Wpisz e-mail


Rozmowy
O pracy twórczej, rzemiośle i artystycznych zmaganiach. O rozterkach w kulturze i jej losach w sieci, rozmawiamy z twórcami kultury.
Lubię mocne historie

CZYTELNIA KULTURALNA

/ Rozmowy

Lubię mocne historie

Lubię mocne historie

- Podstawą jest dostęp do legalnych źródeł kultury. Gdyby istniały takie źródła od początku, byłoby łatwiej, bo teraz ludzi trzeba oduczyć ściągania od piratów. A zmiana nawyków zawsze jest trudniejsza niż nabywanie nowych umiejętności - mówi Kasia Adamik. Z reżyserką "Boiska bezdomnych" i "Watahy" rozmawiamy o filmowej dyktaturze i demokracji, sztuce kompromisu i tym, że bycie szefem uzależnia.

Czym dla ciebie jest kino?


- Strasznie trudne pytanie zadajesz! Kino? To dla mnie najbardziej naturalny sposób ekspresji. Bardziej niż teatr, literatura czy muzyka. Zawsze byłam wzrokowcem i żeby coś zapamiętać, poczuć jakieś emocje, potrzebowałam obrazu a nie dźwięku. Kino jest osobiste. To najsilniejszy, najprostszy przekaz emocjonalny.

Zaczynałaś od filmu „Bark!” (Szczek). To kino autorskie. Odjechane.

W pewnym sensie autorskie, chociaż to nie była moja opowieść, tylko przypadkowo znaleziony scenariusz. Cała moja przygoda z filmem, z reżyserią, to historia trochę hollywoodzka, realizacja American Dream. Ale tak, bardziej mnie ciągnie kino autorskie. W Polsce ten podział nie jest tak wyraźny jak w Ameryce, gdzie kino autorskie jest rozdzielone od komercyjnego. Nie chodzi nawet o budżety, ale o to, że nad filmami z wielkich studiów producent ma pełną kontrolę, a reżysera wynajmuje jako sprawnego rzemieślnika.

Dla mnie kino niezależne jest kinem reżyserskim, kontrolowanym przez jedną osobę. To jest dyktatura. Reżyser jest szefem, Bogiem, prezydentem – podejmuje wszystkie decyzje, próbując być najwierniejszym własnej wizji i innych do niej zainspirować.

A kino zależne – tak je nazwijmy - to demokracja. Reżyser oczywiście ma ważny głos, ale jeden z wielu. Jest producent, drugi producent, dystrybutor i parę innych osób, które podejmują decyzje. Oczywiście, lepiej być dyktatorem niż ministrem, rozliczanym przez wszystkich dookoła (śmiech).
Ale ze „Szczekiem” miałam dziwne doświadczenie. Na zdjęciach byłam dyktatorem i bardzo mi się to podobało, ale w czasie postprodukcji doszło do puczu. Weszłam w konflikt z producentem i autorką scenariusza. Wyrzucili mnie, zrobili własny montaż. Oczywiście nie chciałam się pod tym podpisać. Afera ciągnęła się wiele miesięcy. Ukradłam moją wersję z montażowni, posłałam wielu ludziom, żeby mnie wsparli w walce, i po długich miesiącach udało się ją przywrócić i wypuścić taki film, jak chciałam. Ale wtedy właśnie zrozumiałam, że amerykańskie kino niezależne wcale nie jest niezależne. Że nawet małemu producentowi może nagle zacząć się wydawać, że ma takie same prawa, jak duże studio, które wydało na film dwieście milionów dolarów. Na szczęście wszystko dobrze się skończyło.

Czego cię nauczyło to doświadczenie?

Paradoksalnie to był dobry początek kariery. Ogromny sukces na początku jest niebezpieczny. A coś takiego uczy dystansu. Wiadomo, dla filmowca kino jest bardzo ważne. Ale nie można wpaść w depresję czy zrezygnować z robienia filmów tylko dlatego, że ma się złe doświadczenia, złą krytykę albo film nie został zrozumiany przez odbiorców. To nauczyło mnie dystansu do środowiska i do robienia filmów. Na szczęście następny film poszedł o wiele lepiej.



Następny, czyli „Boisko bezdomnych”?

Po „Szczeku” to był raj na ziemi. Byłam bardzo zaskoczona pracą w Polsce. Miałam świetnego producenta, Studio TOR i Janusza Wąchałę, i fantastyczną ekipę: świetnych profesjonalistów, którym chodziło o to, żeby film był jak najlepszy. Nie było żadnych przekrętów, pieniądze nigdzie nie znikały, budżet widać na ekranie.

To była praca z fachowcami, którzy szanują reżysera i rozumieją, że mam jakąś wizję, ale nie boją się powiedzieć, że na coś naprawdę nie ma kasy. Ale jeśli mi zależy na jakiejś scenie, to staniemy na głowie i się uda.

Film jest sztuką kompromisu. Nie chodzi tylko o pieniądze, ale pieniądze są potrzebniejsze niż przy innych sztukach, żeby przekazać to, o co chodzi. A podstawą jest czas. Znalazłam fantastyczny cytat z Wellesa: „Malarz potrzebuje pędzla, pisarz potrzebuje pióra, a reżyser potrzebuje armii”. A za armię się płaci.

Trzeba wyżywić, uzbroić, ubrać i zakwaterować?

Mieć na przemarsz, statki, pontony, ciężarówki. Dlatego to jest sztuka kompromisu. Przy „Szczeku” nauczyłam się, że nie można mieć wszystkiego, ale jeśli się walczy, to można mieć 95 procent. Do tego dążę.

To ciekawe: kino jest dla ciebie formą ekspresji, a przecież robisz dużo rzeczy zleconych. Seriale, rejestracje spektakli teatralnych...

Ale bardzo mało robiłam rzeczy, które mnie nie kręciły, które nie były częścią tego, co chcę powiedzieć. Zdarzyło mi się to oczywiście – i nie mówię o reklamach, wiadomo, że z czegoś trzeba żyć. Ale… Nie jestem bardzo ambitna, jeśli chodzi o sztukę. Lubię, kiedy to, co opowiadam, jest jakąś mocną historią. Lubię, kiedy mnie zabiera w jakąś podróż: emocjonalną, psychologiczną, ale też przygodę. Chodzi o mocne przeżycie. Wśród scenariuszy, które robiłam na zlecenie, dużo było mocnych historii, opowiadających o człowieku. A to człowiek jest najciekawszy, to, co się w nim dzieje.

Sama nie piszę, więc albo znajduję gotowy scenariusz, albo historię, która mnie zainteresuje - książkę, anegdotę – i szukam kogoś, kto napisze ją ze mną. Dobrym przykładem jest „Pitbull”. Dostałam propozycję, żeby wyreżyserować kilka odcinków, więc to była praca na zlecenie, ale zgodziłam się, bo to bardzo silny materiał. Wpisać się w coś, co jest bardzo gatunkowe, ma specyficzne ramy stylistyczne i mocnych bohaterów, i opowiedzieć przez to coś swojego – to dla mnie idealna sytuacja. Byliśmy kompletnie wolni. Potem się okazało, że trzeba trochę ściszyć przekleństwa, bo to jednak telewizja, ale nikt nam nie mówił, co mamy robić.

To się zmieniło w ciągu dziesięciu lat?

Czuję to, kiedy rozmawiam z producentami, którzy mają coraz większą ochotę ingerować w tworzenie filmu. Na etapie scenariusza, zdjęć czy montażu. Mam wrażenie, że tracimy to, co było siłą polskiej czy europejskiej kinematografii. Fakt, że to było kino reżyserskie, dawał nam przewagę nad Amerykanami - mieliśmy wolność. Teraz powoli pozwalamy ją sobie zabierać. A to jest niebezpieczne, bo wiadomo, że nie będziemy robić tak drogich, spektakularnych filmów jak w Ameryce. A jeśli stracimy tę naszą specyfikę, to co nam zostanie? Podróbki amerykańskich filmów? Tańsze, gorzej zrobione? To dość makabryczna wizja. Więc mam nadzieję, że koledzy reżyserzy nie zgodzą się podpisywać kontraktów, w których nie mają zagwarantowanego final cut. Oczywiście są wyjątki, wiadomo, że nie będziemy forsować pomysłów artystycznych, robiąc komercyjną komedię romantyczną dla TVN-u.

A jak to wygląda, kiedy dołączasz do produkcji serialu, jak przy „Watasze” czy „Pitbullu”? Kiedy stylistyka jest określona, bohaterowie doprowadzeni do określonego momentu. Jakie są trudności takiej pracy?

To jest trudniejsze i łatwiejsze zarazem. Można się pobawić stylistycznie, można napiąć się na pewne rzeczy, których by się pewnie nie zrobiło, pracując od początku. Na pewno trzeba znać język filmowy, bo trzeba się dopasować do stylu wymyślonego przez kogoś innego. Jednocześnie to jest łatwiejsze, bo praca reżysera, który zaczyna serial, czyli wybranie aktorów, zbudowanie postaci, zbudowanie świata – to już jest zrobione, nie trzeba tracić na to czasu, można się skoncentrować na dobrym, sprawnym opowiadaniu historii.

W Ameryce bardzo ważną osobą jest producent kreatywny, który czuwa, żeby serial był spójny. Odcinki muszą być różne, skoro kto inny je reżyseruje, jest inna energia. Ale trzeba zachować spójność stylistyczną i narracyjną. Mogę nie wiedzieć czegoś o bohaterach, następne odcinki mogą nie być nawet napisane, więc nie wiem, że na przykład bohaterowie nie mogą się za bardzo lubić, bo w którymś odcinku jeden z nich zabije drugiego. Tego pilnuje producent kreatywny. To prawdziwy partner, z którym można dyskutować, współtworzyć. Konieczny w serialach. To on musi mieć wizję, a my jesteśmy rzemieślnikami. Przecież nie zawsze udaje się robić pełnometrażowe filmy do kina.



Powiedziałaś, że producenci coraz bardziej się wtrącają. Mówimy o konkretach czy to rozważania teoretyczne?

Kilka razy zdarzyło mi się nie dogadać z producentem. Musiałam podjąć decyzję: iść w coś, w co nie do końca wierzę, albo się wycofać. Wolałam się wycofać. Mogę pójść na kompromis, ale są pewne granice.

Czasem coś się nie udaje niezależnie od dobrej czy złej woli producenta. Na przykład zawodzi aura. Scena ma być w pełnym słońcu, a leje deszcz, i nie można czekać na słońce. Kiedyś można było czekać dwa tygodnie, aż wyjdzie słońce. Dlatego mam czasem za złe krytykom, kiedy porównują nasze filmy z tym, co się kiedyś robiło. Nie mamy takich możliwości tworzenia, takich prób. Nie ma na to czasu.

Ale za to jest lepsza postprodukcja.

Tak, to prawda. Ale myślę, że taki Fellini nie mógłby dzisiaj robić filmów. Nikt by mu nie dał pieniędzy. No bo jak to? Nie ma scenariusza. Rok siedzi na jakiejś hali, patrząc w niebo, aktorzy czekają. Dziś to jest niemożliwe, nic by nie nakręcił. Dlatego dziś nie ma Fellinich.

Co najbardziej cię kręci w tej robocie?

Chcę powiedzieć: władza. Ale to nie jest dobre (śmiech).

Dlaczego nie?

No dobra. Władza mnie kręci. Długo się broniłam przed reżyserowaniem. Wydawało mi się, że trzeba mieć do tego szczególny temperament. Od dzieciństwa znałam wielu reżyserów i myślałam, że trzeba być silnym, wygadanym, twardym, inteligentnym gościem, który wie wszystko na każdy temat. Który jest gotów walczyć z wiatrakami. A ja byłam raczej introwertyczna, wstydliwa i zawsze bardziej mnie interesowało jakieś dłubanie na boczku niż interakcja z ludźmi. Ale okazało się, że są różne typy reżyserów. Zdziwiło mnie, że to bycie szefem, bycie decydentem tak kręci. Ale to jest uzależniające. Naprawdę. To niezbędne, żeby zrobić film, więc nawet jak ktoś taki nie jest, to się taki staje.

Wchodzi się w rolę? Tak jakby włożyć mundur?

Właśnie tak. Dostajesz awans na generała i się nim stajesz. I wcale nie trzeba wrzeszczeć. Możesz mówić z uśmiechem, a ludzie cię słuchają. Mundur to sprawia. I to jest bardzo przyjemne.

A jak się dowodziło w Bieszczadach?

Na szczęście miałam doświadczenie zdjęć w górach. Przy „Janosiku” spędziliśmy 36 dni w Tatrach jesienią i zimą. To było jak podróż na Biegun Północny, wysiłek psychiczny i fizyczny. Więc nie przeżyłam takiego szoku, jak ludzie, którzy pierwszy raz znaleźli się w Bieszczadach na planie „Watahy”. Ale wiem, że pierwsze tygodnie, kiedy dowodził Michał Gazda, to był hardkor. Burze, ulewy, rzeki błota, które zmiatały z gór sprzęt. Co zresztą świetnie wygląda na ekranie, bo wszyscy aktorzy naprawdę są zabłoceni, zmęczeni, spoceni, zdyszani. To nie jest żadna ściema. Zastałam tam zgraną, zahartowaną ekipę. Ale bywały ciężkie dni. Niełatwo stać na nogach czternaście godzin w zimnie i w deszczu, mimo peleryn i namiotów wojskowych. Ale to widać na ekranie. Najgorzej jak się cierpi i nic z tego potem nie ma. A góry rzeczywiście są tu jednym z bohaterów, co jest podniecające – plener narzuca styl. To łatwiejsze niż wchodzić w serial kręcony na hali, gdzie można zrobić wszystko.


Na planie "Watahy", fot. Krzysztof Wiktor / HBO

Tak jak w „Bez tajemnic”?

„Bez tajemnic” to była najcięższa praca w moim życiu. To niemal teatr, a jako reżyser nie czuję się swobodnie w teatrze. Naturalnie opowiadam kamerą, rozumiem jak ona funkcjonuje, jak się podkreśla albo buduje emocje czy napięcie kompozycją kadru, ruchem albo brakiem ruchu, zbliżeniem, montażem. W teatrze tego nie ma. Dla mnie to ziemia nieznana. Nie wiem, jak się robi zbliżenie na scenie teatralnej, a przecież są reżyserzy, którzy to potrafią! Wiem, bo widziałam na własne oczy! To niesamowita magia. Dlatego uwielbiam chodzić do teatru jako widz. A „Bez tajemnic” to statyczna scena teatralna. Kamera musiała bardzo subtelnie budować napięcie w scenach, opartych wyłącznie na dialogu. Dwaj faceci siedzą naprzeciwko siebie na kanapie. To było wyzwanie. Na planie potrzebowałam niesamowitej koncentracji, żeby robiąc dwudziestominutowe ujęcie, wyczuć, czego w nim brakuje. To było trudne. A prosto stamtąd poszłam do „Watahy”, więc to był największy przeskok, jaki można sobie wyobrazić. Ale bardzo jestem zadowolona z „Bez tajemnic”. Bo naprawdę nie wiedziałam czy potrafię.

Realizacją piątkowych odcinków „Bez tajemnic” dzieliłaś się z Agnieszką Holland. Trudno cię nie zapytać o waszą współpracę.

Pierwszą pracę w filmie dostałam u Agnieszki, jako jej osobista asystentka. W „Tajemniczym ogrodzie” grały dzieci, więc zdjęcia odbywały się w wakacje. To było trudne, bo miałam dziewiętnaście lat, studiowałam, byłam już prawie niezależna, a tu nagle powrót do mamy…

Do mamy, która jest generałem?

A, to normalne (śmiech). To jak w domu. Człowiek bardzo szybko się przyzwyczaja do bycia szefem. Tego się tak łatwo nie wyłącza, teraz coś już o tym wiem. Ale od tego filmu wszystko się zaczęło. Na planie był zdolny storyboardzista, który pozwolił mi przyglądać się swojej pracy. Zrobiłam trochę rysunków, dosyć jeszcze nieporadnych, ale pomysły ujęć już tam były. I mi się spodobało. To bardzo kreatywna praca, jeśli reżyser wie, czego chce, nie ma kompleksów i nie obawia się współpracować nad pomysłami inscenizacyjno-wizualnymi. Agnieszka jest właśnie taka. Więc przy „Całkowitym zaćmieniu” byłam już storyboardzistką i tak zostało.

A potem, kiedy już sporo się nauczyłam, Agnieszka dała mi reżyserię drugiej ekipy. Czyli zostałam drugim, mniejszym generałem. To świetna szkoła, bo byłam niezależna, miałam konkretne zadanie, ale musiałam je wykonać tak dobrze, jakby Agnieszka sama to robiła. Czyli wolność, ale też straszna odpowiedzialność, czyli właśnie to, co zawsze ma reżyser. Jest wolny w podejmowaniu decyzji, ale też odpowiedzialny: za wysiłek, ludzi, pieniądze, które mu się powierza. Wszystko jest w jego rękach.

Podpisałyście razem „Janosika” i „Ekipę”.

„Janosika” reżyserowałyśmy razem. Czasem obie byłyśmy na planie, a czasem reżyserowałyśmy sceny równolegle, żeby oszczędzać czas. W „Ekipie” miałyśmy we trzy – z Magdą Łazarkiewicz – własne odcinki, ale czasem trudno to oddzielić, więc podpisywałyśmy je trzema nazwiskami, z nazwiskiem głównej autorki na pierwszym miejscu.

Ale nawet kiedy dowodzę II ekipą w filmach czy serialach Agnieszki, dostaję więcej pracy niż klasyczna II ekipa. Zwykle II ekipa kręci jakieś pejzaże, przejścia, przejazdy samochodów, przeloty helikoptera, zachody i wschody słońca, na które główna ekipa nie ma czasu. A mnie się zdarzało kręcić bardzo ważne sceny. Śmiejemy się, że to się zaczęło przy „W ciemności”, gdzie przez przypadek dostałam najdrastyczniejsze sceny. To samo w „Dziecku Rosemary” - wszystkie sceny gore, morderstwa, wymagające efektów specjalnych. Więc co rano witając się z ekipą zastanawialiśmy się, kogo będziemy mordować. To dlatego, że Zoe Saldana [odtwórczyni głównej roli] grała właściwie w każdej scenie, oprócz tych makabrycznych. Więc tylko te sceny mogliśmy kręcić równocześnie z pierwszą ekipą. Proste, prawda? Ale podejrzewałam, że Agnieszka robi to specjalnie (śmiech).



Marzy ci się własne kino? Masz temat, którym chciałabyś się zająć?

Szukam postaci. Ciekawych, złożonych. Chętnie kobiecych, bo zrobiłam już tyle filmów o facetach, że teraz chciałabym opowiedzieć interesującą historię o fajnej kobiecie. Zwłaszcza że mamy w Polsce mnóstwo świetnych aktorek, które nie bardzo mają co grać.

Czyli raczej ludzie niż tematy?

Tak, mocny pomysł, mocna historia, ale przede wszystkim: bohater! A wtedy nie ma znaczenia czy to będzie dramat obyczajowy, czy science-fiction.

À propos gatunków: jakie filmy oglądasz?

Wszystkie!

Ulubiony reżyser?

Jest ich stu! Ale zazdrosna jestem o Paula Thomasa Andersona. Robi kino, które uruchamia moją wyobraźnię: epickie a zarazem kameralne. Oparte na dekonstrukcji duszy ludzkiej, a na epickim tle. Przy tym proste, rozmach jest tylko w jego podejściu do opowiadania. W „…aż poleje się krew” stoi jeden szyb naftowy, wokół którego działa kilkanaście osób. Nie ma – jak w „Lawrence z Arabii” - tysiąca statystów, koni, bitew.

Albo „Mistrz”! Zachwycający! I formalnie, i aktorsko. Joaquin Phoenix stał się swoją postacią. Takiej brutalności, nieprzewidywalności nie da się zapisać w scenariuszu. Wszystko się o nim wie, a jednocześnie nic się nie wie. I to właśnie jest tajemnica. Można o człowieku wszystko opowiedzieć, pociąć go na plasterki: doświadczenie, wychowanie, przygody, rodzina, miłość, to się składa do kupy… a on jest nieprzewidywalny. Ta nieprzewidywalność kręci mnie najbardziej.

A na co chodzisz do teatru?

Będę strasznie banalna. Chodzę do Nowego Teatru, do TR-u. Nie przepadam za teatrem realistycznym. Realizm mam w filmie. Lubię jak spektakl mnie dotknie, a nie wiem, w jaki sposób. Tego szukam w teatrze. W filmie wiem, co i jak działa. A w teatrze mam ciarki, i nie rozumiem, jak reżyser i aktorzy to zrobili. Na przykład „(A)polonia”. Teatr trudny, niedramaturgiczny, ale Warlikowskiemu udało się nałożyć na siebie emocjonalnie te różne historie. I nagle masz ciarki.
Bardzo też lubię „Burzę” Warlikowskiego...

...którą przeniosłaś do telewizji. To kolejny rodzaj twojej aktywności.

Tak. Rejestracja spektaklu to szczególne wyzwanie. Nie mogę na przykład reżyserować w operze, bo nie mam zbyt dobrego słuchu, a rejestracja spektaklu operowego sprawia, że staję się cząstką tego mechanizmu – to jest wielka frajda. Kiedy oglądam realizacje z Metropolitan Opera, mam wrażenie sztuczności, teatralności. Statyczna kamera, postawiona na środku, potem z boku... Zależy mi, żeby ruch, język filmowy podbijał emocje, pomagał opowiedzieć o trudnych relacjach międzyludzkich w operach. Żeby ułatwiał zrozumienie - kto, kogo, dlaczego i jak. Obecność muzyki otwiera niesamowite możliwości, bo pojawia się rytm, można podejść do tego trochę teledyskowo... Najbardziej jestem zadowolona z rejestracji „Orfeusza i Eurydyki” Glucka w reżyserii Mariusza Trelińskiego w Operze Narodowej. Kameralnej opery, z dwiema osobami na scenie. Udało nam się zbudować filmową więź między Orfeuszem a Eurydyką.

Ale „Burza”... Chyba każdy ma ulubioną – nie wiadomo dlaczego – sztukę czy spektakl. Dla mnie w operze to jest „Traviata”, której mogę słuchać codziennie, a w teatrze – „Burza”. Lubię ją od zawsze. Byłam na kilku „Burzach”, naprawdę dobrych, na przykład Petera Brooka w Paryżu. Nie wiem, co tak na mnie działa, może ta niesamowita magia? A spektakl Warlikowskiego jest absolutnie wybitny, należy do najpiękniejszych, jakie widziałam w życiu. Jeśli dotykasz czegoś tak dobrego, to masz tę straszną świadomość, że możesz to tylko zepsuć, rejestrując. Bo ta magia jest w teatrze, tu i teraz, w rytmie opowiadania, w atmosferze przestrzeni, w aktorach. To jest nie do przetłumaczenia na film. Więc wiesz, że jakkolwiek będziesz się starać, i tak to popsujesz. Ale pomyślałam, że jeśli tego nie zrobimy, to już nikt nigdy tego nie zobaczy, bo spektakl schodzi ze sceny. Zresztą, wiesz, żeby nie było – to jest bardzo dobra rejestracja! (śmiech). Bez sztucznej skromności. Ale to nie jest to, co było w teatrze.



Rozmawiamy dla Legalnej Kultury...  

Legalna Kultura to jest podstawa. Popatrz: wcale nie dlatego, że byłyśmy umówione, po prostu to noszę (Kasia demonstruje dłoń z bransoletką Legalnej Kultury). Co tu można powiedzieć. Nie kradnę ze sklepu jabłek czy czekolady, jak znajdę portfel, to oddaję. A niepłacenie za kulturę jest złodziejstwem. W Polsce sytuacja jest o tyle szczególna, że długo był kłopot z dostępnością treści. Rozumiem, że jeśli chcesz obejrzeć piąty sezon „House’a”, bo wiesz, że jest gotowy, a nie wiadomo czy i kiedy kupi go telewizja, to ściągasz. Bo co, będziesz czekać pięć lat? Dlatego uważam, że podstawą jest dostęp do legalnych źródeł kultury. Gdyby istniały takie źródła od początku, byłoby łatwiej, bo teraz ludzi trzeba oduczyć ściągania od piratów. A zmiana nawyków zawsze jest trudniejsza niż nabywanie nowych umiejętności.

Jeśli masz amerykańską kartę kredytową, to z iTunesa możesz codziennie ściągnąć wszystkie seriale za 1,90 $. Czyli nieduże pieniądze. A w takich programach jak Netflix jest jeszcze taniej. Oglądasz, co chcesz, za 20 dolarów miesięcznie, wiedząc, że oni płacą tantiemy.

Nie możemy się spodziewać, że będą powstawać nowe spektakle, filmy, muzyka, jeśli wszystko będzie za darmo. Wiem, że w naszym populistycznym kraju uważa się, że filmowcy i artyści to darmozjady, którzy żyją z naszych podatków, piją szampana, jeżdżą mercedesem i latają na wakacje do Tajlandii…

Z podatków to już od dawna nie...

(śmiech) To po pierwsze. Ale powiedzmy, że za publiczne pieniądze. Ale gdyby wszyscy, którzy piratują, zapłacili po złotówce czy po dwa złote za obejrzenie filmu, to mielibyśmy większe budżety, byłby czas na zdjęcia, byłyby pieniądze na dekoracje do teatru, albo na miejsce, gdzie można próbować. Ale niestety, to idzie z góry. Skoro tak uważają ministrowie, trudno, żeby zwykli ludzie uważali inaczej. I to dopiero jest dramat. Wiem, że potrzeba pieniędzy na szkoły i szpitale, ale to o kulturę wybuchają wojny. Rzadko się robi powstanie o szpital. Walczy się o wolność słowa, o wolność wypowiedzi, o to, co wiąże się z kulturą.

Tworzenie jest fundamentalną potrzebą człowieka. Ale o tym można by długo rozmawiać. A wracając do legalnej kultury: gdyby nikt nie kupił płyty jakiegoś śpiewaka, nie byłoby następnej, bo po co? Skoro wszyscy to ściągną za darmo, po co wydawca ma inwestować, jeśli nic na tym nie zarobi? To jest prosta matematyka.

W Stanach był wielki problem z piractwem piętnaście czy dwadzieścia lat temu. Diametralnie spadła sprzedaż. Muzyka była w najgorszym położeniu, bo płyty CD łatwo kopiować bez straty jakości. Amerykanie stanęli na głowie, żeby po pierwsze łapać ludzi, którzy rozpowszechniają za darmo, ale po drugie - żeby zrobić dostępny, bardzo dobry system płatnej muzyki. I to zadziałało, znowu zaczął się wzrost na rynku. Teraz więcej sprzedaje się niektórych rzeczy na iTunes niż na płytach. Co jest dużo tańsze, bo nie trzeba tłoczyć płyt, drukować okładek, dowozić do sklepów. Więc zyski są i dla użytkownika, i dla firm, i dla artysty. U nas też by tak można. Ale w tym celu trzeba zmienić świadomość.

A to właśnie robi Legalna Kultura.

Wiem, wiem! Dlatego jej kibicuję!


Rozmawiała: Magda Sendecka
Fot. Hubert Komerski


© Wszelkie prawa zastrzeżone. Na podstawie art. 25 ust. 1 pkt 1 lit. b ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. 2006.90.631 ze zm.) Fundacja Legalna Kultura w Warszawie wyraźnie zastrzega, że dalsze rozpowszechnianie artykułów zamieszczonych na portalu bez zgody Fundacji jest zabronione.



Do góry!