych zmaganiach. O rozterkach w kulturze i jej losach w sieci, rozmawiamy z twórcami kultury.
Nić wspólnego słyszenia

CZYTELNIA KULTURALNA

/ Rozmowy

Nić wspólnego słyszenia

Nić wspólnego słyszenia

W świecie filmowym Polska zawsze słynęła ze znakomitych autorów zdjęć. Być może wkrótce podobną renomę będą mieli polscy sound designerzy. Radosław Ochnio jest pierwszym Polakiem w historii Europejskich Nagród Filmowych wyróżnionym nagrodą za dźwięk. Europejska Akademia Filmowa doceniła jego pracę przy filmie "11 minut" Jerzego Skolimowskiego.

"Dźwięk to niezwykle ważne narzędzie, pomagające w zrozumieniu głównych bohaterów i ich lęków. W połączeniu z muzyką w znacznym stopniu wspiera opowiadaną historię, balansując pomiędzy odgłosami »prawdziwego życia« a narastającym napięciem emocjonalnym. Dźwięk nigdy nie narzuca nam zbyt wiele, ale jest znaczącą i żywą częścią tego filmu" - napisano w uzasadnieniu nagrody EFA.


Emocje związane z Europejską Nagrodą Filmową już opadły?

Trochę już tak. Odbył się cały zestaw gratulacji, facebook się zagotował... Było to bardzo miłe. A jeszcze, co ciekawe, dwa dni później przyszła informacja o kolejnej nagrodzie. Festiwal Filmów Górskich w Wielkiej Brytanii przyznał mi nagrodę za sound design do filmu "Miejsce" Julii Popławskiej. Także dwa sukcesy pod rząd.

Jesteś pierwszym Polakiem nagrodzonym za dźwięk przez Europejską Akademię Filmową. Jak duża jest konkurencja w tym temacie?

To tym bardziej miłe i niespodziewane. Konkurencja, jak w każdej filmowej dziedzinie jest ogromna, filmów powstaje mnóstwo i przecież każdy daje z siebie wszystko. Dodatkowo pojęcie „dźwięk w filmie” jest pojęciem trudnym, nie każdy ma w ogóle świadomość jego osobnego istnienia. Tym bardziej się cieszę, że "11 minut" zostało docenione przez europejskich specjalistów.

Twoją pracę powszechnie określa się terminem "dźwiękowiec", ale słowo to chyba nie oddaje złożoności tematu. Tych funkcji dźwiękowych przy filmie jest co najmniej kilka. Jak spojrzymy na Oscary to przyznaje się nawet dwie odrębne nagrody: za dźwięk i za montaż efektów dźwiękowych.

W Europie częściej zdaża się tak, że jedna i ta sama osoba pracuje na planie oraz zajmuje się późniejszą postprodukcją. Natomiast w Stanach zupełnie inne osoby specjalizują się w dźwięku na planie, a kompletnie inny sztab ludzi zajmuje się później udźwiękowieniem filmu, sound designem. Przy największych, widowiskowych produkcjach same zdjęcia trwają kilka miesięcy i postprodukcja dźwięku również.

I tu dochodzimy do kwestii czym tak naprawdę jest dźwięk w filmie. Bo to nie tylko dialogi.


Reżyser dźwięku w filmie odpowiedzialny jest za całość tego, co słyszymy w filmie: efekty dźwiękowe, dialogi, atmosfery... ale odpowiada również za procesy, które związane są z muzyką czy z samym już finalnym zgraniem. Całkowicie wymyśla koncepcję tego, jak będzie udźwiękowiony film. Zupełnie innego rodzaju dźwięków użyjemy do komedii, a innego do filmu sensacyjnego czy dramatu. Tak jak operator obrazu może sobie wymyślić formę zdjęć – na przykłąd czarno-białe, szerokie plany, lub nerwowa kamera z ręki, tak samo na początku pracy z dźwiękiem do filmu, ja też wymyślam formę, która będzie dla niego odpowiednia. Później następuje już praca, która zawiera w sobie wiele różnych elementów. Najczęściej polega to na tym, że kreujemy w studiu całą przestrzeń dźwiękową od nowa, zostawiając z planu głównie dialogi, o ile są wystarczająco dobre jakościowo i interpretacyjnie. A cała reszta jest stwarzana później.

Powiedziałeś, że na początku wymyślasz formę. Robisz to na podstawie scenariusza? Zdjęć próbnych? Jak wygląda Twój proces twórczy?

Już na etapie czytania scenariusza mam jakiś pomysł, bo tekst określa formę filmu. Wiemy, czy będzie wesoło czy smutno, normalnie czy awangardowo. Wyobrażam sobie jakby ta przestrzeń mogła dźwiękowo funkcjonować, a później konfrontuję to z gotowym obrazem. Bo same zdjęcia to proces, który potrafi dużo zmienić. Ale staram się wymyślać wcześniej jakiś kierunek i konsekwentnie się go trzymać.

A jakie wyzwania i pułapki czyhają na dźwiękowca podczas pracy nad filmem?

Ten proces trzeba podzielić sobie na dwa etapy. Pracę na planie i postprodukcję. Jeśli chodzi o pracę na planie to jest to trochę proces polegający na dobrym rzemiośle. Tak naprawdę naszym zadaniem jest uzyskanie jak najlepszej jakości nagrań. Tak, żebyśmy mogli później wykorzystać je w postprodukcji. Pierwszą i oczywiście esencjonalną sprawą jest nagranie aktorów i dialogów w jak najlepszej jakości. To, co się wydarza na planie, jeśli chodzi o grę aktorską, interpretację, emocje i ekspresję jest niepowtarzalne, bardzo autentyczne i istotne. Odgrywanie tego później w studiu na postsynchronach nie zawsze się sprawdza. Owszem, czasami się udaje i są aktorzy, którzy robią to bardzo sprawnie. Zresztą, przywołując kino amerykańskie, to tam ten proces nagrań postsynchronów jest też bardzo rozbudowany. Niemniej jednak jeśli tylko jest szansa, by uzyskać oryginalny dźwięk z planu, to próbujemy zrobić. I tam pułapek oczywiście może być wiele, bo jest wiele elementów, które przeszkadzają nam w odpowiednim nagraniu.


Na planie "Fuck For Forest", fot. Michał Marczak

Stąd słynne "Cisza na planie".

Cisza na planie jest rzeczą bardzo pożądaną. Przy czym warto zaznaczyć, że dla nas "cisza" to nie tylko brak rozmów, ale także na przykład brak ruchu. Jeżeli filmujemy na przykład rozmowę dwóch osób, które siedzą, a w drugim planie ktoś będzie chodził, albo ugryzie jabłko, które wziął z cateringu, no to to się nijak będzie miało do naszego obrazka. To jabłko nagra się na mikrofonach, bo one zbierają również dźwięki z otoczenia. Dlatego musi być cisza, bezruch, współpraca wszystkich pionów. Bardzo ważną rzeczą są na przykład kostiumy, w jakich występują aktorzy. Jeżeli ktoś ubierze aktora w bardzo szeleszczący kostium, to choćbyśmy się bardzo starali, to on podczas ruchu wyda z siebie masę różnych dźwięków, które na mikrofonie również się zapiszą. To również przeszkadza. Jak potem chcemy słyszeć ten dialog w kinie, to on musi być dosyć głośny. Jeżeli więc będzie zawierał w sobie duży element hałaśliwy, przeszkadzający, to będzie niezrozumiały, bo widz w kinie ma tylko jedną szansę, żeby usłyszeć tekst. Nie cofnie sobie obrazu, jak na DVD, więc ten dźwięk powinien być jak najbardziej sterylny i odizolowany od tła.

Tła to oczywiście jest druga przeszkoda, bo może się zdarzać, że ze względu na obraz, na dostępność lokalizacji będziemy grali w miejscach, które będą hałaśliwe. Jakakolwiek budowa za oknem, sąsiad, który odkurza czy facet z dmuchawą do liści, absolutnie przeszkodzą nam w nagraniu dobrego dialogu. I jeżeli nie możemy nic z tym zrobić, bo budowy nie da się zatrzymać, no to wtedy musimy liczyć się z późniejszymi nagraniami w studiu. Może być też tak, że lokalizacja jest wybrana na przykład ze względów widokowych, gramy piękną łąkę... w jednym kierunku jest łąka i my ją filmujemy, ale za nami jest autostrada. I nikt na to nie zwrócił uwagi podczas procesu dokumentacji.

Oczywiście tych przeszkód można czasem uniknąć np. na dokumentację jadąc całą ekipą i mówiąc, że taka lokalizacja się nie nadaje. Jest szansa, że wówczas uda się ją zmienić. Jeżeli nie będzie dźwiękowca, to nikt na to nie zwróci uwagi. Ale może też być tak, że ze względów budżetowo-finansowych ta lokalizacja będzie musiała zostać. I z tym się trzeba mierzyć na planie.

A jakie wyzwania czekają na dźwiękowca w postprodukcji?

Postprodukcja to już jest proces bardzo dużej kreacji. Tutaj tak naprawdę możemy sobie stworzyć wszystko od podstaw. Wręcz zbudować postać począwszy od tego, jakie dźwięki wydaje ubranie, w którym chodzi, jak brzmią kroki tej postaci. Możemy stworzyć wszystkie atmosfery, w których toczy się akcja: przestrzenie miejskie, budynki, pomieszczenia. W "11 minutach" wszystkie korytarze, windy to są wymyślone koncepcyjnie dźwięki. Nie są tam przypadkiem. To w jakich butach chodzi kurier grany przez Dawida Ogrodnika też nie jest przypadkowe. To nie są te buty, w których występował na planie. Ekipa, która robiła dla mnie efekty synchroniczne, zaproponowała kilka rodzajów ciężkich butów i wybrałem jedne z nich, by uzyskać efekt masywnych kroków. Tymi butami zbudowaliśmy potem też tę postać. To są elementy świata rzeczywistego, który my ubogacamy, ponieważ taka rzeczywistość nagrana na planie nigdy nie jest wystarczająco interesująca.

To wymaga posiadania chyba całkiem dużej kolekcji dźwięków?

Bank dźwięków oczywiście mam i składa się on z kilkunastu bibliotek, które kupiłem oraz bardzo dużej ilości nagrań, które powstały przy okazji różnych filmów oraz moich pobytów w jakiś ciekawych miejscach. Mam też kilka takich katalogów z nagraniami od zaprzyjaźnionych kolegów dźwiękowców. Ale jak zaczynam pracę nad nowym filmem fabularnym, to staram się raczej nagrać do niego wszystko od nowa. Oczywiście pod warunkiem, że nie zaczynam pracy jesienią, a potrzebuję plenerów letnich, a wcześniej nie wiedziałem, że będę robił ten film. Wówczas nie mam wyjścia i muszę sięgać do bibliotek. Ale jeżeli czas, w którym pracuję, zgadza się z czasem filmu i miejsce też jest możliwe, to wtedy staram się to zrobić od zera. Chodzę sobie po mieście, nad rzeką, pod mostem... za każdym razem znajduje się inne miejsce, ono inaczej brzmi i zawsze fajnie jest użyć czegoś nowego. Może pomijając wybuchy, bo jeszcze jednak nie miałem takiego budżetu w filmie, gdzie mógłbym sobie specjalnie zatrudnić saperów, żeby wysadzali różne rzeczy, a ja to sobie nagram.

Jakbyś miał określić stopień komplikacji scen filmowych, to co będzie najtrudniejsze dla dźwiękowca? Wybuchy, kraksy, czy może coś zupełnie innego?

Wbrew pozorom to wcale nie efektowe sceny są najtrudniejsze. Wybuchy, wypadki, pościgi są konkretne. Wiemy, czego tam użyć. One mogą być wyzwaniem rzemieślniczym, bo trzeba nad nimi spędzić więcej czasu, bo trzeba to bardzo precyzyjnie zrobić, ale koncepcyjnie dużo trudniejsze są sceny, w których chcemy dźwiękiem zbudować coś, a w scenie niewiele się dzieje. Nie ma sugestii, nie ma impulsu z obrazu. Mamy na przykład bardzo prostą rozmowę dwóch osób, które mają obok siebie okno. I teraz my za tym oknem możemy zbudować całą przestrzeń dźwiękową różnych wydarzeń, które się pojawią i wpłyną nam na odbiór tej sceny. W obrazie niewiele się dzieje, musimy więc to wszystko wymyślić i to powinno zafunkcjonować w tej przestrzeni. To musi być zrobione subtelnie, ale jednocześnie znacząco. Bo jeżeli położymy tylko ciszę pokoju to będzie trochę nudno. Coś tam musi się wydarzyć. I to jest dużo trudniejsze do zrobienia. Poza tymi elementami rzeczywistymi, jak atmosfery, efekty, dialogi, zazwyczaj staram się wprowadzać do filmów takie elementy, które nie są może jeszcze melodią, niemniej są takimi trochę muzycznymi, trochę dźwiękowymi wstawkami budującymi napięcie. To są rzeczy podskórne czasami, nie do końca zauważalne, ale właśnie tak funkcjonujące.

Jak wygląda Twoja współpraca z reżyserami? Na ile ingerują w pracę dźwiękowca, a na ile masz wolną rękę?

Bardzo wiele zależy od reżysera, od tego, jak współpracuje. Miałem to szczęście, że Ci, z którymi najlepiej mi się pracowało, zostawiają mi pełną wolność, jeśli chodzi o pierwszy pomysł, koncepcję i propozycję różnych rzeczy. Najpierw rozmawiamy o filmie, czytamy scenariusz, dyskutujemy o emocjach, wrażeniach, jakie chcielibyśmy uzyskać. Później ja zostaję sam z materiałem - z jakąś sceną, sekwencją, aktem. Robię to, oglądamy i się konfrontujemy. Okazuje się, że albo wszystko się zgadza, bo tak samo czujemy, albo nie i szukamy innych rozwiązań. Zarówno z panem Jerzym Skolimowskim, jak i z Kubą Czekajem czy z Bartoszem Kowalskim przy "Placu zabaw" miałem taką nić wspólnego słyszenia filmu. I to jest najfajniejsza praca. Ale zdarzyło mi się parę razy pracować z reżyserami, którzy właściwie sami chcieli udźwiękowić swój film i w kilku przypadkach skończyło się to tym, że ostatecznie nie pracowaliśmy razem. Jeżeli zupełnie inaczej słyszymy i wyobrażamy sobie film to trochę to nie ma sensu pracować, bo nie zrobię tego dobrze.

Masz jakieś takie wspomnienie, które wyróżnia "11 minut" na tle innych filmów, przy których pracowałeś?


Fantastyczną sytuacją była w ogóle praca z Jerzym Skolimowskim. Plan to była absolutna przyjemność. Miałem świetnych współpracowników, cała reszta ekipy była też świetna. Bardzo przyjemne zdjęcia. Natomiast później cały etap postprodukcji trwał długo, bo ponad trzy miesiące. Nie jest to może rekordowa długość, niemniej to jest trochę czasu, który spędziliśmy cyzelując dźwięk. Pan Jerzy jest bardzo dokładną osobą, ale też zostawiającą ogromną swobodę, jeśli chodzi o proponowanie i tworzenie. W międzyczasie nastąpiło jeszcze trochę montażowych zmian. Agnieszka Glińska, która film montowała, zrobiła ogółem ponad 30 wersji. A film jest bardzo mocno oparty na montażu, bo mamy tam różne zamieszania czasowe. A dźwięk do tego montażu i chronologii się odnosi. Są pewne elementy dźwiękowe, które się powtarzają, po to, żeby widzowi bardziej ułożyć w głowie tę historię. Bardzo ciekawa była też współpraca z Pawłem Mykietynem, który robił muzykę. Spotkaliśmy się na samym początku pracy i Paweł mówił mi o założeniach rytmicznych, które chciałby w tym filmie zawrzeć. I podczas udźwiękawiania również brałem je pod uwagę. I chyba dzięki temu muzyka Pawła i mój sound design się ze sobą mocno łączą. Co zresztą było podkreślone w uzasadnieniu Europejskiej Nagrody Filmowej. Mieliśmy w filmie też takie elementy, które wymagały pewnej pracy koncepcyjnej. Na przykład ujęcia z perspektywy psa, które postanowiłem tak zrobić, że o ile w normalnym oglądaniu słyszymy całość świata, to w tych "psich" ujęciach starałem się bardzo selektywnie słyszeć tylko to, co pokazuje kamera. Idąc za takim skupieniem. Nie wiem, czy tak pies słyszy, bo w życiu nie byłem psem, ale wymyśliłem to w ten sposób. Po to, by zróżnicować jedno z drugim. I to jest właśnie to, o czym mówiliśmy wcześniej, że możemy sobie wymyślić jakąś formę, na to jak ma w ogóle dźwięk funkcjonować.

Najtrudniejszą rzeczą w pracy sound designera jest to, że oglądając film, ja słyszę w głowie, jak on powinien brzmieć. Tylko trzeba znaleźć środki i narzędzia, by te dźwięki rzeczywiście zaistniały. Jeśli pokażę Ci dinozaura i powiem, że on teraz ryczy, to ty usłyszysz w głowie jakiś ryk. Na podstawie klisz, które masz z filmów czy wyobrażeń, archetypów. Ale teraz jakbym Ci powiedział” weź narzędzia i stwórz mi ten ryk” zaczyna się robić kłopot. Trzeba znaleźć sposób, składowe, przedmioty bądź nagrania z natury, które przetworzymy i zmiksujemy, by finalnie osiągnąć to, co słyszeliśmy w głowie. To jest proces, który funkcjonuje na zasadzie wielu prób. Coś jak konstruowanie perfum czy robienie jedzenia. Mieszamy różne rzeczy w różnych proporcjach aż uzyskamy odpowiedni smak czy zapach.

A jak ważny jest dziś dźwięk dla producentów? Czy to jest ta pozycja, w której się szuka oszczędności czy też jest pełne zrozumienie dla sprawy?

Na początku pracy nad filmem zawsze spotykam się z deklaracją: Radek dla nas dźwięk jest bardzo ważny. I czasem się to sprawdza, a czasem nie. Niemniej coraz częściej producenci zaczynają dostrzegać, że warto poświęcić trochę więcej czasu na zgranie filmu, dać czas na trochę dłużą pracę, jeśli przez chwilę coś nie idzie. Na planie też nie można oszczędzać, trzeba mieć pełną ekipę dźwiękową, by nagrać wszystko jak najlepiej. Myślę, że warto walczyć o swoje i mieć pełną świadomość tego, ile potrzebujemy czasu, żeby coś zrobić dobrze.

Jest kilka fabularnych filmów, których bohaterami są dźwiękowcy np. "Blow Out" Briana De Palmy czy "Lisbon Story" Wima Wendersa. Na ile jest w nich prawdy o tym zawodzie i który z nich jest Twoim ulubionym?


Prawdy w nich trochę jest, a trochę jej nie ma. Bo tak naprawdę nie są to filmy o dźwiękowcach. "Lisbon Story" jest dla mnie filmem o miłości do kina, a "Blow Out" to historia kryminalna. Z tych dwóch wybrałbym chyba jednak Wendersa, bo to był piękny dźwiękowy film, ze świetną muzyką Madradeus. Powstał też teraz serial, który skupia się na pracy dźwiękowca i związanymi z tym historiami, ale go nie widziałem. Natomiast dużo więcej o pracy dźwiękowca powiedzą dziś tutoriale na YouTube'ie, jeśli ktoś bardzo chciałby zobaczyć jak to wygląda. Będzie to bliższe prawdy. Cała reszta to dużo pracy i obcowania ze sztuką.


Na planie "How To Destroy Time Machines" Jacka Piotra Blawuta, fot. Jeff Jerman

Widz idzie dziś do kina i tam ma film w Dolby... kupuję płytę, a na niej jest dźwięk 2.1, 5.1, DTS. Jak się w tym gąszczu odnaleźć?

Bez wchodzenia w jakieś takie techniczne zawiłości, najlepszy odbiór dźwięku będziemy mieli w kinie, ze względu parametry sali kinowej i jej dynamikę, która sprawia, że słyszymy zarówno dźwięki bardzo ciche, jak i bardzo głośne. Tam odbiór i odczucie filmu powinno być najpełniejsze. Półkę niżej jest odsłuch w domu na kinie domowym. Jeśli mamy zestaw sześciu głośników, to z DVD czy Blu-Raya usłyszymy dźwięk dookólny i to powinno ładnie zabrzmieć. Później dochodzimy do kolejnej wersji 2.0 czyli miks stereofoniczny - to coś, co nam w większości przypadków oferuje telewizja czy Internet. To najmniej przyjemny odbiór, bo mamy zawężoną dynamikę - już nie może być takiej rozpiętości między cichym a głośnym dźwiękiem, jak i pasmo.

A jaki jest Twój ulubiony sposób obcowania z kinem?

Najlepszy odbiór dźwiękowo-wizualny gwarantuje sala kinowa. Najbardziej lubię oglądać filmy w salach multipleksowych (zazwyczaj rano, kiedy nie ma praktycznie ludzi) ze względu na dobre warunki akustyczne, bo niektóre kameralne kina studyjne mają starą aparaturę i słabą adaptacje akustyczną. Murowane, betonowe ściany, od których dźwięk się odbija i jest straszny pogłos. Jeżeli wracam do filmów do już raczej z Blu-raya.

Z telewizji czy internetu praktycznie nie oglądam. Nie piratuję. Dla mnie istotna jest jakość odbioru audio-wizualnego, a tę najpełniej mogę uzyskać w kinie. Ale jest też trochę tak, że jak mam wolny czas, to staram się go spędzać w ciszy. Trzeba dać czasem odpocząć umysłowi.

Motto Twojego studia brzmi "Dźwięk to 50% filmu".

To nie są moje słowa tylko cytat. Powiedział to chyba George Lucas, a dokładne sformułowanie brzmi, że "dźwięk to jest 50% przeżycia filmowego". I absolutnie się z tym zgadzam, bo dźwięk funkcjonuje dziś na równoważnej płaszczyźnie z obrazem. Spróbujmy obejrzeć którykolwiek ze współczesnych filmów pozbawionych dźwięku. Będzie ciężko. Oczywiście obraz z napisami zafunkcjonuje, ale jeśli chcemy przeżyć coś więcej, trochę emocji, które nam zbuduje muzyka i dźwięki, to wtedy już niezbędna jest ta warstwa audio. Do kina niemego się raczej nie cofniemy.

Czy jak rozdają Oscary za dźwięk to odczuwasz większe emocje?

Niespecjalnie. Natomiast śledzę, oglądam i doceniam. Zazwyczaj te filmy są u nas dostępne wcześniej, mogę je obejrzeć i usłyszeć. Bardzo lubię słuchać filmów w kinie i wydaje mi się, że odróżniam te fajne sound designy od tych mniej fajnych. Te fajne wyróżniają się jedną rzeczą. Są świeże. Ich twórcy zawsze szukają jakiś trochę innych sposobów na opowiedzenie czegoś. Innych dźwięków, pomysłów, metod... I to jest najbardziej fascynujące, że można to usłyszeć.

Zamykasz oczy w kinie, by więcej słyszeć?

W kinie nie. Natomiast często zamykam oczy robiąc swoje rzeczy. Jeżeli sam dźwięk opowie mi historię w odpowiedni sposób, to znaczy, że jest fajnie.


Rozmawiał: Rafał Pawłowski
Fot. tytułowa: Elżbieta Kasperska



Do góry!