Wpisz e-mail


Rozmowy
O pracy twórczej, rzemiośle i artystycznych zmaganiach. O rozterkach w kulturze i jej losach w sieci, rozmawiamy z twórcami kultury.
W naszym DNA siedzi film

CZYTELNIA KULTURALNA

/ Rozmowy

W naszym DNA siedzi film

W naszym DNA siedzi film

Napędza go pasja. Jest fanem kina, który, trochę przypadkiem, został dziennikarzem i krytykiem filmowym. Był też tłumaczem konferencyjnym, współtworzył programy telewizyjne i filmy dokumentalne. Przez trzy lata był dyrektorem artystycznym Festiwalu Filmowego w Gdyni. Na kolejną edycję imprezy pojedzie już jako producent, który postanowił wnieść na nowy poziom polską komedię romantyczną. Z Michałem Chacińskim rozmawiamy o tym, skąd się wziął pomysł na "Planetę Singli" i zaszczepianiu amerykańskich wzorców pracy w polskim kinie.



Warto być producentem filmowym?


Tego jeszcze nie wiem.

Trochę już chyba wiesz?

Mam dziwne wrażenie, że piętnaście lat mojego życia zawodowego zbiegło się w tym projekcie. Zwróć uwagę, że na razie nie mówię: zbiegło się w funkcji producenta filmu.

To było efektowne pytanie otwierające...

I ten wątek pewnie będzie się pojawiał w całej naszej rozmowie...

A tymczasem zacznijmy od chronologii.

Grudzień 2013. Nie, nawet wcześniej. Jakieś cztery lata temu. Z Radkiem Drabikiem, który kierował wtedy Stowarzyszeniem Nowe Horyzonty, organizował festiwal Nowe Horyzonty, American Film Festival, jesteśmy we Wrocławiu. I rozmawiamy z Ulką Antoniak, która mówi: „W Polsce jest ten dziwny sposób myślenia, że człowiek się nadaje tylko do jednego rodzaju filmów”. Mamy z Radkiem świeżo w pamięci „Nic osobistego” i „Code Blue”, czyli ciężkie, depresyjne filmy Uli. A ona ciągnie: „Nikomu by nie przyszło do głowy, że napisałam komedię romantyczną”.

Jakiś czas później, żywo zainteresowani czy to możliwe, dostajemy od Uli do przeczytania „Planet Single”, anglojęzyczny scenariusz, napisany na Holandię. Mamy podobne zdanie: to bardzo fajny pomysł, ale nie do zrealizowania w Polsce, nie dla naszej widowni.

Dlaczego? Poproszę o przykład.

W scenariuszu Ulki była na przykład scena, w której do mieszkania głównej bohaterki wpada na szybki numerek facet w dresie. Żonie powiedział, że idzie biegać. Bardzo śmiesznie napisana scena, ale głowę daję, że połowa kobiet na widowni w Polsce nie stanie po stronie bohaterki, tylko tej zdradzanej żony. Coś, co miało być zabawnym pomysłem, w innych realiach kulturowych odpycha, dystansuje część kobiecej widowni.

I mnie, i Radkowi pomysł na opowieść z tamtego scenariusza się spodobał, ale uznaliśmy, że trzeba by całość bardzo mocno przepisać, żeby to zadziałało w Polsce.

A teraz zróbmy fast forward: jesteśmy dwa lata później. Dowiaduję się, że rozstajemy się z festiwalem w Gdyni. Piętnaście sekund później dzwonię do Radka, który dwa tygodnie wcześniej rozstał się ze Stowarzyszeniem Nowe Horyzonty. Uznajemy, że to fantastyczny moment, żeby zająć się którymś z pomysłów, o których od paru lat rozmawiamy.

A rozmawialiśmy też wielokrotnie o polskim filmie. I jako maniacy kina, i jako szefowie festiwali, które zbliżyliśmy do siebie, inicjując wymianę programową między Festiwalem Filmowym w Gdyni i wrocławskimi Nowymi Horyzontami. Dyskutowaliśmy o tym, co nam się podoba, co drażni, czego brakuje w naszym kinie.

Chwilę później spotykamy się przy butelce wina. Od słowa do słowa, dochodzimy do wniosku, że skoro tyle narzekamy, również publicznie, to może pora sprawdzić czy jeśli sami zabierzemy się za produkcję filmu, to uda się ominąć te pułapki. A skoro każdy by się po nas spodziewał, że zajmiemy się raczej kinem artystycznym – ja jako krytyk, on jako organizator festiwalu najbardziej odjechanego kina na świecie – to trzeba się wziąć za coś innego. Obaj jesteśmy wywrotowcami, chcemy zaskakiwać i innych, i siebie. A poza tym: w stosunku do kina francuskiego, niemieckiego, nie mówiąc o amerykańskim – nasza kinematografia stoi na głowie: kino komercyjne jest u nas niszą. Nasze kino artystyczne ma się świetnie, a wstydzimy się tego, co powinno być chlebem powszednim, czyli komercji. No dobrze, to zastanówmy się, co można zrobić w kinie gatunkowym. I tutaj odgrywa znaczącą rolę element tzw. radości życia, czyli zawartość butelki. Zaczynamy się licytować: skoro komercja, to może jakiś naprawdę spsiały gatunek? Na hasło „komedia romantyczna” dostajemy ataku śmiechu. Ale okazuje się, że na liście tytułów, do których wracamy, są „Cztery wesela i pogrzeb”, „Notting Hill”, „To właśnie miłość”, „Był sobie chłopiec”. Klamka zapada. Jakby tego było mało, Radek stwierdza, że uczciwie będzie sfinansować to wyłącznie z prywatnych pieniędzy. Wtedy mi się wydaje, że idziemy za daleko.


Michał Chaciński i Radek Drabik z odtwórcami głównych ról: Agnieszką Więdłochą i Maciejem Stuhrem


Znałeś teorię Agnieszki Odorowicz, że trzeba dofinansowywać polską komercję, żeby widzowie płacili za bilety na nasze filmy, zamiast na amerykańskie?

Użyłaś słowa „teoria”? Polski Instytut Sztuki Filmowej zaczął iść w tym kierunku dopiero pod koniec drugiej kadencji Agnieszki Odorowicz i to bardzo nieśmiało. Więc kiedy Radek rzucił swoją propozycję, zbladłem. Ale dobrze, mówię, możemy to przetestować. I tu wracamy do Urszuli Antoniak. Jej „Planet Single” to pierwszy pomysł, jaki nam przyszedł do głowy tego wieczora. I rzeczywiście, jej scenariusz stał się punktem wyjścia do pracy.

Przez kolejne trzy tygodnie weryfikowaliśmy wszystkie punkty naszego pomysłu. Czy można zrealizować to, co Radek nazywa quality entertainment, jakościową rozrywką – film, który mógłby obejrzeć traktorzysta, profesor akademii, siedemnastolatek? Żeby trafiał do nich wszystkich?

I żeby nie obrażał niczyjej inteligencji?

O tym za chwilę. Tymczasem zastanawialiśmy się, z kim i jak można by to zrobić, i czy uda się zbudować model finansowania. A przede wszystkim – tu zaczyna się nowy rozdział, czyli praca scenariuszowa.

Czuję, że ten rozdział będzie długi…

Słusznie. Słabość naszego kina, nie tylko gatunkowego, ale i artystycznego, to scenariusze, wiemy o tym od lat. Ale dziś, po dwóch latach pracy nad „Planetą Singli”, wiem dokładnie, co to znaczy. Nie umiemy opowiadać historii. Żeby opowiedzieć historię, trzeba wymyślić postać, drugą postać, cały szereg innych postaci, które na te pierwszoplanowe będą pracowały, a nie tylko bez sensu pojawiały się w historii, bo coś trzeba powiedzieć ustami kogoś innego niż główny bohater. Trzeba wymyślić sytuacje, powiązać je ze sobą. A nasze kino charakteryzuje się rozkoszną wolnością. Postaci potrafią się pojawiać, znikać bez konsekwencji dla daszej historii…

A tu trzeba jak w „Poetyce” Arystotelesa? Ekspozycja, akty, kulminacje...

Tak. Reguły, które paradoksalnie nie są kajdankami, tylko - oczywiście nie mówimy nic odkrywczego – porządkują wolność. Przez pierwsze trzy miesiące pracowaliśmy z Ulą Antoniak w odwrotnym kierunku niż normalnie: z jej gotowego scenariusza przeszliśmy na poziom treatmentu, zawierającego to, co naszym zdaniem mogło zadziałać w Polsce.

Co zostało z pierwotnej wersji?

Jednozdaniowe streszczenie opowieści: zwyczajna dziewczyna spotyka faceta, który ma telewizyjny show, i w ramach jakiejś współpracy ona zaczyna chodzić na randki. Plus bodaj jedna ważna scena w pierwszym akcie opowieści. W sumie całość historii bohaterów, postaci drugoplanowe, cały świat, wątek Bogdana, Oli i Zośki, szkołę muzyczną, wymyśliliśmy od zera.

Przyjęliśmy z Radkiem garść założeń. Przede wszystkim: jesteśmy producentami, którzy wiedzą, czego chcą, więc szukamy ludzi, którzy nam pomogą to zrealizować. Mądrzejszych od nas w obszarach, w których nam brakuje wiedzy, ale skłonnych do współpracy i pójścia w interesującym nas kierunku. Od początku – i mówiliśmy to wprost każdemu, kto z nami współpracował – dłubiemy we wszystkim, jesteśmy na każdym etapie pracy.

Producenci kreatywni do entej potęgi?

Producenci, którzy chcą osiągnąć cel. I nie mają skrupułów: z każdym pracujemy tak długo, jak długo służy to projektowi. Rozliczamy się i jeśli czujemy, że musimy iść gdzieś indziej, to zapraszamy innych ludzi.

Takie wampiry?


Polska branża filmowa jest zbudowana wampirycznie. Ku mojemu zaskoczeniu mnóstwo ludzi pracuje za darmo albo za żenująco niskie stawki. Nasze założenie było inne: każdy, kto będzie dla nas pracował, sprzeda nam swoje pomysły, ale rzeczywiście sprzeda – za uczciwe pieniądze.

Czyli jesteście wampirami, ale uczciwymi.

Co oznacza, że jeśli z kimś weryfikowaliśmy pomysły, czyli pytaliśmy, co sądzi na przykład o kierunku, w jakim prowadzimy bohaterkę, to dzień pracy kończył się wypłatą: za to, że użyliśmy czyjegoś czasu, wiedzy, umiejętności, a przede wszystkim – doświadczenia życiowego. Współpracę z Ulą zaczęliśmy od tego, że kupiliśmy od niej scenariusz, płacąc dobrą stawkę. Chodziło o to, żeby nie wpadła w pułapkę myślenia: czy to jest jeszcze moje? Czy aż tak bardzo chcę zmieniać swój tekst? A tak - mogła uznać, że sprzedała tekst, a teraz pracujemy nad tym, żeby film był jak najlepszy. Celem był treatment. Na jego podstawie przygotowaliśmy ostatecznie outline: precyzyjną drabinkę z opisem tego, jak toczy się historia, kto jest bohaterem, i scena po scenie, co się dzieje.

Tę wersję do rozpisania dostali zawodowcy: mamy w szufladzie kilkanaście różnych draftów scenariusza, których nie zrealizowaliśmy. Skrócę tę opowieść. Rok później nad scenariuszem pracowali już zupełnie inni ludzie, a gros pracy wykonał zespół złożony z dwojga scenarzystów amerykańskich, kanadyjskiego dramaturga, krakowskiego scenarzysty, który wtedy właściwie był spoza branży, Mitji Okorna, mnie i Radka.

Kiedyś marzyłem, że uda mi się w ten sposób pracować nad filmem. W Polsce nie działa koncepcja writers’ roomu, czyli grupy ludzi, którzy się spotykają, zapominają o swoim ego i pracują na jakość tekstu. Ale robią to dlatego, że płaci się im za pracę. Nasz writers’ room, a pod filmem podpisane jest siedem osób, działał tak: poszczególne sceny pisali Amerykanie, ale cztery, pięć razy w tygodniu spotykaliśmy się na sześciogodzinnej telekonferencji na skype’ie. Po dwunastogodzinnym dniu pracy preprodukcyjnej nad filmem w Polsce wchodziliśmy o 20.00 na skype’a w Kanadzie, Stanach, Warszawie, Krakowie, Gdańsku i przez kolejne sześć godzin dyskutowaliśmy o kolejnych rozwiązaniach, scenie, postaciach. Następnego dnia Amerykanie wg tego pisali i poprawiali kolejną scenę. Na bieżąco wymienialiśmy maile z komentarzami. Ktoś ze scenarzystów non stop był na zawołanie.


Ewa Błaszczyk i Michał Chaciński

Chętnie zajrzałabym do takiego pokoju.

Dam przykład nieco późniejszej sytuacji. Dzień przed zdjęciami siedzimy przy stole: Maciej Stuhr, Agnieszka Więdłocha, Piotr Głowacki, czyli główne postaci w filmie. I Mitja, reżyser. Rozmawiamy o scenie, w której bohaterka Agnieszki nie chce czegoś powiedzieć, ale jednak to powie. Piotrek, filmowy Marcel, mówi: „Nie, to jest takie z dupy wzięte. Tu potrzeba jakiejś kwestii, zdania, którym ją przekonam”.

Nic im nie mówiąc, wysyłam mail do Seattle: „Sam, scena 46 – zanim Ania się zdecyduje, Marcel powinien jej coś powiedzieć, trzy, cztery, pięć zdań”. Rozmawiamy dalej, kwadrans później przychodzi mail. „Słuchajcie, Sam właśnie przysłał scenę”. Nikt nie może uwierzyć, że to się dzieje. Czytam scenę, która jest pięciozdaniową opowieścią z życia Marcela. Wybuchamy śmiechem, bo anegdota jest świetna, a w dodatku to idealnie pasujący kawałek układanki. Żeby nie było wątpliwości: to było o naszej godzinie jedenastej w dzień, kiedy w Seattle jest druga w nocy.

Nakręciliśmy to. Ten fragment sceny był świetny, ale ostatecznie wypadł w montażu. Trzeba było oszczędzić czas, skracać różne rzeczy. Ale też wypadł, bo cała scena została zagrana tak, że anegdota nie była potrzebna. Czego nie dało się przewidzieć na etapie scenariusza. I teraz pytanie: może Agnieszka z Piotrkiem tak ją zagrali, bo mieli w głowie tę anegdotę?

Marzyłeś, żeby tak pracować nad filmem? Kiedy zacząłeś o tym myśleć?

Od kiedy dowiedziałem się, że istnieje taki sposób pracy. Oglądałem kiedyś, w latach 90., Conana O’Briena w NBC i zastanawiałem się, jak to się dzieje, że on jest tak dobry! Zacząłem w tym grzebać i zrozumiałem, że to coś znaczy, jeśli pod show podpisuje się piętnaście osób. Ci wszyscy scenarzyści, zamknięci w jednym pokoju, dyskutują, rzucają pomysły, opracowują je. Trafiłem kiedyś do takiego projektu w TVN-ie. Kierowała nim Kasia Janowska. Pojawiła się wtedy koncepcja takiego amerykańskiego talk show realizowanego w Polsce i Kasia, bardzo mądrze, zdecydowała się zbudować writers’ room. Wszedłem do grona bodaj dzięsięciu osób, które przez osiem czy dziewięć miesięcy pisały co tydzień scenariusz programu, zbudowanego wg reguł amerykańskich: na początek monolog gospodarza z kilkunastoma żartami. Potem dwa czy trzy skecze, czasami filmowe. Potem gospodarz prowadzi jedną lub dwie dokładnie przygotowane rozmowy z gośćmi, między nimi kolejny skecz, a na koniec jeszcze odwołania do aktualnych wydarzeń. Wszystko świetne, doskonale spointowane. To była fantastyczna robota. Niestety, projekt nie ujrzał światła dziennego, poległ w ramach kryzysu 2008 roku. Ale to było świetne doświadczenie, pokazujące, że taka praca ma sens.
A nasze kino stoi reżyserami, którzy sami piszą sobie scenariusze, i ten zły model przeniesiono do kina komercyjnego.

Scenarzyści opłacani są tak marnie, że to zawód niemal nieistniejący, więc reżyser zdany jest na siebie.

Mówisz, że to się wzięło z biedy, ale mnie boli, że zrezygnowaliśmy z kapitalnej spuścizny polskiej kinematografii. Czym był zespół filmowy, z instytucją kierownika literackiego, szefa, kolegów, jeśli nie odpowiednikiem writers’ roomu? Scenariusz mógł być podpisany jednym nazwiskiem, ale doskonale wiemy, przez ile rąk przechodził. A dialogi często pisał jeszcze kto inny. Odeszliśmy od tego i dlatego nie potrafimy dziś sprawniej opowiadać historii.

Nie wpadajmy jednak w czarnowidztwo, mam wrażenie, że sytuacja się poprawia.

To się zmienia w ostatnich kilku latach. A to dlatego, że kiedy doszliśmy do sensownego poziomu produkcji, PISF zaczął pilnować poziomu scenariuszy, nalegając m.in. na ich konsultowanie. Dobrym sygnałem było pojawienie się w PISF-ie działu literackiego.



Coraz liczniejsze są warsztaty scenariuszowe, sam takie organizowałeś w ramach festiwalu w Gdyni. Otwieramy się na Europę i na świat, coraz więcej osób korzysta z pomocy zagranicznych script doctorów. Dobrą robotę robią też konkursy scenariuszowe.

To wszystko prawda. I coraz więcej osób zdaje sobie sprawę, że przy pisaniu scenariusza... największym wrogiem jest ego. Przy reżyserowaniu ego się przydaje, przy pisaniu scenariusza – przeszkadza. Doświadczenie ostatniego projektu mówi mi, że jedna utalentowana głowa jest w porządku, ale jeśli spotka się takich głów czwórka albo piątka, to pewnie wyjdzie z tego coś lepszego.

To ciekawe, że zaczęliście nie od historii, którą chcecie opowiedzieć, tylko od gatunku: od dość sztywnych ram, które dopiero trzeba wypełnić.

Poza chęcią sprawdzenia czy możliwa jest w Polsce komercja wysokiej jakości, o czym już mówiliśmy, kusiła nas prostota weryfikacji. Wiedzieliśmy, że widzowie jasno nam powiedzą czy się udało, czy nie. Możemy mieć swoje zdanie w tej sprawie, ale jeśli milion ludzi pójdzie do kina, to coś będziemy wiedzieli na pewno.

Masz na myśli fakt, że w kinie artystycznym ten sam tytuł może budzić i zachwyt, i odrazę?

Film może wygrać trzydzieści festiwali, a w kraju obejrzy go trzydzieści tysięcy osób. A opinie o kinie artystycznym i tak zawsze będą podzielone.

Nietypowe jest też to, że najpierw zajęliście się scenariuszem, potem – szukaniem reżysera.

Kiedy zastanawialiśmy się z Radkiem, kto mógłby to wyreżyserować, to lista była krótka. Mamy świetnych reżyserów, ale który z nich zrealizował trzy, cztery dobre filmy komercyjne? Pewnie tylko Władysław Pasikowski. A jemu nie zaproponuję komedii romantycznej (chociaż chętnie zobaczyłbym nagranie rozmowy, w której ktoś to robi, bo lubię komedię sytuacyjną).

Łatwiej o kino artystyczne, które zdobyło masową widownię.

Jeśli się zastanowić, jakie udane filmy były w ostatniej dekadzie świadomie założoną komercją, a nie kinem artystycznym, które przypadkiem odniosło sukces komercyjny, to ostaną się trzy, cztery tytuły. Wśród nich znalazłby się „Testosteron” Tomasza Koneckiego i Andrzeja Saramonowicza, dobrze napisany, dobrze wyreżyserowany, z kapitalną obsadą, „Jack Strong” Pasikowskiego i „Drogówka” Wojciecha Smarzowskiego. Do tych tytułów dojdzie tylko jedna polska komedia romantyczna, której nie musimy się wstydzić, czyli „Listy do M.”.

Mitja Okorn jest fenomenalnie utalentowanym człowiekiem. Jako reżyser, jako scenarzysta jest niesamowity, ma też świetny ogląd tego, co emocjonalnie może zadziałać na widza. Ale słyszeliśmy o nim niepochlebne opinie, więc na naszej krótkiej liście się nie znalazł. I zupełnym przypadkiem wpadł mu w ręce nasz scenariusz. Spotkaliśmy się na festiwalu w Gdyni. Kurcze, powiedział, z tego można by coś zrobić. Uśmiechnęliśmy się z Radkiem, bo facet zrobił udany i rekordowy, ale na razie jeden film, a mówi o tekście, w który parę osób włożyło już mnóstwo pracy... Ale kiedy Mitja zaczął nam przedstawiać swoje uwagi, wiedzieliśmy w ciągu trzydziestu sekund, że to właśnie jest człowiek, z którym chcemy pracować. Idealnie zdiagnozował problemy, wyczuł kierunek, w którym chcemy pójść. No i fenomenalnie czuje gatunek. Co jest zabawne, bo charakterologicznie jest jak najdalszy od komedii romantycznej. W komedii romantycznej Mitja mógłby być co najwyżej gburowatym chłopakiem bohaterki, od którego ona chce odejść, żeby z tym drugim, którego kochamy, zacząć wreszcie nowe życie. Mitja to twardziel z Bałkanów, jak mu się coś nie podoba, mówi to w taki sposób, że ktoś o delikatnej konstrukcji psychicznej będzie z tego wychodził tygodniami.


Reżyser Mitja Okorn i producenci: Michał Chaciński i Radek Drabik


Nie przestraszyliście się.

Z Radkiem, prócz manii kinowej i poczucia humoru, łączy nas fakt, że się nie obrażamy, jeśli ktoś nam powie, że jesteśmy skończonymi debilami, skoro myśleliśmy, że nasz pomysł na scenę mógłby wypalić. Przeciwnie, cieszymy się, że nie tracimy czasu na eufemizmy. Więc Mitja idealnie się wpasował.

I tu dochodzimy do wiosny ubiegłego roku, kiedy okazało się, że potrafimy zbudować budżet filmu z prywatnych funduszy. Oddychamy głęboko...

A skąd kasa na początek? Sprzedaliście nerki?

Uznaliśmy, że fajną wizytówką nowego duetu producenckiego będzie przeprowadzenie całego procesu z prywatnych pieniędzy. Również własnych. Ale na dzień dobry zmonetyzowaliśmy swoje nazwiska. Są ludzie, którzy mają do nas zaufanie, wiedząc, że nie zadowolimy się rzeczą średnią. Pamiętaj, że na początku mieliśmy wyjściowy tekst i koncept: w jakim tonie i jak ma być prowadzona opowieść, jakie są obszary współczesności, których dotykamy, do jakiej widowni mówimy. I nie tylko – jak chcemy projekt zrealizować, ale i jak go potem sprzedawać. Jak wygląda kalendarium pracy. Czyli przedstawialiśmy nie jakiś tam film do zrobienia przez dwójkę początkujących producentów, tylko duży projekt biznesowy, uzasadniony mnóstwem weryfikowalnych danych i opracowany z wyprzedzeniem dwóch lat. Tu przydało się doświadczenie i umiejętności Radka.

A przydało się twoje doświadczenie producenta filmów dokumentalnych?

Wracamy do pytania czy warto być producentem. Naście lat mojego życia zawodowego zbiegło się w tym projekcie. Jako tłumacz konferencyjny mam stuprocentową swobodę pracy po kilkanaście godzin dziennie z Amerykanami w obcym języku, a potem z przekładaniem tego na polski. Jako krytyk wiem, że jakieś rozwiązanie jest nowe albo że widziałem je piętnaście razy. A skoro piętnaście, to może użyto go nie bez powodu. I skoro trzynaście razy zadziałało, to dlaczego dwukrotnie nie. Mogę tę wiedzę wykorzystać. Jako dziennikarz, który rozmawia z filmowcami, mam grono ludzi, których mogę zapytać o radę, a ze scenarzystami i reżyserami jestem w dobrych stosunkach na tyle, że kiedy nie byłem zadowolony z pracy z kolejną osobą, to rozstawaliśmy się w przyjaźni. Po uiszczeniu honorarium i z nadzieją na współpracę przy innym projekcie. A doświadczenie dziennikarza, producenta dokumentów czy programów telewizyjnych przydało się przy wymyślaniu rozwiązań scenariuszowych i dialogów. I dało mi świadomość, jak rozległy projekt wchodzi w grę.

Spodziewałeś się, jak duże będzie to przedsięwzięcie?

No dobra, dwa lata temu nie zdawałem sobie sprawy, że jeżeli chcemy kontrolować każdy element filmu, to oznacza, że rezygnujemy z życia prywatnego. Na szczęście nasze rodziny to wytrzymały. Na szczęście też wszystko się udało, mam nadzieję, że film sprawi ludziom trochę radości. Widzimy to już po pierwszych pokazach, więc odpowiedź na twoje pytanie brzmi: tak, było warto. Ale okazało się, że kreatywny producent to trudna funkcja. Dużo łatwiej byłoby oddać komuś projekt do realizacji i co pewien czas sprawdzać, czy się nie wykoleił. Ja byłem przy pisaniu każdej sceny, przy każdym słowie, które pada na ekranie, przy każdym dublu na planie, z wyjątkiem jednego dnia zdjęciowego. Dziesiątki godzin spędziliśmy w montażowni, w postprodukcji obrazu, dźwięku. Potem wielokrotnie obejrzeliśmy film z widownią w ramach pokazów testowych, gdzie potrafiliśmy dwie godziny dyskutować z ludźmi, sprawdzać rozwiązania, pytać o konkretne postaci, o dialogi, o rozwiązania fabularne. Stworzyliśmy dla testowej widowni naszą własną ankietę z kilkudziesięcioma pytaniami o film. Słuchaliśmy widzów, ale oczywiście kierowaliśmy się też własnym nosem. Po pierwszych przedpremierowych pokazach w kinie cofnęliśmy film do studia dźwiękowego, żeby radykalnie zmienić miks dźwięku. W ciągu ostatnich dwóch tygodni przed premierą widziałem film w całości z widownią przedpremierową jakieś trzydzieści razy, czasami po trzy razy dziennie. Na tydzień przed kinową premierą zremasterowaliśmy całość dźwięku, bo nie podobało nam się, jak film brzmi w różnych kinach. To totalnie wykańczające, ale nie miałem w życiu roku, w którym nauczyłbym się aż tyle.

Mam wrażenie, że jesteś mocno wkręcony.

Pamiętaj, że nie trafiłem do branży po filmoznawstwie czy po szkole filmowej. Jestem fanem kina, którego przypadkiem, po jakichś dyskusjach w internecie, zaproszono, żeby coś napisał, potem był jakiś konkurs dla krytyków, który wygrałem amatorskimi tekstami, potem przypadkiem telewizja i tak dalej. Jestem człowiekiem z zewnątrz. Ciągle tak na siebie patrzę. Więc wejście w skórę producenta, współtwórcy filmu, to jest jakieś spełnienie niemożliwego marzenia z dzieciństwa. A przy tym... nie chcę, żeby to się stało pracą. Całe moje życie zawodowe składa się z różnych nie przystających do siebie kawałków, ale wszystkie napędza pasja. Jeśli któryś staje się pracą, to wiem, że trzeba szukać czegoś innego.

Przy tym projekcie pracowaliśmy najpierw jak ludzie, po osiem godzin dziennie, potem po dwanaście, po piętnaście. Przez ostatnie tygodnie, żeby zdążyć na Walentynki, bo taki charakter ma ta opowieść, pracowaliśmy po dwadzieścia godzin na dobę. Ostatni dzień pracy miał dwadzieścia osiem godzin.

Pozwolisz, że spojrzę na zegarek. Jest 23.30.

No właśnie. Szybko dziś wyszedłem z pracy.

Ale nie wierzę, że nie będzie następnego filmu.

Poczekajmy na wyniki „Planety”. Ale oczywiście, naszym założeniem z Radkiem jest budowanie konceptów od A do Z. Myślimy, jaką historię chcemy opowiedzieć, co obejmuje sytuacje, postacie, relacje między nimi, napięcie. Interesuje nas kino, które się weryfikuje liczbą sprzedanych biletów. I film, w którym nie ma elementów, odróżniających go od wyprodukowanego za sto milionów dolarów filmu amerykańskiego czy filmu francuskiego za dziesięć milionów euro. Jak to osiągnąć? Świetne zdjęcia czy efekty specjalne ma dziś każdy. Musimy mieć świetną historię. Chcemy z Radkiem opowiadać historie, które przemawiają do widowni. Chcemy je budować jako całościowe koncepty, czyli z intencją: do jakich ludzi chcemy mówić, co im chcemy opowiedzieć, jakiego tonu użyć i tak dalej. „Planeta Singli” była jednym z kilku projektów, które rozważaliśmy w pierwszych tygodniach. Akurat weszła na pierwszy palnik, ale w trakcie pracy wyklarowały się inne. W tej chwili mamy zaawansowane trzy czy cztery rzeczy, każda w innym typie, każda na innym etapie opracowania…



Wszystkie gatunkowe?

Nie, jedną nazwałbym autorskim kinem artystycznym. Autor się zgodził, żeby jego wizję – to zabrzmi strasznie, więc przepraszam – wbić w fabułę, którą da się streścić. W jego tekście były interesujące postaci, parę świetnych rozwiązań fabularnych, zbudowany ciekawy świat. Dogadaliśmy się, że jeśli damy strukturę tej opowieści, to nie zepsujemy jej, tylko wzmocnimy.

Ale podkreślę, że nie zaczynamy rozmowy od pytania o gatunek. Interestuje nas historia, fabuła, świetna opowieść. Chcemy realizować rzeczy, przy których nie będzie zasadne używanie zdania „jak na polski film”...

Będziecie się ubiegać o dofinansowanie?

Nie widzę powodu, żeby rezygnować z dotacji. Przy „Planecie...” wiedzieliśmy, że sposób pracy będzie na tyle odbiegał od przyjętych standardów, że nikt tego nie zaakceptuje. Nikt nie rozliczyłby kosztorysu, wynikającego z faktu, że odrzucamy jedną, drugą, piątą, dziesiątą wersję scenariusza, uczciwie płacimy autorowi, który pracował dla nas przez kilka tygodni, ale nie została z jego koncepcji ani jedna scena, a potem pracujemy z Amerykanami, bo dopiero wyniki tej pracy nas zadowalają. Nikt nie zaakceptowałby rachunku, jaki ostatecznie wystawiony został za scenariusz. Ale mam nadzieję, że ktoś, kto pójdzie do kina, powie: OK, wiem, na co poszły te pieniądze.

Chętnie poznam kogoś, kto za sześćdziesiąt tysięcy złotych napisze kapitalny scenariusz, gotowy do realizacji. Ale branża filmowa nie może się opierać na cudach. A za kilkadziesiąt tysięcy złotych – a takie są stawki – nie da się przez półtora roku pracować z grupą utalentowanych ludzi, mających potencjalnie dużo innych fajnych zleceń, w trybie, który wymaga ich obecności przez piętnaście godzin dziennie. To musi kosztować.

Wróćmy do listy, którą zrobiliście z Radkiem na początku: co was cieszy, a co drażni w polskim filmie?

Mamy świetnych autorów. Mamy mistrzowską historię kinematografii, co skutkuje tym, że w naszym DNA siedzi film. Mamy dziś świetny system finansowania. Mamy kino, które mówi wieloma głosami, bo system pozwala na wyprodukowanie trzydziestu paru tytułów, które siłą rzeczy są różne. Mamy pierwszorzędny poziom techniczny, mamy świetne domy postprodukcyjne, mamy ludzi od efektów specjalnych...

Co też jest efektem dobrego systemu finansowania, bo ci ludzie mają zatrudnienie.

Oczywiście. Mamy odpowiedni moment w czasie, żeby zdać sobie sprawę, że pora zawieszać poprzeczkę wyżej. Inni też oczekują od nas świetnych rzeczy. Rok 2015 był znakomity dla polskiego kina, 2016 zaczął się świetnie. Pytanie czy do tej poprzeczki doskoczymy.

Dopowiedzmy, że jest rzesza młodych zdolnych: Agnieszka Smoczyńska, Kuba Czekaj, Marcin Koszałka, Bodo Kox, Adrian Panek, Magnus von Horn...

Tę listę możemy wydłużać. To właśnie moment w czasie, o którym mówię: debiutanci mogą realizować filmy, rodzi się grono kreatywnych producentów, którzy w pełni angażują się w projekt, a nie tylko żyją z produkcji nie przejmując się końcowym wynikiem. Dla tego nowego pokolenia nie jest ujmą szukanie pomocy, konsultacje scenariuszowe za granicą, pomaganie sobie nawzajem. Rezygnujemy już chyba z przeświadczenia, że skoro robię kino autorskie, to film jest mój i nikt mi się nie będzie wtrącał. Coraz częściej scenariusz trafia do różnych osób, radzących, co można poprawić.
Natomiast praca nad scenariuszem nie działa ciągle w sensie systemowym. W systemie są dziury.

W którym miejscu?

Pierwszy etap oceny tekstu w PISF-ie to koniec jednej z najtrudniejszych części pracy nad filmem. Instytut się spodziewa, że przyniesiesz świetny treatment. Do tego momentu autor jest praktycznie pozbawiony wsparcia, a eksperci w PISF są pierwszymi czytelnikami jego pomysłów. Tymczasem ścieżka powinna wyglądać tak, że przynosisz pomysł – na opowieść, na postać, na wydarzenie. Dostajesz jakieś wsparcie, powiedzmy dziesięć tysięcy złotych, na zbudowanie treatmentu. A może to powinno być, nie wiem, sześćdiesiąt godzin pracy z działem literackim? Pisanie treatmentu to przecież budowanie historii, czas dyskusji, zderzania pomysłów. Nieefektywnie jest robić to samodzielnie. Niefektywnie jest też marnować czas ekspertów, żeby jako pierwsi oceniali czyjeś pomysły. W ubiegłym roku byłem liderem komisji developmentu i wiem, ile razy szlag nas trafiał, że czytamy czyjeś nieprzesiane, nieprzepracowane koncepcje.

Gdyby na przykład wesprzeć twórców na poziomie pomysłu, efekt byłby taki: ludzie uczą się pisać treatmenty, więc do PISF-u trafiają coraz lepsze. Efekt uboczny – oszczędności: to przy pracy nad treatmentem okazuje się zwykle, czy dalsza praca ma sens. Widać, czy dramaturgicznie pomysł zadziała, czy są szanse na dobry scenariusz. Więc zamiast większe pieniądze wydawać na rozwój pomysłu, który później okazuje się słaby, można wydać dużo mniejsze na sprawdzenie go na wstępie. Rozwijać można oczywiście wszystko, ale w pewnym momencie czujesz, czy historia to udźwignie, czy musisz obudować główny wątek wieloma postaciami i wydarzeniami pobocznymi, żeby ratować główny. Czy też historia będzie cię niosła sama.

Nie przypadkiem w Wielkiej Brytanii czy Stanach z dziesięciu projektów, które się rozwija w normalnej wielkości firmie produkcyjnej, do realizacji idzie jeden, dwa. U nas Instytut szczyci się, że 70-80% tytułów, które dostają pieniądze na rozwój, jest realizowane. Tego trzeba się wstydzić. Gdybyśmy kontrolowali projekty od poziomu pomysłu, dużo szybciej okazywałoby się, które z nich warto rozwijać, a które taniej i lepiej będzie zamknąć bez realizacji, bo mają szansę być najwyżej przeciętne. Dobra, rozmarzyłem się...


Michał Chaciński i Radek Drabik na planie "Planety Singli"


Wróćmy do „Planety Singli”.

Zobaczymy jak zweryfikuje nas widownia, ale o tyle jestem spokojny, że zrealizowaliśmy swoje założenia.

Komedię romantyczną speca od marketingu i krytyka, który w domu ogląda Bergmana...

Ale i „Batmana”. No zgoda, jako człowiek z TVP Kultura postawiłem warunek: to nie może być głupie. Stąd w filmie taka mieszanka humoru i inspiracji: stroje bohaterki inspirowane Tuszyńską z „Do widzenia, do jutra”, czy oczywisty cytat z tego filmu – jednego z moich ukochanych. Stąd też Grechuta. Ale z drugiej strony, jako wywrotowiec, chciałem też udowodnić, że będzie w naszym filmie żart toaletowy, który rozbawi wszystkich. Że da się zrobić komedię romantyczną, w której ktoś rzyga i będziemy się z tego śmiać. Jak z postaci Rhysa Ifansa w „Notting Hill”. Nikt z polskich scenarzystów nie dał rady napisać takiej sceny. Nic dziwnego: nie ćwiczymy tej tonacji. Natomiast jak napisał to Sam Akina, to już czytając ją pękaliśmy ze śmiechu.

No i mamy świetnych aktorów. Na liście naszych życzeń od początku był Maciek Stuhr. Ale plan zakładał też, że główną rolę kobiecą musi zagrać aktorka, która nie ma na koncie dużej roli.

Żeby koncept scenariuszowy – zwykła dziewczyna i showman - znalazł odbicie w obsadzie?

Jasne. Zawsze drażni mnie w amerykańskim kinie widok super rozpoznawalnej gwiazdy w roli szarej myszki. Przyjęliśmy też niebezpieczne założenie, żeby budować własny team. Ten film jest serią debiutów: Agnieszki Więdłochy w głównej roli na dużym ekranie, ale też choćby scenografki Meli Melak, do tej pory działającej w krótkim metrażu i reklamach. Całego szeregu postaci. Mamy też świetne dzieci. I zwierzęta – czyli zrobiliśmy wszystkie błędy, które można popełnić [śmiech]. Dzieci i zwierzęta na planie!

Ale poważnie - od widzów i od krytyków słyszę, że zrobiliśmy porządny film rozrywkowy, w którym coś śmieszy i coś wzrusza, a do tego nie trzeba zapominać, że ma się w głowie mózg. Fajnie, taki był plan.

A jak teraz, z punktu widzenia producenta, patrzysz na legalne źródła kultury?

Moje spojrzenie na piractwo się nie zmieniło, natomiast teraz widzę wyraźniej, jak gigantyczny wysiłek wiąże się z powstaniem czegoś, co z punktu widzenia widza jest raptem dwiema godzinami czasu, jakie poświęca na rozrywkę.

Jeżeli ktoś obejrzy „Planetę Singli” i uzna, że to nie jest czas zmarnowany, to niech pomyśli, że taki film – drugi czy następny – mógłby nie powstać, gdyby zamiast kupić bilet, ściągnął film z internetu. Z prostego powodu: praca nad scenariuszem trwała półtora roku. Kosztowała gigantyczne pieniądze. Dopilnowanie każdego elementu tego filmu kosztowało następne wielkie pieniądze. Nie da się zrobić tanio rozrywki na wysokim poziomie.

Dwie godziny widza w kinie to dla aktorów kilka dni pracy nad tekstem i kilkanaście dni na planie, a dla sporej części ludzi, których nazwiska widać w napisach końcowych, to półtora roku, dwa lata życia. Czy ktoś chciałby pracować jednego tylko dnia przez kilkanaście godzin, żeby się na koniec dowiedzieć, że nie dostanie za to kasy? A ci wszyscy ludzie pracowali miesiącami, żeby wychodzący z sali kinowej widz miał poczucie, że nie wyrzucił w błoto swoich dwudziestu złotych.


Rozmawiała Magda Sendecka



Do góry!