Wpisz e-mail


Rozmowy
O pracy twórczej, rzemiośle i artystycznych zmaganiach. O rozterkach w kulturze i jej losach w sieci, rozmawiamy z twórcami kultury.
Kino autorskie to siła polskiej kinematografii

CZYTELNIA KULTURALNA

/ Rozmowy

Kino autorskie to siła polskiej kinematografii

Kino autorskie to siła polskiej kinematografii

- Czytam wszystko, nawet teksty, które nie przeszły przez komisje eksperckie. Ich autorzy mają prawo do odwołania, często chcą się spotkać, a nie wyobrażam sobie rozmowy o tekście, którego nie znam! To chyba cecha charakteru, bo tak samo jest z komisją selekcyjną Festiwalu w Gdyni: oglądam wszystkie filmy, choć dostajemy kopie zwykle bardzo późno, co oznacza zarwane noce - o tym, jak w ostatniej dekadzie zmieniło się w Polsce podejście do pracy nad scenariuszem oraz płynących z tego korzyściach rozmawiamy z Agnieszką Odorowicz, dyrektor Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.

Mamy rozmawiać o scenariuszach, ale trudno nie wspomnieć o Oscarach, Berlinale i innych ostatnich sukcesach polskiego kina. To świetny prezent na dziesięciolecie PISF – ukoronowanie dotychczasowej działalności.


Bardzo się cieszymy, że nagrody nadeszły w takim momencie. To wielki sukces Pawła Pawlikowskiego, ale też Piotra Dzięcioła i Ewy Puszczyńskiej. Producenci dużo wnieśli do tego filmu, nie ograniczając się jedynie do zapewnienia twórcom maksymalnego komfortu realizacji. To dobry, pouczający przykład, jaką rolę mogą odegrać kreatywni producenci.

A najbardziej cieszy szansa, otwierająca się przy tej okazji dla polskiego filmu i filmowców. Selekcjonerzy międzynarodowych festiwali co najmniej dwa razy się zastanowią, zanim odrzucą jakikolwiek polski film. A przynajmniej na pewno go obejrzą, co do tej pory nie było oczywiste.

Zwiększone zainteresowanie polskim kinem widać świetnie po propozycjach współpracy przy nowych projektach, jakie dostaje Opus Film, Małgosia Szumowska czy Łukasz Żal. Być może po raz pierwszy od 1989 roku, kiedy staliśmy się dość nudnym kapitalistycznym krajem i przestaliśmy ciekawić świat, mamy szansę zostać odkryci na nowo. Okazało się, że znowu coś ciekawego się w tej Polsce dzieje, ludzie chodzą na polskie produkcje do kin, coraz więcej filmów zdobywa nagrody na międzynarodowych festiwalach. Jest też sporo utalentowanej młodzieży filmowej, są świetni fachowcy, a w naszym kraju można zrealizować film dużo taniej nie tracąc nic z jego jakości.
To wszystko są dla nas rzeczy oczywiste, ale nie potrafiliśmy się przebić z tą informacją do świata. A Oscar, Europejskie Nagrody Filmowe, Srebrny Niedźwiedź na Berlinale sprawiły, że nawet ta stara Europa przystanęła, zaciekawiona: co w tej Polsce się dzieje?

Ogromnie też cieszy mnie fakt, że Oscar jest w pewnym sensie nagrodą dla całego polskiego dziedzictwa filmowego, bo „Ida” jest przecież w pewnym stopniu twórczym przetworzeniem dorobku Polskiej Szkoły Filmowej. Jest bardzo polska nie tylko przez temat, ale przez formę. Słychać i widać w niej echa Kutza, Kawalerowicza, Wajdy. Więc to trochę też Oscar dla polskich wielkich mistrzów.

Wiem, że prace nad scenariuszem „Idy” trwały dość długo. Nawet tak wybitny, nagradzany twórca jak Paweł Pawlikowski potrzebuje partnerów do rozmowy na tym etapie?

To prawda, pierwsza wersja scenariusza bardzo różniła się od tej zrealizowanej ostatecznie. W dyskusjach nad tekstem brała udział m.in. Ewa Puszczyńska, to nie przypadek, że Paweł tak podkreśla jej rolę w powstaniu filmu. Rzecz jasna Paweł jest twórcą bardzo autonomicznym i konsekwentnym, kontroluje wszystkie warstwy dzieła, ale przecież film jest efektem wysiłku wielu osób. Nawet najlepszy reżyser może nie uniknąć katastrofy, wystarczy, że źle obsadzi pierwszoplanową rolę albo nie będzie dogadywał się z autorem zdjęć.

Co dalej? Będziemy umieli wykorzystać ten sukces? Mamy kolejne asy w rękawie?

Mamy. Ale trochę za wcześnie, aby o tym mówić. Nie przypuszczałam, w jakim stopniu Oscar, ale też Independent Spirit Award, mogą zwiększyć zainteresowanie polskim kinem w Stanach Zjednoczonych.

Przecież nominacje do Oscara miewaliśmy wielokrotnie.


Tak, ale po pierwsze nigdy nie mieliśmy aż tylu nominacji do Oscara jednocześnie, a po drugie w tym roku wreszcie udało się zdobyć statuetkę. Poza tym promocję „Idy” rozpoczęliśmy na bardzo wczesnym etapie. Film był długo w regularnej dystrybucji w kinach, pisali o nim najważniejsi krytycy filmowi. O „Idzie” dyskutowano, było po prostu głośno.

Do kin poszli też akademicy, w „Idzie” zakochali się aktorzy, reżyserzy i autorzy zdjęć.

Byłam świadkiem tego na Independent Spirit Awards, gdzie jest niezobowiązująca atmosfera, inaczej niż na Oscarach. Wszyscy podchodzili do naszego stolika, podkreślali, że bardzo cenią „Idę”, gratulowali Pawłowi wspaniałego filmu. Od aktorek, jak Julianne Moore czy Scarlett Johannson, po reżyserów jak Alejandro González Iñárritu. Wtedy pierwszy raz pomyślałam, że „Ida” dostanie Oscara. A już to, że Łukasz Żal dostał nominację za swój debiut operatorski, czyli w jednej z najważniejszych kategorii... On jest dzieckiem szczęścia!

No i miał dwa filmy w stawce oscarowej, bo też „Joannę” w konkursie dokumentów.

Obstawiam teraz w ciemno wszystkie filmy, przy których pracuje Łukasz (śmiech). W tej branży oprócz talentu, umiejętności, pracowitości, trzeba jeszcze mieć szczęście. Ale to też przypadek twórców nominowanych filmów dokumentalnych – oboje zrobili pierwsze filmy w życiu! To jest niebywałe!

Nie zapominajmy o udziale w tym sukcesie PISF, który zaangażował się w promocję.

Staraliśmy się pomóc najlepiej jak umiemy. Nie tylko finansowo, ale też organizacyjnie. To zasługa zbudowanego systemu dofinansowań i sieci międzynarodowych kontaktów, które udało nam się stworzyć. Jeśli masz dobry film i ambicje, żeby wysłać go na międzynarodowe festiwale czy zaprezentować na kluczowych targach filmowych, możesz być pewny, że w PISF znajdą się środki finansowe, aby wesprzeć promocyjnie twoje działania.


odorowicz


Jesteśmy przy promocji, a chciałabym wrócić do początku – do scenariuszy. Od dziesięciu lat czyta je pani w ilościach hurtowych…

A przez to mniej książek niż kiedyś, nad czym głęboko ubolewam. Ale czytam wszystko, nawet teksty, które nie przeszły przez komisje eksperckie. Ich autorzy mają prawo do odwołania, często chcą się spotkać, a nie wyobrażam sobie rozmowy o tekście, którego nie znam! To chyba cecha charakteru, bo tak samo jest z komisją selekcyjną Festiwalu w Gdyni: oglądam wszystkie filmy, choć dostajemy kopie zwykle bardzo późno, co oznacza zarwane noce. A od początku istnienia Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej mam zasadę, że czytam wszystko: scenariusze dokumentów, fabuł i animacji. Czasu na lekturę nie wystarcza mi tylko w przypadku wniosków na development – jest ich za dużo, poprzestaję na streszczeniach.

Ile wniosków spływa do PISF w ciągu roku?

Chyba się nie pomylę, jeśli powiem, że nigdy nie było to mniej niż czterdzieści scenariuszy pełnometrażowych fabuł na każdą sesję, których mamy trzy w roku. A zdarzają się sesje, kiedy jest ich więcej. Projektów filmów dokumentalnych jest zwykle dwa, trzy razy więcej.

Rozmawiamy o scenariuszach, w które ktoś już uwierzył – wnioski składają producenci, którzy postanowili się w nie zaangażować.

Niestety, wśród nich też zdarzają się teksty bardzo złe. Dajemy szansę debiutu nie tylko reżyserom, także producentom. I często się zdarza, że ci ostatni chwytają się tekstów, których rynek wcześniej nie chciał, widząc w nich swoją szansę na debiut. Ale generalnie uważam, że jakość propozycji naprawdę rośnie. Widać, że coraz więcej czasu poświęca się na rozwój projektu.

Właśnie: dziesięć lat to sporo – co widać z tej perspektywy?

Przede wszystkim pojawiła się ostra konkurencja. Odkąd istnieje Instytut, do zawodu weszły już dwa nowe pokolenia twórców. I dzisiaj nie jest oczywiste, że jeśli uznany reżyser złoży scenariusz, to na pewno dostanie dofinansowanie. Są przykłady. Zresztą to trudne sytuacje: jeden z rozczarowanych reżyserów zwrócił się do Rzecznika Praw Obywatelskich, uważając, że jego obywatelskim prawem jest dostać publiczne pieniądze z PISF na każdą swoją propozycję. Inny twórca przyczynił się do zwołania sejmowej Komisji Kultury i Środków Przekazu, na którym główną troską polityków było, dlaczego jego scenariusz nie otrzymał dofinansowania. To metody trochę siłowe, z dawnych czasów, kiedy było mało pieniędzy na kinematografię, więc pieniądze na swój film organizowało się w gabinetach ministrów. Ale to jest droga na skróty, która nie sprzyja filmom, a przede wszystkim nie jest korzystna dla twórców i środowiska filmowego. Czasami konsekwencje widzimy na ekranach. Twórcy mają potem pretensje do krytyków, że nie zrozumieli i nie oceniają wystarczająco wysoko ich filmu, do widzów, że nie chcą go oglądać w kinie. Niekiedy wystarczy wykonać wcześniej solidną pracę na etapie scenariusza. Czasem warto wierzyć opiniom równie doświadczonych kolegów, zwłaszcza jeśli wygłasza je więcej niż jedna osoba.

Tego z kolei nie ma w młodym pokoleniu. To wyraźna zmiana jakościowa. Młodzi producenci i reżyserzy nie mają żadnego problemu, aby traktować nas jak partnerów. Przychodzą wcześniej, pokazują teksty działowi literackiemu, pracują nad poprawkami, szukają najlepszego rozwiązania…

Jeszcze przed złożeniem wniosku?

Tak! Każdy twórca profesjonalny, scenarzysta, reżyser czy producent filmowy ma prawo przyjść do działu literackiego, złożyć scenariusz i poprosić o zapoznanie się z tekstem i uwagi. To taki rodzaj script doctoringu, pierwsza ocena kogoś, kto nie ma emocjonalnego i osobistego stosunku do ciężkiej pracy autora. Daje to szansę zastanowienia się, czy przypadkiem nie warto dopracować tekstu, żeby zwiększyć swoje szanse na wsparcie. Osobiście uważam, że warto skorzystać z doświadczenia i bezinteresownej pomocy takich osób jak Ernest Bryll, Michał Komar czy Jacek Fuksiewicz.

Mam wrażenie, że środowisko podzieliło się na dwie grupy. Jedni uważają PISF za partnera i konsultują się właściwie na każdym etapie pracy, zgłaszają nam problemy i sukcesy – nie tylko z tekstem, informują na przykład o wycofaniu się koproducenta czy o jego pozyskaniu. Inni chcą działać na zasadzie „give and go away”: „składam pierwszą wersję najlepszego na świecie scenariusza, ja go napisałem, ja będę go produkował, ja go będę reżyserował, poprawki ekspertów są bez sensu”. Potem realizuje film... z bardzo różnym skutkiem.

Zdarzają się wyjątki? Film, który powstał bez dotacji, a jest na przyzwoitym poziomie?

Oczywiście, że tak. Co ważniejsze, im więcej dobrych projektów będzie realizowane bez udziału PISF, tym lepiej dla polskiej kinematografii. Dlatego cieszy mnie sukces frekwencyjny „Disco Polo”, którego twórcy ostatecznie zdecydowali się zrealizować go bez wsparcia Instytutu. Bez naszej dotacji powstał także „Układ zamknięty” Ryszarda Bugajskiego, film, który obejrzało w kinach prawie 600 tysięcy widzów. Ta produkcja miała u nas trochę pecha: trafiała na sesje, na których było mnóstwo projektów, w tym debiutów, a także projektów wracających już po poprawkach. Inaczej dostałaby dofinansowanie. Natomiast nie przypominam sobie tytułu, który by u nas przepadł, a potem został zrealizowany, trafił do kin i prezentował wyższą jakość artystyczną niż w fazie oceny scenariusza.

Czymś innym są oczywiście filmy niezależne, które nigdy nie starały się o dotację, jak np. „Hardkor Disko”, bardzo interesujący i nagradzany debiut Krzysztofa Skoniecznego.

Jednocześnie zachęcam młodych twórców do realizowania pełnometrażowych debiutów fabularnych ze wsparciem Instytutu. Warto korzystać z mądrości ekspertów. Opłaca się pracować z profesjonalną ekipą. A przede wszystkim warto mieć domknięty budżet i nie martwić się o kolejny dzień zdjęciowy.

Wydawałoby się, że możliwości pracy nad scenariuszem jest coraz więcej, rośnie liczba warsztatów scenariuszowych, kursów, nowością w Polsce są kursy dla script doctorów...

Ale proszę popatrzeć na średnią wieku ich uczestników. To jest przede wszystkim młodzież. Efekty inicjatyw w zakresie kształcenia profesjonalnego, również w zakresie pisania scenariuszy, zobaczymy za trzy, cztery lata. Wtedy młodzi twórcy będą przychodzili z tekstami, nad którymi pracują teraz pod okiem specjalistów. Takich projektów jest coraz więcej. Rozwijanych na warsztatach, z dopracowanymi dialogami, będącymi jednocześnie dojrzałą osobistą wypowiedzią artystyczną. To znaczy: mam pomysł, chcę zrobić film w koprodukcji, uczę się jak przedstawić mój projekt na pitchingu i od początku pracuję z potencjalnymi producentami.

Obecnie dzieje się tak coraz częściej. Ale początki były bardzo trudne. Iza Kiszka-Hoflik [kierująca w PISF promocją zagraniczną – przyp. M.S.] zaproponowała kiedyś zorganizowanie marketu koprodukcyjnego dla polskich twórców filmowych, poszukujących zagranicznych koproducentów. Bardzo długo to przygotowywaliśmy, starając się, żeby przyjechali naprawdę poważni, uznani profesjonaliści. Na szczęście postanowiliśmy najpierw zobaczyć, jak nasi reżyserzy i producenci chcą zaprezentować swoje projekty. W efekcie musieliśmy dla nich wcześniej zorganizować warsztaty pitchingu!

Bardzo mnie też niepokoi, że szkoły filmowe ciągle kładą niewystarczający nacisk na znajomość języków obcych. Ze smutkiem patrzę na utalentowanych twórców, którzy zaczynają karierę od bariery komunikacyjnej.

Spodziewałabym się, że to należy do przeszłości. Że to może być problem starszego pokolenia, ale nie młodzieży.

Niestety nie. Czasami język angielski bywa na poziomie airport English, co rodzi poważne ograniczenia w opisywaniu własnego projektu a przede wszystkim własnych możliwości i oczekiwań. A czasami – to są najbardziej przykre sytuacje – twórcy z producentem są po prostu nieprzygotowani.

Jeżeli widzimy przyszłość polskiej kinematografii jako udział w koprodukcjach międzynarodowych i szersze zaistnienie na rynku europejskim, światowym, także w kontekście pozyskiwania funduszy na swój film, to znajomość języka angielskiego jest umiejętnością podstawową. Podstawową. Tak samo jak historia filmu, kompozycja kadru filmowego czy znajomość techniki filmowej.

Mnóstwo jest w tej materii do zrobienia, choć z drugiej strony widzę kolosalną zmianę w nastawieniu młodszego pokolenia twórców filmowych i producentów. To daje nadzieję, że wreszcie będzie normalnie. Czyli nie: bierzemy dwa miliony z Instytutu i robimy film za dwa miliony pięćdziesiąt tysięcy, tylko: pracujemy długo nad projektem, poprawiamy go, jeździmy na pitchingi, angażujemy script doctorów, zdobywamy pieniądze, a w końcu robimy film, który krąży potem po świecie. Tak jak choćby Małgosia Szumowska czy Kasia Rosłaniec ze swoim trzecim filmem. Zresztą mam wrażenie, że całe młodsze pokolenie filmowców tak już myśli.

Tak też myślą dokumentaliści. Tacy jak Andźka Wydra, Marta Golba, Joasia Szymańska, Marta Łachacz i wielu innych.

Ania Wydra będzie teraz realizowała swój producencki debiut fabularny. I to jest dobry przykład: ponad dwa lata trwały prace nad scenariuszem pt. „Niemy” Bartka Konopki i Przemka Nowakowskiego. Twórcy denerwowali się, irytowali, a eksperci ciągle swoje: „do poprawek”, „do poprawek”. W końcu autorzy dopracowali tekst, zaproponowali nowe rozwiązania, pokazali projekty plastyczne, zdecydowali, w jakiej stylistyce ma to być robione, w jakim języku, ich wizja okazała się spójna i przemyślana – i zasłużenie dostali wsparcie ze strony ekspertów i Instytutu.

To trudny, niekonwencjonalny projekt.

Zgadza się, to film jak na nasze warunki wysokobudżetowy, wymagający koproducentów międzynarodowych. Ale tym bardziej było wiadomo, że jeśli z instytutu narodowego wyjdzie obietnica finansowania, to twórcom uda się dopiąć budżet i powstanie film według pierwszej wersji scenariusza. A eksperci mieli wątpliwości. Chcieli mieć pewność, że rekomendują dofinansowanie dla projektu, w który wierzą.  

Ten system działa. W twórcach i producentach jest coraz więcej gotowości do słuchania argumentów, twórczej dyskusji i ewentualnych zmian na etapie projektu. A to, że uwagi formułują nie jacyś urzędnicy, ale ich koledzy – filmowcy ma kapitalne znaczenie. Sama pani doskonale wie, że krytyka gotowego filmu może jest najłatwiejsza, ale ma mniejszy sens: nic już w nim nie zmienimy. Możemy się tylko srodze zawieść, jeśli nikt go nie zechce oglądać. Kiedy nie wzbudzi żadnego zainteresowania selekcjonerów międzynarodowych festiwali. Bardzo dobrze widać to też w przypadku projektu Marcina Wrony.

Mówimy o „Dybuku”?

Dziś już o „Demonie”. Marcin, który ma bardzo mocny charakter, na początku był śmiertelnie obrażony na Instytut. Jednak po kilku spotkaniach z Ernestem Bryllem zaczął patrzeć na tekst z różnych perspektyw. Marcin wykonał ogromną pracę nad tekstem, świetnie wykorzystał doświadczenie pana Ernesta, nie rezygnując ze swojej wizji... i powstał świetny scenariusz!

Czy konieczność poprawek nie wiąże się z ryzykiem, że tymczasem zmieni się skład komisji, która oceniała poprzednią wersję tekstu?

To jest kłopot. Eksperci zmieniają się co rok, co jest kluczowe dla przejrzystości systemu, a twórcy czasem długo siedzą nad poprawkami. Teoretycznie powinni zdążyć do następnej sesji, ale jeśli uwagi mają charakter zasadniczy i na przykład trzeba przebudować konstrukcję, czasami trudno zdążyć. I często się zdarza, że projekt po poprawkach ląduje w nowej komisji, która wnosi zupełnie inne uwagi niż poprzednia szóstka liderów. Przy czym rzadko się zdarza, że te uwagi są bezzasadne. Po prostu – tu nie ma obiektywnych kryteriów. Ile osób, tyle opinii, tyle uwag szczegółowych, czasem sprzecznych. Wiadomo, że ostatnie słowo należy do twórcy i to nie tyle do scenarzysty, co reżysera. Mówimy o wnioskach do produkcji i o etapie, kiedy ze scenarzystą pracuje reżyser i bardzo ważny jest jego wkład.

Często jednak scenarzysta i reżyser to ta sama osoba. Czy to też się zmienia?

Nie wiem czy to się powinno zmieniać. Kino autorskie to siła polskiej kinematografii. W wielu wypadkach jednak pomysł i pierwotny kształt scenariusza to zasługa scenarzysty, a dopiero potem reżyser odciska na tekście wyraźne autorskie piętno. Krzysztof Rak napisał świetny scenariusz „Bogów”, ale Łukasz Palkowski spojrzał na całą historię ze swojej reżyserskiej perspektywy. Coraz częściej autorzy filmowi korzystają z uwag script doctorów, ale kluczową rolę pełni reżyser, bo nie mamy w Polsce typowego systemu producenckiego. Oczywiście, beneficjentem środków na produkcję filmową jest producent, ale to nie firma producencka gwarantuje inwestorom zwrot pieniędzy i zyski, tylko osoba reżysera. Ze względu na długą, wspaniałą tradycję kina autorskiego w Polsce, system producencki do końca się nie przyjął. Zdarza się, że producent kreatywny pracuje ze scenarzystą, dopóki nie uzna, że scenariusz jest dobry, a następnie wynajmuje reżysera do realizacji. Ale to pojedyncze przypadki.

Na przykład?

Takim filmem jest niezwykle udany „Jack Strong”. Władysław Pasikowski oczywiście wniósł do scenariusza wiele autorskich, świetnych pomysłów, przerobił już gotowy tekst, nad którym wcześniej długo pracowano. Ale w uzgodnieniu z producentem i realizując wszystko, na co się umówili. To przykład dobrej partnerskiej współpracy reżysera z producentem.

Podobnie było z „Bogami”, Łukasz Palkowski został zaproszony do tego przedsięwzięcia.

Tak, „Bogowie” to też przykład takiego kina. Nie wiem, czy pani pamięta, że ten projekt eksperci skierowali do poprawek. I podobnie jak w przypadku „Miasta 44”, podjęłam osobistą decyzję o dofinansowaniu. I wzięłam za nią pełną odpowiedzialność. Zdecydowałam się na to przede wszystkim ze względów produkcyjnych. Czekanie na kolejną sesję, następne opinie ekspertów, spowodowałoby przełożenie produkcji o kolejny rok. Wiadomo, jakie mogły być konsekwencje – ekipa się rozsypie, reżyser zrezygnuje, wycofają się koproducenci... W nowej wersji scenariusza uwzględniono poprawki ekspertów, więc uznałam, że mogę zaufać zarówno reżyserowi, jak i producentowi.

Inna sytuacja była z „Miastem 44”, bo scenariusz Janka Komasy oceniały w różnych latach trzy inne komisje ekspertów. I wszystkie trzy uznały, że nie nadaje się jeszcze do realizacji, choć jeden z zespołów eksperckich stwierdził, że poprawki mogą pomóc. Na usprawiedliwienie ekspertów powiem, że wszystkie uwagi, które zgłaszali do scenariusza, zgłaszają również do gotowego filmu. Są w tym konsekwentni.

Reżyser nie chciał uwzględnić przynajmniej niektórych uwag?

Ten scenariusz bardzo się zmieniał. Sama czytałam co najmniej cztery wersje. W historii pojawiały się nowe wątki, z kolei niektóre sceny Janek uznawał za zbędne. Co jednak warto podkreślić: Jan Komasa na żadnym etapie prac nad tekstem nie zrezygnował z własnej wizji artystycznej. I bardzo konsekwentnie ją przeprowadził. Niektórym to się nie podoba, ze względu na popkulturowość i plakatowość relacji między postaciami. Ja należę do wielbicieli tego filmu, więc nie do końca się z nimi zgadzam. Problem z „Miastem 44” Jana Komasy mają ci, którzy chcieliby po prostu zobaczyć inny film na ten temat, utrzymany w innej stylistyce. Ich prawo.

Dotykamy tu ważnego problemu: zapis scenariuszowy to jedno, a realizacja – zupełnie inna sprawa.

Dobrym przykładem jest „Hiszpanka”. Nowela składana na konkurs, a potem scenariusz do PISF zapowiadały epicki film. Oczywiście, przewrotny, o teozofach, przedstawiający historię, jakiej nie znacie, a która towarzyszyła Powstaniu Wielkopolskiemu...

Akurat jestem wielbicielką tego filmu.

Ja także go cenię, ale nie możemy ignorować okoliczności, w których powstał pomysł realizacji takiego wysokobudżetowego filmu na rocznicę Powstania Wielkopolskiego. W Wielkopolsce mogą oczekiwać innego filmu. Scenariusz od początku był przewrotny, zresztą dlatego się spodobał. Ale to właśnie przykład, że oczekiwaliśmy epickiej opowieści, a dostajemy dramat ekspresjonistyczno-mistyczny. Przykład, jak sposób realizacji skutkuje czymś diametralnie różnym od tego, co – wydawało się – obiecuje scenariusz.

To samo było z Jerzym Skolimowskim, który swoją drogą jest mistrzem mylenia tropów w swoich tekstach. W scenariuszu „Cztery noce z Anną” wyglądały na rasowy thriller. Czytając, jak bohater zakrada się do pielęgniarki i maluje śpiącej paznokcie, myśleliśmy, że jeśli ona przypadkiem się obudzi, on ją za chwilę zabije lub uwięzi w piwnicy. Tymczasem oglądamy pierwszą układkę i okazuje się, że to piękny film o niespełnionej miłości. Niespodzianka dla wszystkich. Niby wszystko się zgadza, tekst niby ten sam, tylko inaczej położono akcenty. Film ma zupełnie inną atmosferę.

Każdy film jest adaptacją? Tłumaczy przecież słowa na język obrazu. Stąd tak trudno zobaczyć w scenariuszu późniejszy film?

To jest bardzo trudne i nie wszyscy są w stanie się tego nauczyć. Mnie zajęło parę lat, setki przeczytanych tekstów, dziesiątki godzin rozmów z najlepszymi polskimi twórcami, żeby nie popełniać takich pomyłek, jakie niestety mogły się zdarzyć w pierwszym okresie istnienia Instytutu. Pomylić się może każdy: dyrektor PISF, liderzy komisji eksperckich czy producenci stawiający na konkretne teksty. Nie mylą się jedynie ci, którzy nie podejmują żadnych decyzji, za nic nie biorą odpowiedzialności.

Mam wrażenie, że opinia publiczna czasami zupełnie nie zdaje sobie sprawy z obiektywnych trudności związanych z decyzją o dofinansowaniu. Ludzie nie rozumieją, że my wszyscy – producent, eksperci PISF, a na końcu dyrektor Instytutu jako osoba, która za to odpowiada - musimy wyobrazić sobie film na podstawie scenariusza. Stworzyć obraz ze słów. Jeśli reżyser ma już jakiś dorobek, wtedy czytając tekst, można sobie wyobrazić kształt przyszłego filmu. Zwłaszcza jeśli ma już kilka filmów na koncie...

...albo wyraźną stylistykę?

...tak, swój gust, charakterystyczną formę wypowiedzi. Ale jeśli jest to debiutant, który ma za sobą etiudy szkolne i trzydziestkę [krótką fabułę zrealizowaną w ramach Programu 30 Minut – przyp. M.S.], które mogą być kompletnie inne, to już jest pewien kłopot. To jest zawsze potwornie trudne. Założę się, że gdyby spytać szóstkę liderów komisji eksperckich, jak sobie wyobrażają film według ocenianego właśnie scenariusza, mielibyśmy sześć wersji.

Miałam okazję czytać scenariusz „Małych stłuczek”. Na szczęście widziałam „Druciki”, poprzedni film duetu Aleksandra Gowin i Ireneusz Grzyb, więc stosunkowo łatwo mogłam wyobrazić sobie film, jaki powstanie. A to jeden z tych niekonwencjonalnych projektów.

To samo dotyczy filmu „Kebab i Horoskop”. Gdyby ktoś nie oglądał zrobionych przez Grzegorza Jaroszuka „Opowieści z chłodni”, scenariusz wydałby mu się kompletnie niezrozumiały. Dlatego przekazujemy co roku kilka milionów złotych na filmy dyplomowe i szkolne, dlatego dofinansowujemy Studio Munka, żeby młodzi ludzie przychodzili do Instytutu już z konkretnym dossier. Kiedy przychodzą debiutanci z tekstem – bardzo często zaskakującym, jak choćby Kuba Czekaj – dobrze jest zobaczyć, jak on to może zrobić. I eksperci mieli taką możliwość, znali wrażliwość Kuby po „Twist & Blood” i „Ciemnego pokoju nie trzeba się bać”. Bez dorobku krótko- i średniometrażowego ryzyko pomyłki jest dużo większe.

Bo mówimy o filmach autorskich, nie o konwencjonalnych opowieściach o narracji jak z telenoweli?

Niedawno daliśmy pieniądze na jeden z najdziwniejszych scenariuszy, jakie czytałam w życiu. „Córki Dancingu”, pełnometrażowy debiut fabularny Agnieszki Smoczyńskiej.

Musical? Tak jest zapowiadany.

Nie do końca. Będzie dużo muzyki siłą rzeczy, bo akcja rozgrywa się na dancingu w Adrii. Pomysł jest niesamowity. Ale gdyby Agnieszka nie zrobiła wcześniej świetnej „trzydziestki", gdyby nie pokazała, że umie prowadzić aktorów, że wie, czym jest sztuka filmowa, to ten scenariusz zostałby odrzucony jako zbyt ryzykowny. Eksperci jej zaufali.

Często kłopot bywa ze scenariuszami autorskimi reżyserów. Na przykład kiedyś, podobnie jak eksperci, w pierwszej chwili zupełnie nie doceniłam scenariusza filmu „Zero” Pawła Borowskiego. W tekście pojawia się kilkanaście równorzędnych postaci, wszystkie bezimienne, bo hasła: Gruby Facet, Ruda Kobieta, Dyrektor, Sprzedawca słabo wiążą czytającego tekst z bohaterem. Scenariusz poległ w komisji eksperckiej, twórcy się odwołali. Miałam duży kłopot z tą lekturą, ciężko się to czytało, byłam początkowo bardzo sceptyczna. Ale przyjechał do mnie Piotr Dzięcioł, producent i powiedział: Wierzę w ten film, bo znam Pawła Borowskiego, który ma niezwykłą wyobraźnię plastyczną. Jeśli zrobi zły film, to nie będę składał przez dwa następne lata żadnego wniosku do PISF. O, pomyślałam - hazard, ale jeśli doświadczony producent jest w stanie postawić na scenariusz debiutanta całą przyszłość swojej firmy, to coś jest na rzeczy. Zaufałam. A „Zero” odniosło sukces. I to jest przykład autora, który pisząc dla siebie, jednocześnie mając bardzo dokładne wyobrażenie poszczególnych scen, niespecjalnie potrafi to przenieść na papier. To samo było z drugim filmem Pawła Borowskiego, na który zdecydowałam się przeznaczyć środki ze swojej puli. Eksperci jakoś nie mogli przekonać się do tego projektu… Obejrzałam prevki świata przedstawionego w filmie według scenariusza „Wszystko jest kłamstwem”. To może być fenomenalne kino! Ale w scenariuszu są w zasadzie tylko dialogi. Czytając można odnieść wrażenie, że jest to może zbyt telenowelowe.

Dlatego jeśli eksperci widzą potencjał w autorze, temat ich zaciekawił, ale nie są do końca przekonani po lekturze tekstu, to spotykamy się wszyscy z autorami. Dobrym przykładem jest realizowany właśnie debiut Wojtka Kasperskiego „Na granicy”. Ojciec, nadużywający alkoholu po śmierci żony, chce się pojednać z synami, jednak tekst utrzymany jest w ryzach thrillera. Okazało się, że to budzi wątpliwości. Spotkanie autora z ekspertami przeważyło szalę. Przyszedł Wojtek Kasperski i powiedział tak: „Szanowni eksperci. To jest mój debiut. Chcę zadebiutować filmem gatunkowym. Nie będę z tego robił żadnego psychologicznego kina o ojcu i synach. Chcę zrobić profesjonalny film gatunkowy w trudnych warunkach, uważam, że to ma sens”. I eksperci powiedzieli – racja!

Swoją drogą cieszy mnie, że powstaje w Polsce coraz więcej filmów gatunkowych. Przez pierwsze lata istnienia PISF kino gatunkowe – z nielicznymi wyjątkami – było przez twórców zapomniane i lekceważone. Być może warto, aby twórcy częściej decydowali się na pełnometrażowy debiut fabularny filmem gatunkowym.

Można powiedzieć, że nasze kino się profesjonalizuje?

Moja opinia o polskim kinie i jego przyszłości jest bardzo pozytywna. Trzeba tylko wiedzieć, po co i dla kogo realizuje się filmy oraz szanować widza. I w kinie, i na festiwalach.

Polskie kino przekonało zagranicę, przekonało polską publiczność, czy jest szansa, że przekona również polskich polityków? I że zaczną oni myśleć o ulgach podatkowych i ochronie praw autorskich? Teraz, gdy tak miło cieszyć się z laurów?

Ulgi podatkowe to trudny temat, to jedna z tych kwestii, z którymi być może zechce się zmierzyć mój następca czy następczyni w PISF. Kończymy wspólnie z PwC przygotowywanie raportu o stratach wynikających z braku tych instrumentów Polsce.

Drugim wyzwaniem jest problem piractwa i braku skutecznej polityki ochrony własności intelektualnej. I powiedzmy to wyraźnie, nie chodzi nam o to, żeby ścigać zwykłych użytkowników, którzy oglądają filmy w sieci, tylko o tępienie procederu, w którym zyski z rozpowszechniania filmów mają nie ich producenci i twórcy, którzy włożyli w ich powstanie ciężką pracę, wysiłek i pieniądze, tylko właściciele serwerów na Wyspach Bahama. Działania Legalnej Kultury to wspaniała praca, ale obawiam się, że jeszcze dużo wody w Wiśle upłynie, zanim ludzie zrozumieją, że jeśli płacą za coś w sieci, to nie znaczy automatycznie, że to pochodzi z legalnych źródeł. Poza tym – wieloletnie zaniedbania w tej kwestii spowodowały, że stworzył się niedobry zwyczaj, pewien naganny sposób postępowania stał się normą. Odkręcenie tego, zmiana nawyków jest o wiele trudniejsza niż budowanie dobrych praktyk. Kibicuję Legalnej Kulturze, bo wasza działalność to światełko w tunelu.

Rozmawiała: Magda Sendecka
Fot. Mateusz Stankiewicz

© Wszelkie prawa zastrzeżone. Na podstawie art. 25 ust. 1 pkt 1 lit. b ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. 2006.90.631 ze zm.) Fundacja Legalna Kultura w Warszawie wyraźnie zastrzega, że dalsze rozpowszechnianie artykułów zamieszczonych na portalu bez zgody Fundacji jest zabronione.



Do góry!